Konstfeminism (eller feministisk konst , engelsk feministisk konst ) är konst skapad medvetet inom ramen för feministisk konstteori. Feministisk konst lyfter fram de sociala och politiska ojämlikheter som kvinnor upplever på en nästan daglig basis. I början av sjuttiotalet kom förtroendekrisen för modernismens kultur , som dominerades av män, mest till fullo bland konstnärer som bekände sig till feminism eller dess dåvarande varianter. Som en rörelse växte konstfeminismen fram i slutet av 1960 -talet och början av 1970 -talet . Det var inte förknippat med någon speciell stil eller media , utan kännetecknades av en rad försök att ge kvinnor en plats i världen, särskilt i konstvärlden. Konstfeminism är en av de viktigaste omvandlingarna inom bildkonsten under andra hälften av 1900-talet [1] .
Historiskt sett är kvinnliga konstnärer, om de någonsin funnits, mestadels okända: det finns inga kvinnor som i erkännande är jämförbara med Michelangelo eller Da Vinci [2] . På grund av kvinnors historiska roll som härdens väktare kunde de flesta av dem inte ägna tid åt att skapa konstverk. Dessutom fick kvinnor sällan gå på konstskolor och fick nästan aldrig gå på nakenklasser av rädsla för olämpligt beteende. Konstnärerna var alltså mestadels rika kvinnor som hade fritid, som undervisades av sina fäder eller farbröder. De arbetade i genrerna stilleben , landskap eller porträtt . Anmärkningsvärda tidiga kvinnliga artister inkluderar Anna Claypool Peel (1791-1878), Mary Cassett (1844-1926).
Definitionen av feministisk konst är kontroversiell, eftersom den innehåller olika personliga och politiska element, som människor har olika attityder till. De huvudsakliga motsättningarna återspeglas i frågorna: blir konst skapad av anhängare av feminism feministisk och kan feministisk konst skapas av någon som inte delar feministiska åsikter? Den feministiska rörelsen inom konsten, som har sitt ursprung i slutet av 1960-talet i USA , inspirerades av 1960-talets studentprotester , medborgarrättsrörelsen och andra vågsfeminismen . Genom att kritisera institutioner som främjar sexism och rasism har icke-vita studenter och kvinnor försökt fördöma och eliminera ojämlikheter. Kvinnliga konstnärer använde sina konstverk för att visa ojämlikhet, deltog i protester, organiserade gemenskaper och sammanställde register över verk skapade av kvinnor [3] .
Före 1960-talet hade de flesta skrifter skrivna av kvinnor inget feministiskt innehåll: de tog inte upp eller kritiserade den position som kvinnor historiskt sett har befunnit sig i. Kvinnor var oftare konstens ämnen, och inte författarna själva. Historiskt sett sågs kvinnokroppen som ett begärsobjekt, som existerade för mäns nöje. I början av 1900-talet började konstverk att dyka upp som prunkade kvinnlig sexualitet, som pin -up-bilder . I slutet av 1960-talet fanns det en uppsjö av arbeten av kvinnor som bröt sig loss från traditionen att avbilda kvinnor enbart som sexuella föremål .
För att uppnå erkännande har många kvinnliga konstnärer försökt ta bort kön från sina verk för att inte sticka ut i en övervägande manlig konstvärld. Om verket inte ser feminint ut, kommer inte fördomar mot kvinnor att påverka dess uppfattning, vilket framhäver dess eget värde. 1963 skapade Yayoi Kusama skulpturen Oven-Pan , en del av en stor serie verk som hon kallade "aggregation sculptures" ( engelska aggregation sculptures ). Verken i den här serien representerar ett föremål som förknippas med den kvinnliga sysselsättningen - i fallet med Oven-Pan är det en plåt av metall - och fyller den helt med upphöjda klumpar av samma material. Detta är ett tidigt feministiskt exempel på att kvinnliga konstnärer hittar ett sätt att störa traditionella uppfattningar om kvinnors roll i samhället. Närvaron av klumpar gjorda av samma färg och material som metallbakplåten tar helt bort bakplåtens funktionalitet och, i en metaforisk mening, kopplingen till kvinnor. Samtidigt elimineras objektets könsattribut, vilket inte bara berövar det funktionen av ett köksredskap som används av kvinnor, utan också gör det till något fult. Under den föregående perioden var kvinnokonsten vacker och dekorativ, som landskap och täcken, medan mer modern kvinnokonst blev djärv eller till och med upprorisk.
