| Kaikhosru Sorabji | |
|---|---|
| grundläggande information | |
| Namn vid födseln | engelsk Leon Dudley Sorabji [3] |
| Födelsedatum | 14 augusti 1892 [1] [2] |
| Födelseort | |
| Dödsdatum | 15 oktober 1988 [1] (96 år) |
| En plats för döden |
|
| Land | |
| Yrken | pianist , kompositör , musikkritiker , författare |
| Verktyg | piano [3] |
Kaikhosru Shapurji Sorabji ( eng. Kaikhosru Shapurji Sorabji (ibland Shapurjee Sorabjee ), född Leon Dudley Sorabji , eng. Leon Dudley Sorabji ; 14 augusti 1892 , Epping , Essex - 15 oktober 1988 , brittisk kompositör i Newburg , - Winfrith Newburgh , ) kritiker och författare . En av 1900-talets viktigaste pianokompositörer , han är mest känd för sina sju symfonier för pianosolo, fyra toccator, 100 transcendentala etuder, sex pianosonater och verk Sequentia cyclica, Opus clavicembalisticum (under en tid ansett som den längsta pianostycke i historien) och Gulistan.
Sorabji var från tidig ålder annorlunda än andra. Eftersom han var av blandat ursprung (hans far var parsi, född i Indien , hans mor var engelsman) och kände sig alienerad från det engelska samhället, fick han en privat utbildning och hade en förkärlek för avskildhet hela sitt liv. Hans mor, enligt vissa rapporter, var pianist, och hans far var en rik affärsman. Detta faktum befriade Sorabji från att behöva arbeta. Även om Sorabji var ovillig att uppträda offentligt och inte var virtuos, framförde han flera av sina komplexa verk offentligt (mellan 1920 och 1936). I slutet av 1930-talet inträffade en vändpunkt i hans liv, och han införde restriktioner för framförandet av sin musik, som han tog bort först 1976. Hans kompositioner under dessa år var impopulära, och han blev känd främst tack vare sina opuskompositioner ("Opus clavicembalisticum", "Opus archimagicum" och "Opus clavisymphonicum") och musikkritik. På 1950-talet lämnade kompositören London och bosatte sig i byn Corfe Castle. Information om Sorabjis liv, särskilt om hans senare år, är knapphändig, det mesta är känt från hans omfattande intervjuer och hans brev till sina vänner.
Efter sina första kompositionslektioner blev Sorabji självlärd. Till en början attraherades han av den modernistiska estetiken, övergav han mycket av den etablerade och samtida repertoaren och förlitade sig istället på en mängd olika impressionistiska kompositörer. Det varierande inflytandet från Busonis, Debussys och Szymanowskis musik ledde till skapandet av ett individuellt musikspråk. Frekvent polyrytm, spel av tonala och atonala element, rik ornamentik och kontrapunkt är några av dess egenskaper. Också i några av hans verk finns det en samexistens av kontrasterande musikformer, mestadels atematisk. Mellan 1914 och 1984 skapade han mer än 100 kompositioner, från aforistiska fragment på flera sekunder till opusverk som varade flera timmar. Bland dem finns orkester-, kammar- och orgelstycken, men hans främsta sätt att uttrycka tankar var pianot. Sorabji jämförs nu med många av de pianistkompositörer han beundrade på sin tid, inklusive Chopin , Liszt och Alkan. Hans musiks egenheter, inte det mest harmoniska språket och komplexa rytmer, föregick trenderna i mitten av 1900-talet och senare kompositioner. Hans musik förblev i stort sett okänd fram till början av 2000-talet, men intresset för den har vuxit avsevärt sedan dess.
Sorabji föddes i Chingford (nu en del av London ) den 14 augusti 1892 [6] . Hans far, Shapurji Sorabji (född Shapurji Hormusi Shroff; 18 augusti 1863 - 7 juli 1932) föddes i Bombay (Indien) i en familj av civilingenjörer och var, liksom många av sina landsmän, en industriman och affärsman [7] . Sorabjis mor, Madeleine Matilda Worthy (13 augusti 1866 – 5 maj 1959), var en engelsk kvinna född i Camberwell [8] . Enligt vissa rapporter var hon sångerska, pianist och organist (det finns för närvarande inga bevis för att helt stödja detta uttalande) [9] . Shapurji och Matilda gifte sig den 18 februari 1892 och Leon Dudley Sorabji var deras enda barn.
Lite är känt om Sorabjis tidiga liv och musikaliska början. Han började enligt uppgift lära sig piano av sin mor när han var åtta år gammal [10] och fick senare hjälp (men fick inte lektioner) av Emily Edroff-Smith, en vän till hans mor [11] [12] . Sorabji gick i en skola med ett tjugotal pojkar. Sorabji undervisade i tyska och italienska. Förutom allmän utbildning fick han redan vid den skolan lektioner i harmoni och spela piano och orgel [13] . Från början av 1910-talet fram till 1916 studerade han musik med pianisten och kompositören Charles A. Trew (1854-1929) [14] . Sorabjis mamma stöttade honom i hans passion för musik och tog honom ofta till konserter [15] .
I sin ungdom blev Sorabji illa behandlad av sina klasskamrater och hans lärare, som försökte göra honom till en engelsk gentleman, gjorde nedsättande kommentarer om Indien och slog honom i huvudet med en stor bok som gav honom svår huvudvärk. På grund av detta hatade Sorabji engelsmännen och gillade inte att bli kallad engelsman [16] . Han beskrev dem som onda mot utlänningar. Han mindes hur en folkhop med fladdermöss och stora stenar 1914 förföljde honom och "till hälften dödade honom". I synnerhet ogillade han London [17] : han kallade det "International Human Waste Dump" [18] och "Spivopolis" (en hänvisning till den kollektiva engelska termen spiv , som betyder bedragare ). På 1950-talet medgav han att han var för hård i sin bedömning av britterna, eftersom många av hans nära vänner (Hallyday, Hinton, Newman) var engelsmän [19] .
Under första världskriget planerade Sorabji och hans mamma att flytta till Frankrike eller Italien, vilket aldrig hände. Med undantag för två resor till Indien lämnade han aldrig Europa. Han besökte Italien minst åtta gånger [20] , ibland under ganska långa tidsperioder. Sorabji var också förtjust i fransk kultur.
Cirka 60 % av hans kända verk har titlar på latin, italienska och andra främmande språk [21] .
Madeleine Matilda Worthy, Sorabjis mamma
Shapurji Sorabji, far till Sorabji
Sorabjis första musikaliska inspiration kommer från hans vänskap med kompositören och kritikern Peter Warlock (även känd som Philip Heseltine) som började 1913. Warlock tvingade Sorabji att bli musikkritiker och fokusera på komposition [22] [23] . Sorabji, som hade avslutat sin Abitur och var på väg att gå på University of London, bestämde sig för att komponera musik privat. Han började sent eftersom han inte komponerade musik förrän vid 22 års ålder (han var ursprungligen sångare). Sorabji presenterade aktivt sina första kompositioner för allmänheten. I slutet av 1919 skickade Warlock musikkritikern Ernest Newman flera av Sorabjis partitur, inklusive hans första pianosonat. Newman ignorerade dem, och i november samma år träffade Sorabji Ferruccio Busoni privat och spelade hans stycken för honom. Busoni uttryckte stora tvivel om verket, men gav honom ett brev som hjälpte Sorabji att publicera det [24] . Sorabji trodde senare att Newman hade vägrat att se hans verk, vilket kritikern svarade på med att beskriva omständigheterna som hindrade honom från att se partituren och träffa Sorabji personligen. Warlock anklagade Newman offentligt för att ha misshandlat den blivande kompositören och att vara envis, och frågan löstes först efter att tidskriften Musical Opinion reproducerat korrespondensen mellan Newman och Sorabji [25] .