I slutet av decenniet började progressiva åsikter dyka upp, fyllda med kritik av de rådande sociala värderingarna och ideologin som icke-neutrala och kränkande av kvinnors rättigheter. Samtidigt började ett återupplivande av konstnärliga praktiker, historiskt betraktade som vardagliga, utan hög estetik, till exempel broderi [4] . Upproret mot den traditionella uppfattningen om kvinnors roll i konsten ledde till uppkomsten av nya standarder för kvinnlig konst. Den kvinnliga kroppen, som tidigare bara ansågs vara ett föremål för manligt begär, började ses som ett vapen mot den existerande genusideologin.
1964 framförde Yoko Ono Cut Piece , varefter performance började bli populärt inom feministisk konst som ett sätt att kritisera samhälleliga värderingar angående kön. I Cut Piece satt Ono på scen när publiken skar av bitar av hennes kläder, klippte så småningom av hennes bh- band och lämnade henne halvnaken och i trasiga sönder. Onos förhållande till publiken involverade begreppet genus i att Ono blev ett sexuellt objekt. Föreställningen avslöjade kvinnans sociala position, betraktad som ett objekt.
Ett av landmärkeverken i konstfeminismens första fas är "The Dinner Party" av Judy Chicago ( eng. The Dinner Party , 1974-1979). Över hundra kvinnor (liksom flera män) var involverade i skapandet av detta stycke. Middagsfesten, som hyllar prestationerna och svårigheterna med kvinnors arbete, har formen av ett trekantigt bankettbord för 39 personer, vart och ett representerande en betydande kvinna i den västerländska civilisationen. Middagsfesten visades för allmänheten för första gången på San Francisco Museum of Modern Art 1979 och lockade över 100 000 besökare på tre månader.
Koalitionen av konstarbetare, ett av de 13 krav som framfördes till museer 1970, kallade behovet av att "övervinna den orättvisa som visat sig i förhållande till den kvinnliga konstnären i århundraden genom att upprätta en lika representativ kvot för konstnärer av båda könen i organisationen av utställningar, anskaffning av nya utställningar och bildande av urvalskommittéer". I februari 1970 beslutade den svarta konstnären Faith Ringold att protestera mot utställningen på School of Fine Arts i New York, eftersom alla deltagare var män. Hon meddelade att om arrangörerna inte tog med femtio procent av kvinnorna i utställningen skulle ett "krig" börja. Snart fick Ringold sällskap av kritikern Lucy Lippard och en influensgrupp kallad Women Artists in Revolution , WAR för kort, uppstod . Gruppen protesterade mot diskriminering av kvinnor vid Whitney Museums årliga utställningar och förespråkade en ökning av andelen kvinnliga deltagare till 50 procent. Därefter vidtog de åtgärder för att organisera sina egna utställningar och gallerier.
Under 1970-talet fortsatte feministisk konst att fungera som ett medel för att utmana kvinnors position i den sociala hierarkin. Målet var att uppnå jämställdhet med manliga kollegor. Judy Chicagos The Dinner Party ( 1974-1979) betonade idén om empowerment genom att förvandla matbordet, en symbol för den traditionella kvinnliga rollen, till en liksidig triangel. Varje sida hade samma antal tallrikar. Var och en av tallrikarna var tillägnad en specifik kvinna i historien. Varje tallrik innehöll mat. Detta förnekade idén om att underordna kvinnor samhällets krav. I ett historiskt sammanhang var 1960- och 1970-talen en era då kvinnor fick nya former av frihet. Fler kvinnor fick jobb, preventivmedel legaliserades , det fanns en kamp för lika lön, medborgerliga rättigheter, USA:s högsta domstol beslutade om abortens laglighet - dessa händelser återspeglades i konsten. Kvinnors frihet var dock inte begränsad till politik [5] . En viktig del av "Dinner Party" var " Heritage Floor " - keramiska plattor som täcker hela området av triangeln mellan borden och listar namnen på 999 kvinnor som är förebilder som har gjort ett viktigt bidrag till utveckling av ett jämställt samhälle, för att förbättra levnadsvillkoren för kvinnor.