I sin ungdom visade Sorabji stort intresse för de senaste landvinningarna inom musikkonsten - i Schoenbergs , Scriabins , Mahlers och Debussys verk , medan i England ägnades lite uppmärksamhet åt dem. Detta intresse, tillsammans med hans etnicitet, cementerade hans rykte om att vara "annorlunda" [26] [27] . Tidiga upplagor av hans skrifter publicerades med finansiellt stöd från hans far, och deras stil, såväl som längd och teknisk svårighet, förbryllade kritiker och allmänhet. De flesta kritiker uppskattade inte Sorabji, men det fanns de musiker som tog det positivt [28] : det här är Frederic Delius (han hörde en radiosändning 1930 där Sorabji spelade sitt eget verk Le jardin parfumé (Den doftande trädgården) - en dikt för pianosolo och skickade Sorabji ett beundransbrev) [29] [30] ; Den franske pianisten Alfred Cortot (visade intresse för stilen av att framföra Sorabjis pianokonserter) [31] ; och Alban Berg (som också visade intresse för sitt arbete) [32] .
Sorabji gick med i Parsi-gemenskapen 1913 eller 1914, deltog i en Navjot-ceremoni (förmodligen utförd i hans hus av en präst) och bytte namn från Leon Dudley till Kaikhosra Shapurji (han medgav att han inte gillade brutalt klingande engelska namn) [33 ] [n 1] .
Sorabji framförde sin musik offentligt för första gången 1920 och under det kommande decenniet framförde han också sina verk i Storbritannien och utomlands. I mitten av 1920-talet blev han vän med den skotske kompositören Eric Chisholm, vilket ledde till den mest produktiva perioden av hans karriär som pianist. Sorabji gick med i Chisholms (spridning av samtida musik) gemenskap [36] kort efter starten och träffade honom i Glasgow. Där spelade han den 1 april 1930 sin pianosonat nr 4. På Chisholms gemenskapskonserter fanns många framstående kompositörer och musiker, däribland Paul Hindemith, Nikolai Medtner, Alfredo Casella och Béla Bartók. Trots Sorabjis påståenden att han "bara spelar piano" blev han inbjuden att uppträda i olika radioprogram [37] [38] [39] . Han besökte Glasgow fyra gånger, och vid sitt senaste besök spelade han sina längsta verk där: förutom den fjärde sonaten (som inte sponsrades av Chisholm-samhället), framförde han Opus clavicembalisticum (1930) och Toccata seconda (1936) för första gången; och 1931 framförde han sin nattturn "Jami" (Jāmī) [40] [41] .
Den 10 mars 1936 höll pianisten John Tobin en konsert i London där han spelade delar av Sorabjis Opus clavicembalisticum. Föreställningen varade i 90 minuter, dubbelt så länge som den borde [n 2] . Sorabji lämnade konserten innan den var över och nekade senare att delta, betala för och stödja föreställningen [43] . Ledande kritiker och kompositörer deltog i denna konsert och skrev negativ kritik i pressen, vilket var ett allvarligt slag för Sorabji [44] . Sorabji sa att han inte längre var intresserad av att framföra sina verk (han gjorde sitt sista offentliga framträdande den 16 december 1936 i Glasgow och presenterade sin andra toccata). Han började vara kritisk till framförandet av sina kompositioner av andra musiker. Kaikhosru drog sig tillbaka från scenen för resten av sitt liv och gjorde under det följande decenniet kommentarer som uttryckte sitt motstånd mot spridningen av hans musik [45] .
Även om de restriktioner som Sorabji lagt på utförandet av hans verk var väl upprätthållna och verkställda, fanns det ingen officiell eller obligatorisk förklaring om detta; om andra började plocka isär "Opus clavicembalisticum", gjorde kompositören sitt bästa för att avskräcka andra från att spela hans musik [46] . Men hans första tryckta partitur innehöll en not som behöll rätten att uppträda. Under dessa år var det fortfarande flera konserter med hans musik - de flesta privata eller givna av hans vänner och med hans tillåtelse; konserter gavs offentligt, men mycket sällan [47] . Orsaken till Sorabjis avhopp från musikens värld brukar nämnas som Tobins recital, men Sorabji hade också en annan bra anledning: döden av människor han beundrade (som Busoni och van Dieren), Sibelius avgång från scenen, förändringar i Szymanowskis stil och växande popularitet harmonisk musik [48] [49] [50] .
Den viktigaste faktorn för att förändra Sorabjis attityd till musik var hans ekonomiska situation. Sorabjis far återvände till Bombay efter sitt äktenskap 1892, där han spelade en viktig roll i utvecklingen av Indiens verkstads- och bomullsindustri. Han var musikaliskt kunnig och finansierade publiceringen av 14 av Sorabjis kompositioner mellan 1921 och 1931, även om det finns få bevis för att han bodde hos en familj och att han ville att hans son skulle bli musiker [51] . I oktober 1914 grundade Sorabjis far Shapurji Sorabji Trust, en fond som försåg hans familj med en inkomst som skulle befria hans son från behovet av att arbeta [52] . Sorabjis far, påverkad av pundets och rupiers fall 1931, slutade stödja publiceringen av Sorabjis partitur samma år [53] och dog i Bad Nauheim i Tyskland den 7 juli 1932. Efter Sorabjis andra resa till Indien (som varade från maj 1933 till januari 1934), [54] fick Kaikhosru veta att hans far hade bott med en annan kvinna sedan 1905 och gifte sig med henne 1929 [55] . Sorabji och hans mor nämndes inte i Shapurji Sorabjis testamente, men fick en del av vad han testamenterade till sin indiska arvtagare [56] . En stämningsansökan väcktes runt 1936 och det polygama äktenskapet förklarades ogiltigt av en domstol 1949, men pengarna återlämnades inte [57] [58] [n 3] .
Sorabji motverkade stressen han upplevde vid den tiden genom att börja yoga [59] . Kompositören krediterade det för att ha hjälpt honom att hantera inspiration och uppnå fokus och självdisciplin, och skrev att hans liv, en gång "kaotiskt och utan form", nu hade ett "ordnat mönster och syfte" [60] . Denna praxis inspirerade honom att skriva en essä med titeln "Yoga och kompositören" och att skapa den tantriska symfonin för piano (1938-39), där sju satser är uppkallade efter chakrana [61] .
Det är fortfarande oklart hur Sorabji undvek militärtjänst under andra världskriget: hans öppna brev och musikkritik slutade inte, och han berörde aldrig krigstemat i sina verk [62] . Under större delen av andra världskriget fokuserade Sorabji på att komponera 100 transcendenta studier (1940-44), av vilka många skrevs under bombningen av England. Han skrev musik på natten och tidigt på morgonen i sitt hem i London vid 175 Clarence Gate Gardens, även när de flesta andra byggnader var övergivna. Krigsjournaler visar att en högexplosiv bomb träffade Siddon's Lane, där det finns en bakdörr till hans bostad [63] .
Sorabji lämnade London 1950, bosatte sig i byn Corfe Castle och byggde själv ett hus där 1956 [64] . Corfe Castle har varit hans flygande semestermål sedan 1928, och denna plats har lockat honom i många år. 1946 uttryckte han en önskan om att stanna där permanent, och efter att ha bosatt sig på landsbygden gick han knappt ut. Sorabjis beslut att lämna London påverkades också av hans levnadskostnader.
Beundrare och inre isolering (1950–1968)Sorabji var omtänksam och hade en stark känslomässig anknytning till sin mamma, vilket förklarades av att hans pappa hade övergett honom. Hon följde med Sorabji på hans resor, och han tillbringade nästan två tredjedelar av sitt liv med henne (fram till 1950-talet) [65] [66] .
Trots sin isolering och tillbakadragande från konsertscenen och musikens värld behöll Sorabji sin krets av nära beundrare. Under åren intensifierades rädslan för hans arvs öde, eftersom Sorabji inte längre spelade in några av hans verk, och inget av dem publicerades [67] . Det mest ambitiösa försöket att säkerställa bevarandet av musik och verk initierades av Frank Holliday (1912-1997), en engelsklärare i byn Corfe Castle [68] . Han träffade Sorabji 1937 och var hans nära vän i ungefär fyra decennier. Från 1951 till 1953 bjöd Holliday in Sorabji att spela in sin egen musik . Kort därefter fick Sorabji ett brev undertecknat av 23 fans med en check på 121 guineas bifogad . Sorabji var oroad över upphovsrättslagarnas inverkan på distributionen av hans musik, [71] men Holliday övertalade honom så småningom att publicera sina kompositioner igen efter år av motstånd, invändningar och förseningar. Flera inspelningar gjordes i Sorabjis hus mellan 1962 och 1968 [72] . Även om Sorabji bad om att begränsa distributionen av banden, räckte banden till ett 55 minuter långt program – det sändes i december 1969. Ett år senare dök en tretimmarsversion upp och släpptes. Detta program sändes flera gånger på 1970-talet och väckte uppmärksamhet från USA, vilket hjälpte till att sprida och förstå Sorabjis musik [73] .
Vänskapen mellan Sorabji och Holliday upphörde 1979 på grund av oenighet om bevarandet av Sorabjis arv [74] . Holliday behöll så småningom sin samling av Sorabjis brev och andra föremål . Denna samling är nu en av de största och viktigaste källorna till material om kompositören [76] . Materialsamlingen fick namnet "Opus Sorabjianum" (en referens till titlarna på Sorabjis stora verk - Clavicembalisticum, Archimagicum, Clavisymphonicum) och förvärvades av McMaster University (Hamilton, Ontario, Kanada) 1988 [77] , det vill säga efter kompositörens död.
En annan beundrare av kompositören var Norman Pierre Gentier (1914–2009), en amerikansk författare som blev medveten om Sorabji efter att ha läst hans bok Around the Music. Gentier skickade lite mat till Sorabji under efterkrigsbristen i England, och under de följande fyra decennierna stöttade han honom hängivet. I början av 1950-talet bjöd Gentier in Sorabji att spela in sina pianoverk och skicka dem till stora bibliotek i USA [78] [79] . Gentier gav honom en bandspelare, men problem med maskinens kontroller och Sorabjis ovilja att spela kompositionerna hindrade inspelningen. 1967, när nya verk skapades i en ny stil, gick Sorabji ändå med på att spela in alla sina kompositioner [80] . De förvarades på flera bibliotek och universitet i USA och Sydafrika.
Med åren blev Sorabji alltmer trött på kompositörens arbete: hälsoproblem, stress och trötthet störde, och på grund av detta började han hata musik [81] . Efter att ha sammanställt den stora symfoniska mässan (1955-61), som bestod av 1001 sidor orkestermusik, skrev Sorabji att han "inga fler idéer eller lust att komponera musik", och i augusti 1962 bestämde han sig för att bränna alla manuskript [82] . På grund av intensiv ångest och utmattning på grund av personliga problem, familjeproblem och många andra problem tog han en paus från jobbet. Han återkom så småningom till det, men arbetade långsammare än tidigare och skrev mestadels korta stycken. Han slutade komponera 1968 och nämnde i sina brev att han aldrig mer skulle skriva musik. Det finns inga dokument om hur han tillbringade de närmaste åren, antalet av hans brev minskade.
I november 1969 fick den skotske kompositören Alistair Hinton (då 19 år gammal) veta om Sorabjis arbete på Westminster Music Library och skrev ett brev till honom i mars 1972 [83] . Den 21 augusti 1972 träffades de hemma hos Sorabji och blev goda vänner [84] . Sorabji sökte alltid Hinton för juridisk och annan rådgivning . 1978 spelade Hinton och musikforskaren Paul Rapoport in tidigare okända manuskript av Sorabji, och 1979 skrev Sorabji ett testamente som testamenterade till Hinton alla manuskript i hans ägo [86] [n 4] . Sorabji, tack vare Hinton, började skriva musik igen 1973. Hinton övertalade också Sorabji att ge pianisten Yonti Solomon tillstånd att framföra sina verk offentligt. Sorabji gav tillstånd den 24 mars 1976. Detta datum markerade slutet på förbudet mot Sorabjis musik (även om det är möjligt att Michael Habermann fick tillstånd ännu tidigare) [87] [88] . Recitationer med Sorabjis musik blev vanligare, vilket ledde kompositören till en blygsam inkomst och inträde i Performing Right Society .
Kompositören gjordes senare till en tv-dokumentär, sändes 1977. Filmen bestod mestadels av musik och fotografier av hans hem (Sorabji ville inte att tittarna skulle se hans ansikte, det fanns bara en kort bild av honom som vinkade till det avgående filmteamet) [90] .
1979 medverkade Sorabji i två sändningar, en på BBC Scotland (kompositören Francis George Scotts 100-årsdag) och en annan på BBC Radio 3 (Medtners hundraårsjubileum) [91] . Det var där som kompositören först träffade musikern Ronald Stevenson, som han beundrade i över 20 år. Efter att de träffats skrev Sorabji pianostycket "Villa Taska" (1979-80) tillägnat Stevenson [91] . Under arbetet med pjäsen tog Sorabji hänsyn till några av kraven från Norman Pierre Gentier. Lite senare skrev kompositören tillsammans med Gentier stråkkvartetten "Il tessuto d'arabeschi". Kvartetten ägnades åt minnet av musikern Delius. Sorabji fick £1 000 för att ha skrivit det [92] .
Mot slutet av sitt liv slutade Sorabji äntligen att komponera på grund av dålig syn och fysiska problem [93] [n 5] . Hans hälsa försämrades kraftigt 1986. Detta tvingade honom att lämna sitt hem och tillbringa flera månader på Wareham Hospital; i oktober samma år satte han Hinton till ansvarig för sina egna personliga hushållsaffärer. Vid denna tidpunkt hade Shapurji Sorabji Trust (en stiftelse etablerad av kompositörens far) varit uttömd [94] och Sorabjis hus, tillsammans med hans egendom (inklusive cirka 3 000 böcker), auktionerades ut i november 1986 [95] . I mars 1987 flyttade han in i en tvårumslägenhet på Marley House Nursing Home i Winfrith Newburgh (nära Dorchester). Där var han ständigt kedjad vid en stol och fick daglig vård [96] . I juni 1988 drabbades Sorabji av en klinisk död och en stroke, som ett resultat av vilket han led skada på hjärnceller. Senare, den 19 september 1988, registrerade sig Sorabji (mindre än en månad före sin död) hos Copyright Society och blev den äldsta kompositören som ansökte till detta sällskap.