Traditionellt sett reflekterade förmågan att fånga naken på duk eller i skulptur en hög prestationsnivå inom konst. Tillgång till nakenmodeller krävs för att nå denna nivå. Medan manliga konstnärer beviljades detta privilegium, ansågs det oanständigt för en kvinna att se en naken kropp. Som ett resultat tvingades kvinnor att fokusera på de mindre professionellt erkända dekorativa konsterna . Men sedan 1970-talet har kampen för jämställdhet spridit sig till detta område. Med tiden började fler och fler kvinnor komma in på konstakademier. För de flesta kvinnliga konstnärer var målet inte att måla de manliga mästarna, utan att lära sig deras tekniker och använda dem på ett sätt som utmanade traditionella föreställningar om kvinnor [6] .
Fotografi har blivit ett populärt visuellt medium bland feministiska konstnärer. Hon användes på olika sätt för att visa den "riktiga kvinnan". Till exempel, 1979 tog Judith Black ett självporträtt som föreställde hennes kropp med alla skavanker för att framstå som en vanlig person, och inte en idealiserad sexsymbol. Hannah Wilk använde också fotografi som ett sätt att uttrycka en okonventionell syn på den kvinnliga kroppen. I en fotografisk serie från 1974 kallad SOS - Stratification Object Series , använde Wilcke sig själv som modell och poserade topless med bitar av vulvaformat tuggummi limmade på olika ställen, och visade metaforiskt hur kvinnor i samhället tuggas och sedan spottas ut.
Under denna tid var upproret mot den "traditionella kvinnan" i rampljuset. Detta orsakade en motreaktion från både män och kvinnor som kände att deras traditioner var hotade. Olika former valdes av kvinnliga konstnärer, till exempel använde Ana Mendietoi chockerande verk, vars tema ofta var sexuella övergrepp mot en kvinna .
Andra artister, som Linda Benglis , har intagit en mer satirisk hållning: en av konstnärens bilder som publicerats i Artforum visar hur hon poserar med en dildo i händerna nära blygdområdet. Vissa ansåg att detta radikala fotografi var "vulgärt" och "irriterande". Andra såg det dock som ett uttryck för ojämlikhet mellan könen , eftersom Benglis fotografi kritiserades hårdare än det av Robert Morris , som poserade bar överkropp med kedjor runt halsen som ett tecken på underkastelse. Under denna tid kritiserades skildringen av den dominerande kvinnan hårt, och i vissa fall uppfattades alla verk av kvinnor som porträtterade sexualitet som pornografiska [7] .
Till skillnad från Benglis, som använde kvinnlig dominans för att avslöja ojämlikhet, använde Marina Abramović undergivenhet för att demonstrera kvinnors position i samhället, vilket snarare förskräckte än irriterade tittarna. I sitt verk Rhythm 0 (1974) sökte Ambramovic inte bara gränserna för sina förmågor, utan också gränserna för vad som var tillåtet ur publikens synvinkel, och presenterade 72 olika föremål - från fjädrar och parfym till ett gevär och en kula - för användning på hennes egen kropp. Instruktionerna var enkla: hon är ett objekt, och tittare kan göra vad de vill med hennes kropp under de kommande sex timmarna. Publiken är suverän, och konstnären ligger tyst och orörlig. Mot slutet av föreställningen blev publiken mer och mer aggressiv, och vid något tillfälle hotade en man henne med en pistol – men när föreställningen avslutades flydde publiken i rädsla, som om de inte kunde komma till rätta med det som hade hände precis. I denna känslomässiga föreställning förmedlade Ambramović ett kraftfullt budskap om objektifieringen av den kvinnliga kroppen, samtidigt som den avslöjade komplexiteten i den mänskliga naturen [8] .
1975 grundade Barbara Deming The Money for Women för att stödja feministiskt arbete, som drivs av konstnären Mary Meigs. Efter Demings död 1984 döptes organisationen om till Barbara Deming Memorial Foundation [9] . Idag är det "den äldsta aktiva feministiska bidragsbyrån" som "uppmuntrar och ger bidrag till feminister inom konsten (författare och konstnärer)" [10] [11] .
Feministisk konst på 1960- och 1970-talen banade väg för aktivistisk konst och identitetskonst på 1980-talet. Innebörden av "konstfeminism" förändrades så snabbt att 1980 anordnade Lucy Lippard, rörelsens ledande curator, utställningar där "alla deltagare visade verk relaterade till hela panoramaet av konsten att social förändring" [12] .