Sorabji dog av hjärtsvikt och arteriosklerotisk hjärtsjukdom den 15 oktober 1988, lite efter 19:00 vid 96 års ålder [97] . Den 24 oktober kremerades han i Bournemouth. Hans aska spreds på Corfe Castle i St Edward's Church och hans kvarlevor begravdes på God's Acre på Corfe Castle Cemetery .
Efter Sorabjis död spreds många myter relaterade till hans liv och arbete om honom [99] . För att skingra dem har forskare fokuserat på hans kompositionsmetod, prestationsförmåga, storleken och komplexiteten hos hans verk och andra aspekter [100] [101] . Detta visade sig vara en svår uppgift, även om nästan alla Sorabjis kända verk har bevarats och kompositören har nästan inga förlorade manuskript [102] . Marc-André Roberge, författare till den första biografin om Sorabji, Opus sorabjianum , skriver att "det finns år i den här mannens liv som nästan ingenting kan sägas om" [103] .
Till exempel är ett av de vederlagda påståendena om Sorabji att hans mor var en spansk sicilianare, och följaktligen fanns det inget engelskt blod i honom alls. En studie av Sean Vaughn Owen i början av 2000-talet fann att hans mors föräldrar döptes i Church of England [104] . Han fastställde vidare att Sorabjis mamma upprepade gånger använde pseudonymer och angav falska födelsedatum (även i juridiska dokument) [105] och föreslog att hon skulle vidarebefordra denna vana till Sorabji, som "under hela sitt liv utvecklade en känsla av skillnad från andra och hade en bild som inte stämde överens med verkligheten” [106] .
Det fanns andra myter, av vilka några spreds av Sorabji själv. Han påstod sig ha burit en ring som tillhörde en siciliansk kardinal och förmodligen skulle gå till påven efter hans död [107] [108] [n 6] . Folket i Corfe Castle kallade ibland kompositören "Sir Abji" och "Indian Prince" [109] . Sorabji vilseledde ofta lexikografer genom att ge dem felaktig biografisk information om sig själv [110] . En av dem, Nicholas Slonimsky, skrev felaktigt 1978 att Sorabji ägde slottet (Corf Castle är namnet på byn, men ordet slott översätts också som "slott") [111] . Efter denna händelse kallade Slonimsky honom "den mest mystiska levande kompositören" [112] .
Sorabji sa ibland att hans mamma var en sångerska. Kanske är detta sant, eftersom Sorabjis allra första verk var sånger för sopran (det är troligt att han skrev dem till sin mamma).
Det är fortfarande oklart varför Sorabji insisterade på ett spansk-sicilianskt ursprung och andra påhitt. Owen säger att han kan ha skyddat sig från att bli behandlad som en engelsman av blandad ras och istället framställt sig själv som en utlänning. Intervjuer med människor från Corf Castle och närliggande områden visar att det finns många motsägelser i uttalandena från Sorabji och Corf Castles invånare. Owen drar slutsatsen att kompositörens grannar beskrev honom som seriös och sträng, men samtidigt generös, hjärtlig och gästvänlig person med ett underbart sinne för humor [113] .
Många av Sorabjis vänner var inte musiker, och kompositören medgav: "... mina vänners mänskliga egenskaper betyder mer för mig än deras musikaliska läskunnighet. När jag träffar nya människor letar jag genast efter det goda i dem. Mina känslor beror på mina vänners fäste vid mig. Jag är extremt hängiven dem, även om jag också föredrar ensamhet...” [114] . Sorabjis förhållande till "sanna vänner", som Norman Peterkin eller Alistair Hinton, fortsatte tills kompositörens död [115] . Även om Sorabji ofta talade illa om britterna, erkände han på 1950-talet att han agerade partisk och medgav att många av hans nära vänner (till exempel samma Peterkin och Hinton) var engelsmän [19] .
En annan vän till Sorabji var Reginald Norman Best (1909-1988), son till en vän till kompositörens mor [116] . Kompositören var vän med Best i cirka 35 år [117] . Sorabji kallade honom en gång en av de två käraste människorna på jorden i hans hjärta (den andra personen var hans mor) [118] . Reginald led av depression. Omkring 1970 behandlades han med elektrochockterapi, vilket bara förvärrade hans dåliga tillstånd. Sorabji var mycket upprörd över detta, och Sean Owen tillskriver Bests misslyckade behandling och psykiska problem med Sorabjis benägenhet till avskildhet. [ 119] Best dog den 29 februari 1988 och Sorabji fyra månader efter Bests död. Sorabji och Best begravdes bredvid varandra på kyrkogården vid Korf slott [120] .
Sorabji värdesatte sitt personliga liv och kallade sig till och med en "klaustrofil" [121] , och folket på Corfe Castle kallade honom ofta en misantrop. Kompositören planterade över 250 träd runt sitt hus. I närheten av huset fanns också en rad skyltar "Objudna besökare får inte komma in." Sorabji ogillade sällskapet med två eller flera vänner samtidigt och såg bara en åt gången, ungefär en eller två gånger om året [122] . I en opublicerad hemlig text av honom, med titeln "The Fruits of Misanthropy", motiverade han sin avskildhet med att säga: "Mina egna brister är så stora att de <...> redan är helt outhärdliga för mig" [123] .
Under sina första år var Sorabji intresserad av det ockulta . Rapoport föreslog att Sorabji bestämde sig för att dölja födelseåret av rädsla för att hans numeriska värde skulle kunna användas mot honom [124] . Tidigt i sitt liv publicerade Sorabji artiklar om mystiska fenomen och inkluderade ockulta inskriptioner i sina skrifter [125] . På 1920-talet blev tonsättarens inställning till det ockulta kraftigt negativ. När han träffade ockultisten Aleister Crowley 1922 kallade han honom för en bedragare och "den dummaste av alla dumma hundar" [126] [127] [128] . Sorabji upprätthöll också en 20-årig vänskap med Bernard Bromage, en engelsk författare [129] . Kompositören använde motivet med sitt efternamn (B(ROM)AGE) i sina musikaliska kompositioner och tillägnade honom till och med en 7-timmars "Opus archimagicum" med många B(ROM)AGE-motiv [130] . Mellan 1933 och 1941 agerade Bromage som gemensam förvaltare av Sorabji och producerade ett index för Sorabjis bok Around the Music, även om kompositören inte var nöjd med honom [131] . När vänskapen mellan Sorabji och Bromage upphörde på 1940-talet ville kompositören bränna Opus archimagicum, men gjorde det inte, utan dedikerade helt enkelt på nytt till Clinton Gray-Fiske [132] . Därefter förekom ockulta teman och motiv sällan i Sorabjis musik och skrifter [133] .
Sorabji talade positivt om sina Parsi-förfäder, även om hans erfarenhet av dem i Indien på 1930-talet upprörde honom lite [134] .
I sin ungdom var Sorabji likgiltig för kristendomen [135] , men senare ångrade han sig [136] och uttryckte sin beundran för den kristna kyrkan. Han kallade det den mest värdefulla delen av den europeiska civilisationen. På 1970-talet skapade Sorabji den storslagna kompositionen "Messa grande sinfonica" (Stor symfonisk mässa) [137] .
Sorabjis första (men förlorade) komposition är en pianotranskription av Delius orkesterstycke In the Summer Garden (1913) [138] [139] [140] . Hans tidiga verk är mestadels sånger (de första två opusen). Sorabji började sedan skriva små pianostycken och fantasier. Dessa inkluderar "Förlorat hopp" (Désir Éperdu - 1917), "I stil med habanera" (Quasi Habanera - 1917), "I växthuset" (In the Hothouse - 1918), "Spansk fantasi" (Fantaisie Espagnole - 1919) [141] [n 7] . Sedan 1920-talet har kompositören försökt komponera konserter och sonater [142] , av vilka nr 1-3 (1919; 1920; 1922) utmärks mest av sin stil [143] . Deras karakteristiska drag är deras atematiska struktur [144] . Den främsta kritiken mot stilen i Sorabjis tidiga verk är att de saknar stilistisk koherens och organisk form [145] [146] . I vuxen ålder började Sorabji ogilla sitt tidiga arbete och kallade det osammanhängande [147] och övervägde till och med att förstöra många av sina tidiga manuskript mot slutet av sitt liv [148] .
Three Pastishes for Piano (1922) och Nocturne Fragrant Garden (1923) betraktas ofta som början på Sorabjis kompositionella mognad . Sorabji trodde själv att denna "mognad" började med hans orgelsymfoni nr 1 (1924), hans första verk, som i stor utsträckning använde sig av musikformer som preludium-koral, passacaglia och fuga, som har rötter i barockmusiken. I finalen av den tidigare nämnda orgelsymfonin nr 1 kodade tonsättaren majestätiskt motivet med namnet Johann Sebastian Bach (B-flat, A, C, B - BACH) [150] . Det var orgelsymfonin nr 1 som ledde Sorabji till framväxten av hans unika "symfoniska stil", som kompositören förlitade sig på i de flesta av sina sju symfonier för pianosolo, såväl som i tre orgelsymfonier [151] . Dessutom kallade Sorabji orgelsymfonin nr 3 för det mest majestätiska verk som han någonsin skapat.
Sorabji kom också med sin sonatstil. Det första verket där det tillämpades är hans fjärde pianosonat (1928-29), som består av tre delar:
Sorabjis första symfonier är i sin organisation relaterade till hans pianosonater nr 2 och nr 3 och slutsatsen i hans orgelsymfoni nr 1. De har kallats "baserade på ytformen av antingen en fuga eller en sonata allegro" [152] [153] , men de skiljer sig mycket från den vanliga tillämpningen av dessa former: utläggningen och utvecklingen av teman styrs inte av allmänt accepterade tonala principer, utan, som musikvetaren Simon John Abrahams säger, "kämpar med varandra för texturens dominans” [154] . Sådana satser i symfonier kan pågå i mer än 90 minuter [155] , och deras tematiska karaktär varierar avsevärt: medan det finns sju teman i den första satsen av hans pianosonat nr 4, finns det sextio-nio i pianosymfonin nr 2 [156] .
Opus clavicembalisticum (1930)Detta opus kan också klassificeras som en sonat, eftersom det innehåller tre satser.
Verket skrevs den 25 juni 1930. Det är anmärkningsvärt för sin längd och komplexitet: i skrivande stund var det det längsta pianostycket som existerade. Dess varaktighet är mellan 4 och 4½ timmar, beroende på tempo.
I skrivande stund var detta möjligen det tekniskt mest komplexa solopianoverket som existerade, till stor del på grund av dess extrema längd och rytmiska komplexitet, och den fysiska och mentala uthållighet som krävs för att spela det. Även om några av de verk som uppfanns av modernistiska och avantgardistiska kompositörer, liksom Sorabji själv, var ännu svårare, var det Opus clavicembalisticum som blev den mest kända kompositionen.
Sorabji kan ha blivit delvis inspirerad att komponera verket efter att ha hört Egon Petri tala och spela Ferruccio Busonis Fantasia contrappuntistica [157] (opusens harmoni hyllar Busonis verk) [158] . Den tidigare (1928) Toccatan nr 1 vittnar också om Busonis liknande inflytande på Sorabjis verk och är på sätt och vis opusets "föregångare".
I ett brev den 25 juni 1930 [159] skrev Sorabji till sin vän Eric Chisholm:
Jag känner mig yr och bokstavligen hela min kropp darrar! Jag skriver detta och berättar att jag precis avslutat Clavicembalisticum i eftermiddags... De sista 4 sidorna är så katastrofala att inget jag någonsin har gjort tidigare kan jämföras med dem [160] - harmoni biter som salpetersyra, kontrapunkt mal musik som Guds väderkvarnar...
Partituren till opus publicerades 1931 [161]
Hittills har opus framförts mer än 20 gånger. Sorabji själv spelade den för första gången den 1 december 1930 i Glasgow under ledning av Active Society for the Propagation of Modern Music.
Den första delen av kompositionen framfördes av John Tobin den 10 mars 1936. Det var denna konsert som ledde till att Sorabji började förbjuda framförandet av sina verk (läs mer i avsnittet "Förbud och isolering").
Nästa offentliga framförande av Opus clavicembalisticum var 1982 av den australiensiska pianisten Geoffrey Douglas Madge. En inspelning av föreställningen släpptes på fyra LP-skivor som nu är slut. Madge framförde den offentligt sex gånger från 1982 till 2002, inklusive en gång 1983 i Mandel Hall i Chicago. En inspelning av just denna konsert släpptes av BIS Records 1999.
John Ogdon framförde detta verk offentligt i London två gånger (mot slutet av sitt liv) och producerade en studioinspelning av verket [161] 1989. Jonathan Powell framförde opus för första gången i London 2003; sedan dess har han spelat den i New York (2004), Helsingfors (2005) och St. Petersburg (mer i avsnittet Sorabji i Ryssland), och 2017 åkte han på turné i Europa och uppträdde i Brighton, London, Oxford, Karlsruhe , Glasgow, Brno och andra platser.
Den fullständiga versionen av opuset har framförts offentligt av Daan Vandewalle i Brygge, Madrid och Berlin.
I allmänhet framförde de flesta pianister främst de två första satserna. Till exempel framförde Jean-Jacques Schmid en del av verket i Bern, och Alexandre Amatosi framförde den första delen på Durham University School of Music 2001.
Opuset består av 12 delar, som varierar mycket i storlek: från en kort treminuters kadens till ett gigantiskt mellanspel innehållande toccata, adagio och passacaglia med 81 variationer.
| Pars Prima | |
| jag. | Introito |
| II. | Preludio Corale [Nexus] |
| III. | Fuga I. quatuor vocibus |
| IV. | Fantasi |
| v. | Fuga II. [duplex] |
| Pars Altera | |
| VI. | Interludium primum [Thema cum XLIX variationibus] |
| VII. | Cadenza I |
| VIII. | Fuga tertia triplex |
| Pars Tertia | |
| IX. | Interludium alterum (Toccata:Adagio:Passacaglia cum LXXXI variationibus) |
| x. | Cadenza II |
| XI. | Fuga IV. Quadruplex |
| XII. | CODA. stretta |
Sonatformen som uppfanns av Sorabji användes med betydande förbättringar och förbättringar i den femte pianosonaten "Opus archimagicum". Namnet på detta opus är en ordlek bildad med prefixet archi- (huvud) och den sista stavelsen i efternamnet på den person som opuset tillägnades under en tid - Bromage [162] . Detta arbete anses vara svårare än Opus clavicembalisticum skrivet av Sorabji 1930. Även om Sorabji skrev detta verk 1943, publicerades det och publicerades först 2009 av Alexander Abercrombie [163] . Samma år skapade A. Hinton sajten opusarchimagicum.com på Internet, endast tillägnad detta arbete [164] .