1985 öppnade Museum of Modern Art i New York City ett galleri som sades innehålla den tidens mest kända samtidskonst. Av de 169 representerade konstnärerna var endast 13 kvinnor. Som svar gjorde en anonym grupp kvinnor en studie av de mest inflytelserika konstmuseerna och fann att de nästan inte visade några kvinnors verk. Detta ledde till uppkomsten av Guerrilla Girls , som började kampen mot sexism och rasism i konstvärlden genom protester, affischer, konstverk och offentliga tal. Till skillnad från den feministiska konsten före 1980-talet var Gerillatjejernas agerande mer provocerande och riktat, och väckte samtidigt uppmärksamhet och avslöjade sexism. Gruppens affischer krävde att kvinnor skulle befrias från den roll hon spelade i konstvärlden innan den feministiska rörelsen startade. Till exempel använde en av affischerna målningen " Great Odalisque " av Jean-Auguste-Dominique Ingres , men huvudet på den avbildade nakna kvinnan ersattes med huvudet på en gorilla. Bildtexten löd: "Måste kvinnor vara nakna för att komma in på Metropolitan Museum of Art ? Mindre än 5 % av konstnärerna i samtidskonstsektionerna är kvinnor, men 85 % av nakenbilderna är kvinnor.” Genom att förändra en välkänd målning för att eliminera dess tilltal till den manliga blicken, förvandlade gerillatjejerna den nakna kvinnokroppen till något annat än ett begärsobjekt.
Kritik mot den manliga blicken och objektifieringen av kvinnor finns också i Barbara Kruegers Your gaze hits the side of my face : en marmorbyst av en kvinna i profil, upplyst för att skapa hårda skuggor, överlagras i en kolumn med orden " Din blick träffar mitt ansikte". I den här meningen protesterar Krueger mot ojämlikhet mellan könen, samhälle och kultur, skapar en association med en modern tidning och drar därmed till sig tittarens uppmärksamhet.
På 1990-talet fortsatte utvecklingen av sådana konstnärliga medel för konstfeminism som video och digital fotografering, och utvecklingen av nya format började: World Wide Web , hypertext , interaktiv konst. Vissa verk, som My Boyfriend Came Back From The War (1996) av Olya Lyalina , har använt hypertext och digitala bilder för att skapa en icke-linjär berättelse om genus , krig och trauma [13] . Andra verk, som Prema Merthys Bindigirl (1999), kombinerade prestanda med videoströmning, livechatt och en webbplats som undersökte kön, kolonialism och onlinekonsumtion [14] . Och verk som Victoria Vesnas Bodies© INCorporated (1997) använde virtuella verklighetsverktyg, inklusive 3D-modellering och VRML , för att satirisera kroppscommodifiering i digital kultur [15] .
Samma år uppstod filosofin om cyberfeminism och de cyberfeministiska kollektiven VNS Matrix, OBN/Old Boys Network och subRosa bildades [16] .
1971 publicerade konsthistorikern Linda Nochlin en banbrytande essä i Art News och i utställningskatalogen för 25 samtida kvinnliga konstnärer Varför finns det inga stora kvinnliga konstnärer? ( Svenska: Why Have There Been No Great Women Artists? ), som utforskade de sociala och ekonomiska faktorer som hindrade begåvade kvinnor från att uppnå samma status som sina manliga motsvarigheter. Ämnet för Nokhlins övervägande var frågan om det finns någon rent feminin essens i kvinnors kreativitet. Nej, det finns det inte, insisterade hon, och det kan inte finnas. Samtidigt som hon höll med om att det inte fanns några stora konstnärer av Michelangelos rang bland kvinnor, hävdade hon att orsakerna ligger i systemet med sociala institutioner, inklusive utbildning, som domineras av män och vikten av kvinnor förringas. Ett av Nochlins argument var att begreppen "genialitet", "skicklighet" och "talang" designades av män för män, och man bör förvånas över att kvinnor har uppnått någonting alls.
Lippards inställning till denna fråga var annorlunda. Hon var övertygad om att det fortfarande fanns ett dolt drag i kvinnliga konstnärers figurativa system. År 1973 identifierade hon en rad egenskaper hos kvinnors kreativitet:
"densitet, enhetlig struktur, ... dominansen av rundade former och centralt fokus, överallt linjära, konvexa eller paraboliska, fristående former, lager och lager, subtil obestämd utförande, en tendens till rosa, pastell ... toner. "
På 1980 -talet studerade konsthistoriker som Griselda Pollock och Roshika Parke konsthistoriska språk med dess könstermer som "gammal mästare" ( engelsk gammal mästare ) och "mästerverk" ( engelsk mästerverk ) ) har ifrågasatt centraliteten hos den kvinnliga naken i den västerländska kanonen och frågat varför män och kvinnor representeras så olika.