Opusets manuskript upptar 336 sidor. Uppsatsen varar i 7 timmar. Tellef Johnson, som spelade delarna VIII och IX av opus i South Dakota 2021, har skrivit flera essäer om detta verks historia och stil [163] . Här är alla delar av opuset med deras beskrivning:
Musikforskaren Simon John Abrahams har sagt att det i de polytematiska satserna i detta opus alltid finns ett "dominant tema" som tillmäts största vikt och som genomsyrar resten av kompositionen [165] .
Tellef Johnson tillade att "Opus archimagicum" återspeglar det fulla djupet och kraften i Sorabjis musik [163] .
Cyklisk succession (1948-49)Cyclic Sequence ( lat. Sequentia cyclica super "Dies iræ" ex Missa pro defunctis ) är en annan pianokomposition av Kaikhosru Shapurji Sorabji. Skriven mellan 1948 och 1949 och består av 27 varianter på temat för den medeltida koralen Dies iræ. Det anses vara ett av Sorabjis största verk. Det är cirka åtta timmar långt och är ett av de längsta pianoverken genom tiderna. Den spelades och spelades in först av Jonathan Powell.
Den gregorianska sången Dies Iræ, traditionellt tillskriven Thomas Chelan, en italiensk munk från 1200-talet, lockade Sorabji under hela hans liv . Motivet för denna koral användes i tio av hans verk [167] . Den första av dessa (Variazioni e fuga triplice sopra "Dies iræ" för piano), skriven 1923-26, är ett verk som Sorabji inte var nöjd med. Kompositören skrev till Eric Chisholm 1930: "...Jag funderar nog på allvar på att förstöra detta verk - jag tittade på hennes anteckningar med en kall blick <...> hon behagar mig inte längre <...> Jag ska senare skriva ett helt nytt verk om detta [Dies Iræ] ämne” [168] .
Det anses allmänt att Sorabji började arbeta med Sequentia cyclica 1948, även om Marc-André Roberges katalog över Sorabjis verk anger att det påbörjades före januari 1948, och möjligen redan 1944. Det är dock klart att Sorabji avslutade arbetet med detta. uppsats den 27 april 1949 [169] [170] .
Noterna till Sequentia cyclica innehåller en inledande not skriven av kompositören själv. Sorabji förtydligade den relativa avsaknaden av notation för slag, tempo, musikens karaktär och dynamiska undertoner i partituret och skrev:
… musiken i sig gör det tydligt vilka slag och dynamiska nyanser som behövs <...> en bra pianists sinne kommer att berätta för dig hur du spelar denna roll... [171]
Den fullständiga titeln på verket, som anges på manuskriptets titelsida, är Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis in clavicembali usum Kaikhosru Shapurji Sorabji scripsit" . Detta verk tillägnades den holländska pianisten Egon Petri, som en gång skulle spela Opus clavicembalisticum . Sorabji korresponderade med honom genom åren och ansåg honom vara en av de största pianisterna [172] .
Sequentia cyclica är ett av Sorabjis mest respekterade verk och anses till och med av vissa vara det största pianoverket genom tiderna [173] [174] . 1953 beskrev Sorabji det som "höjdpunkten och kronan på hans pianoverk och, med all sannolikhet, det sista han skulle skriva" [175] och fortsatte att betrakta det som ett av hans finaste verk fram till de sista dagarna av hans liv [176] .
Premiären av verket ägde rum den 18 juni 2010 i Glasgow. Sedan framförde pianisten Jonathan Powell delvis stycket. Powell spelade in stycket i sin helhet 2015, och 2021 släpptes det och var värd i sin helhet på YouTube av Piano Classics [177] .
Även om "Variazioni e fuga triplice sopra "Dies irae" är ett stort verk, som innehåller 64 variationer och upptar 201 sidor, är Sequentia cyclica ännu större. Dess tema och 27 variationer upptar 335 sidor, och föreställningen tar cirka åtta timmar [178] .
Musikforskaren Simon John Abrahams diskuterar Sorabjis variationer och skriver: "Sorabji följer ofta Reger och Szymanowskis exempel när det gäller att skapa variationer som bara behåller de mest subtila banden till det ursprungliga temat" [179] . En liknande åsikt uttrycktes av Sorabji själv, som skrev att variationerna i Sequentia cyclica "knappast kan kallas variationer i vanlig mening" [180] . I några av dem hörs temat flera gånger (till exempel varianterna 8, 14 och 18, där temat hörs sju, fyra respektive två gånger). Detta faktum nämndes av S. J. Abrahams som en av anledningarna till verkets stora längd [181] [182] .
Variationer av den "cykliska sekvensen":
Temat "Largo. Legatissimo semper e nello stile medioevale detto 'organum'": introduktion i fis-moll, temat presenteras av enkla ackord med övre klanger C skarp - Fis - C skarp [183 ]
Var. 1, "Vivace (spicato assai)"
Var. 2, "Moderat"
Var. 3, "Legato, soave e liscio"
Var. 4, "Tranquillo e piano"
Var. 5, "Ardito, focosamente"
Var. 6, Vivace e leggiero
Var. 7, "L'istesso tempo"
Var. 8, "Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura e eleganza"
Var. 9, Capriccioso
Var. 10, "Il tutto in una sonorita piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa"
Var. 11, Vivace e secco
Var. 12, Leggiero a capriccio
Var. 13, "Aria: Con fantasia e dolcezza"
Var. 14, "Punta d'organo": baserad på B till en början, men växlar till B flat i basregistret mot slutet.
Var. 15, spanska
Var. 16, "Marcia funebre"
Var. 17, "Soave e dolce"
Var. 18, "Duro, irato, energico"
Var. 19, "Quasi Debussy"
Var. 20, "Spiccato, leggiero"
Var. 21, Legatissimo, dolce e soave
Var. 22, "Passacaglia": Temat för passacaglia är en förkortad version av Dies iræ-motivet. Passacaglian innehåller 100 variationer, temat stiger gradvis från basregistret till sopranen. I den näst sista varianten råder högregistret och i den sista återgår temat till basen.
Var. 23, "Con brio"
Var. 24, "Oscuro, sordo"
Var. 25, "Sotto voce, scorrevole"
Var. 26, "Largamente pomposo e maestoso": Denna variation börjar och slutar med sektioner byggda mestadels på ackord, med "Quasi Cadenza-fantasiata" mellan dessa sektioner.
Var. 27, "Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti": den sista varianten är en sex-stämmig fuga. Den är uppdelad i fem delar (var och en har sitt eget tema). Den femte satsen avslutas med ett avsnitt med titeln "Le Strette: delle quinta parte della fuga", följt av "Stretto maestrale". Denna passage är ett av de få polyrytmiska klimaxen i Sorabjis fuga, tillsammans med hans symfoni nr 2 för piano och orkester (1954). Verket avslutas med en coda som slutar i c-moll, och etablerar därmed en tritonisk koppling med styckets fis-moll introduktion - en referens till den medeltida tron "diabolus in musica" ("dissonant tritone - diaboliskt intervall").
NocturnesNocturnerna anses allmänt vara de stycken som Sorabjis stil kan bedömas efter [171] och de är också bland hans mest välkända kompositioner; Sorabjis nocturnes har beskrivits av pianisten Michael Habermann som "den mest framgångsrika och vackraste av [hans] kompositioner", av Jonathan Powell som "exotiska verk" och av pianisten Fredrik Ullen som "hans mest originella bidrag som kompositör" [184] . Sorabji beskrev själv sin nocturne "Jami" och gav en uppfattning om hans stil [185] . Han jämförde stycket med hans natturn "Gulistān" [186] (denna natturn kommer att beskrivas i detalj nedan) och skrev om den "självspecialiserade strukturen av natturn, som förlitar sig på dess egen inre koherens och koherens, oavsett ämne eller andra aspekter" [187] . Det melodiska materialet i sådana verk kan tolkas av pianister "ad libitum" - fritt [188] ; dessutom intar ornament och texturerade mönster i sådana nocturnes en dominerande ställning [189] [190] . Nocturnerna har en lös impressionistisk och något futuristisk harmoni och bör normalt spelas på dämpade dynamiska nivåer med den vänstra pedalen [191] [192] även om några av de senare nocturnerna också innehåller fortissimo-sektioner. Det är både enskilda verk, som Villa Tasca, och delar av större verk, som "Anāhata Cakra" - fjärde satsen i Tantriska symfonin [193] [194] . Definitionen av "exotisk (tropisk) nocturne" inkluderar även genren "punta d'organo", även den uppfunnen av Sorabji (detta är oftast ett melankoliskt verk baserat på en ton) och som Sorabji jämförde med "Le gibet" av Maurice Ravel [195] [196] [197] .
Nocturne "Gulistan"Denna nocturne skrevs av Sorabji 1940. Dess namn är en referens till den eponyma persiska diktsamlingen och novellerna av 1200-talsförfattaren Saadi. "Gulistan" översätts från farsi som "rosornas trädgård" [198] . Pjäsen är cirka 30 minuter lång.
Persisk poesi fungerade som en inspirationskälla för Sorabji under hela hans liv [199] . Kompositören har också en sångkomposition för piano och baryton "Tre dikter från Gulistan" (1926, rev. 1930) [200] . Förordet till detta manuskript innehåller också ett citat från Norman Douglas roman The South Wind (1917) [201] .
Sorabji började arbeta på nocturnen den 6 januari 1940 och avslutade den den 13 augusti 1940 [202] . Den här kompositionen tillägnades ursprungligen Frank Holliday, men efter att ha brutit sin vänskap med Sorabji 1979, tillägnade kompositören nocturnen till den brittiske poeten, dramatikern och översättaren Harold Morland, som efter att ha hört verket samma år skrev: " Nej. Det här är ingen rosenträdgård. Dessa är himmelska platser" [203] .
Gulistan är skriven i genren "tropisk nocturne" [204] . Början av stycket är en kromatisk melodi. Det mesta av stycket använder diatoniska ackord (vanligtvis i de lägre registren), med de flesta av dem baserade på tonerna F, F-sharp, A och C. Motiven i mellanregistret är melodiösa melodier [205] . Trots den mycket intrikata ornamentiken bör nocturnen spelas med dämpad volym. Ungefär i mitten avbryts prydnadsdelen av en långsam polyfonisk melodi. Den sista delen av pjäsen liknar början till sin karaktär. Nocturnen slutar på tonen la i lågregistret [206] .
Pianisten och kompositören Jonathan Powell, när han diskuterade Sorabjis nocturnes, kallade Gulistan "Sorabjis mest framgångsrika verk i genren". Pianisten Michael Habermann kallar det "ett fantastiskt saftigt stycke" och musikforskaren Simon John Abrahams menar att det sticker ut bland Sorabjis verk "i kraft av dess anmärkningsvärda harmonirikedom". [ 207]
"Gulistan" spelades in av Powell, Habermann och Charles Hopkins [208] . Sorabji själv spelade in stycket 1962, men med tanke på de friheter som kompositören tillät sig själv i framförandet anses det mer vara en improvisation baserad på partiturets huvudteman [201] .
FugorSorabjis fugor följer vanligtvis traditionella kompositionsmetoder och är de mest atonala och minst polyrytmiska av hans verk [209] [ 210] Efter utställningen utvecklas tematiskt material. Den följs av stretto, som leder till [211] ackordsektionen . Om fugan har flera teman, upprepas denna metod för varje tema, och materialet från alla expositionerna kombineras mot slutet av fugan [212] . Sorabjis fugor sågs ibland med misstänksamhet eller kritiserades [213] . Vissa fugor är de längsta som någonsin skrivits [214] , som den två timmar långa "Fuga triplex" som avslutar Orgelsymfonin nr 2 [215] [216] och den tre timmar långa "Fuga libera a cinque voci e tre soggetti" det avslutar Opus archimagicum.
Denna fugastruktur användes och förfinades i de flesta av Sorabjis symfonier för piano och orgel [n 8] . I vissa fall ersätts den långsamma delen av varianter på samma tema. Med början i pianosymfonin nr 2 (1954) placeras fugorna antingen i mitten av stycket eller precis före den sista långsamma satsen [217] . Mellanspel och avsnitt av typen moto perpetuo (det finns ingen uppdelning i takter, musiken passerar "i ett andetag") kopplar de större delarna av symfonin samman och förekommer i Sorabjis senare fugor [218] [219] . Till exempel i pianosymfonin nr 6 (1975-76) i satsen "Quasi fuga" växlar fugala och icke-standardiserade musikformer [220] .
AnnatAndra viktiga verk av Sorabji är toccator och variationer [221] . Den senare, tillsammans med hans pianosymfonier, hyllades av kritiker för sin speciella stil [222] [223] . Hans symfoniska varianter för piano (1935-37) är 9 timmar långa. Detta är Sorabjis längsta verk. Endast en av dessa varianter har spelats live. Detta är variant 56 introducerad av Michael Habermann. Stilen och tonen i denna variation liknar finalen i Chopins andra sonat [224] .
Sorabjis fyra toccator är mer blygsamma i omfattning och struktur [225] .
Också från Sorabjis långa verk kan 100 transcendentala studier (1940-45) urskiljas, som varar 8,5 timmar. Etude nr 99 är ett virtuost arrangemang av Bachs kromatisk fantasi och fuga i d-moll. En komplett cykel av 100 studier spelades in 2002 av pianisten Fredrik Ullen [226] [227] [228] [229] [230] [231] . Etyder varierar mycket i stil, karaktär och varaktighet: den kortaste är ungefär en minut, den längsta är ungefär 45 minuter [232] . Sorabji avsåg nästan säkert att jämföra dessa studier med Franz Liszts Transcendent Studies [232] .
Sorabji är också författare till vokala verk baserade på dikter av Franciskus av Assisi, Michelangelo Buonarroti, Saadi, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Pierre Louis och Henri de Regnier.