I The Art of Seeing (1972) drog kritikern John Berger slutsatsen att "Män ser på kvinnor. Kvinnor ser sig själva bli tittade på ”( eng. Män ser på kvinnor. Kvinnor ser att de blir tittade på ). Västerländsk konst upprepar med andra ord de ojämlika relationer som redan etablerats i samhället.
Konsthistoriska skrifter som Carol Duncans essä Manlig diktatur i tidiga 20-talets avantgardemålning" som publicerades i Artforum i början av 1974 framkallade en ton av skepsis om kvaliteten på samtida konstrecensioner (tillägnade och skrivna av män) , de flesta som fortfarande aktualiserades av föreställningen om ett manligt geni som behärskar sitt material som en kvinna.
Ett antal konstverk feminism var ganska traditionella - till exempel målningen av Sylvia Sley , där de gamla stereotyperna av naken applicerades på män som ett objekt för erotisk njutning. Men många exempel på feministisk konst har använt mer innovativa uttryckssätt som performancekonst och videokonst . En viktig aspekt av rörelsen var viljan att återuppliva intresset för konstformer som quiltning och broderi , som traditionellt sett ses som feminina och ges en lägre status än de sköna konsterna.
På 1970-talet blev samhället öppet för förändringar och folk började inse att det fanns ett problem med könsstereotyper . Feministisk konst blev ett populärt sätt att ta itu med feminismens sociala problem som uppstod i slutet av 1960- och 1970-talen. 1972 kom den första feministiska tidskriften Miss , som stödde konstverk av feministiska konstnärer. Tidningen använde media för att sprida feministiska idéer och uppmärksamma bristen på jämställdhet i samhället. Medgrundaren av tidningen, Gloria Steinem, skrev: "En kvinna behöver en man som en fisk behöver en cykel" - denna slogan, som visar makten hos oberoende kvinnor, användes aktivt av aktivister från den feministiska rörelsen [17] .
Lucy Lippard hävdade 1980 att feministisk konst är "inte en stil eller en rörelse, utan ett värdesystem, en revolutionär strategi, ett sätt att leva." Detta citat bekräftar att feministisk konst har berört varje aspekt av livet. Amerikanska kvinnor var fast beslutna att göra sina röster högre än bruset av missnöje, för att uppnå jämlikhet i yrket och handlingsfrihet i förhållande till sin egen kropp [17] . Konst var det medium som användes för att kommunicera deras vision. Feministisk konst tjänar detta syfte genom att utmana traditionella föreställningar om kvinnors roll. Idén om jämställdhet i feministiskt skrivande når tittarna eftersom utmaningen mot accepterade sociala normer får människor att undra om det skulle vara socialt acceptabelt för kvinnor att bära herrkläder.
Feminismens framväxt kom samtidigt som feministiska konstnärer och kvinnliga konstnärer blev mer populära. Ett bra exempel på en feministisk artist är Judy Dater . Efter att ha börjat sin kreativa karriär i San Francisco , det kulturella "centrum" för olika konster och kreativa verk, har Dater ställt ut feministiska fotografier på museer och fått en rejäl dos av popularitet [17] . Dater visade konst som fokuserade på kvinnor som utmanar stereotypa könsroller , men alla trodde att dessa kvinnor snart skulle byta kläder och bara posera för ett foto. En kvinna i herrkläder ansågs sällsynt. Med sitt arbete uttryckte konstnären stöd för den feministiska rörelsen , och många lärde sig om Daters passionerade tro på lika rättigheter . Dater ställde också ut fotografier av nakna kvinnor för att visa upp kvinnors kroppar som fysiskt starka, för att glorifiera dem. Fotografierna lockade tittarnas uppmärksamhet med sin originalitet och ovanlighet, inkonsekvens med de befintliga traditionella sociala normerna [18] .
|
| Feminism | |
|---|---|
| Berättelse | |
| strömmar |
|
| Efter land | |
| Feministisk teori | |
| Organisationer | |
| se även | |
| Portal "Feminism" | |