1953 uttryckte Sorabji sin ovilja att fortsätta komponera musik när han skrev The Cyclic Sequence. Hans kompositionstempo avtog i början av 1960-talet. Senare samma årtionde lovade Sorabji att sluta komponera, vilket han så småningom gjorde 1968.
Hinton spelade en avgörande roll i Sorabjis återkomst till att komponera . Sorabjis nästa två stycken, Benedizione di San Francesco d'Assisi och Symphonia brevis för piano, skrevs 1973, ett år efter kompositörens möte med Hinton. De lade grunden för den "sena stilen" [234] Sorabji [235] [236] . Roberge skriver att Sorabji, efter att ha avslutat den första delen av Symphonia brevis , "kände att den öppnade nya horisonter för honom och var hans mest mogna arbete, där han gjorde det han aldrig hade gjort förut" [237] . Sorabji sa att hans senare verk "gjordes som <...> en kappa <...> från vilken det är omöjligt att skilja trådarna utan att kompromissa med sammanhållningen i musiken" [238] . Några år innan hans kreativa paus skrev Sorabji också korta "aforistiska fragment", av vilka några varade bara några sekunder [239] .
Mot slutet av sitt liv försökte Sorabji också bemästra nya blås- och slagverksinstrument och skrev flera verk för dem: till exempel Fantasiettina atematica för oboe, flöjt och klarinett (1981) [240] och en klocksång för klockspel (1962) [241] . Sorabjis sista stora verk var en och en halv timmes Opus secretum (1980) [242] , och den sista kompositionen som sådan var Passeggiata arlecchinesca (1982) [243] .
Sorabji avgudade musiken av Cyril Scott, Maurice Ravel, Leo Ornstein och särskilt Alexander Scriabin [244] . Senare blev kompositören mer kritisk mot Skrjabin [n 9] och, efter att ha träffat Busoni 1919, blev han imponerad av den senares musik [245] [246] [247] [248] [249] . Kaikhosrus senare arbete påverkades också avsevärt av Charles Valentin Alkans och Leopold Godowskys stil, Max Regers användning av kontrapunkt och den impressionistiska harmonin hos Claude Debussy och Karel Szymanowski . Sorabjis verk innehåller ofta referenser till välkända kompositörer, inklusive hans sjätte symfoni för piano och den cykliska progressionen, som innehåller avsnitt med titeln "Quasi Alkan" respektive "Quasi Debussy".
Indisk kultur påverkade också delvis Sorabji. Enligt Habermann yttrar sig detta i mycket flexibla, oregelbundna rytmiska mönster och i ett överflöd av ornament [253] . Sorabji skrev 1960 att han aldrig försökte blanda österländsk och västerländsk musik. Även om kompositören i allmänhet hade en ganska bra inställning till orientalisk musik, kritiserade han den för bristen på tematisk utveckling [254] . Sorabjis främsta inspirationskälla var den persiska litteraturen, och detta är särskilt tydligt i hans nocturnes [255] .
Sorabji, som påstod sig vara av spansk-sicilianskt ursprung, komponerade verk a la Sydeuropa, som Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi och Passeggiata veneziana [256] [257] [258] . Dessa verk var influerade av Busonis elegi nr 2 "In modo napolitano", samt musiken av de spanska kompositörerna Isaac Albéniz och Enrique Granados.
"Föregångaren" till Sorabjis kontrapunkt kan kallas Busonis och Regers kontrapunkt [259] [260] . Hans användning står ofta i kontrast till den mer improvisatoriska skrivningen av hans fantasier och nocturner ,261 som kritiker har kallat "statiska" på grund av deras icke-tematiska struktur. Abrahams beskriver Sorabjis kontrapunkt som byggd på "självorganiserande" och atematiska former som kan utökas och förfinas efter behov. Även om Sorabji skrev pjäser i standard eller till och med minimal storlek 262 är han mer känd för sina stora verk. Deras framförande kräver skicklighet och uthållighet utom räckhåll för de flesta pianister [263] . Roberge beskriver Sorabji som "[kanske] den mest omfattande av alla kompositörer under 1900-talet, för om alla hans verk spelades på en konsert skulle den vara i 160 timmar" [264] [265] [266] [267] [268 ] .
Sorabjis harmoniska språk kombinerar ofta tonala och atonala element [269] . Den innehåller ofta tritoner och halvtoner [270] . Trots kompositörens användning av intervaller som traditionellt anses vara skarpa och dissonanta, har det noterats att hans kompositioner sällan innehåller spänningar till följd av stark dissonans [271] . Sorabji uppnår detta genom att använda ackord som spelas i olika register [272] . Upprepade toner i de lägre registren mjukar upp dissonanserna i de högre tonerna [273] . Sorabji använder huvudsakligen icke-funktionell harmoni, vilket ger flexibilitet till hans harmoniska språk och hjälper till att rättfärdiga skiktning av melodier ovanpå varandra [274] .
På grund av Sorabjis avskildhet är lite känt om hans kompositionsprocess. Enligt Warlocks tidiga berättelser reviderade eller kontrollerade Sorabji aldrig sitt arbete . Vissa tror att Sorabji inte skrev musik som sådan, utan helt enkelt ritade anteckningar, och de citerar Warlocks ord som bevis [275] . Detta påstående anses allmänt vara tveksamt och motsäger påståendena från Sorabji själv (liksom några av hans musikaliska manuskript). På 1950-talet uppgav Sorabji att han tänkt ut verkets allmänna konturer i förväg. Överkorsade passager från Sorabjis verk finns oftast i tidiga verk [276] . Vissa har hävdat att Sorabji använde yoga för att samla "kreativ energi", när det i själva verket hjälpte honom att reglera sina tankar och uppnå självdisciplin [277] . Sorabji gjorde ett kontroversiellt uttalande: "Komposition slappnar av mig: jag avslutar ofta arbetet med huvudvärk, och på grund av detta har jag ibland sömnlösa nätter."
De ovanliga dragen i Sorabjis musik har lett till en brist på tolkningsindikationer, en relativ brist på taktarter (med undantag för hans arrangemang och kammar- och orkesterverk) och en osystematisk användning av taktlinjer . Sorabji skrev mycket snabbt [279] [280] [281] . Hinton märkte ett samband mellan kompositionens tempo och Sorabjis tal, och sa att "[Sorabji] talade alltid med en hastighet nästan för snabb för förståelse" [282] [283] . Stevenson anmärkte, "Sorabjis ena mening kan vara på två eller tre språk." Sorabjis handstil, särskilt efter att han började drabbas av reumatism, var svår att tyda [284] . När Sorabji skrev en artikel i en av tidningarna började kompositören klaga på fel i texten i denna artikel. Tidskriftens redaktör svarade: "Om herr Sorabji i framtiden skickar sina brev i maskinskrivna istället för en otydlig handstil, lovar vi att publicera hans artiklar utan ett enda tryckfel" [285] [286] [287] .
Under 1920- och 1930-talen, när han framförde sina verk offentligt, väckte hans pianoteknik stora kontroverser. Samtidigt kallade hans närmaste vänner honom för en förstklassig artist [288] . Roberge säger att Sorabji var "långt ifrån en felfri virtuos i ordets vanliga bemärkelse" [289] . Sorabji blev senare en motvillig artist och kämpade med trycket från att tala inför publik . När han blev ombedd att spela hans kompositioner förklarade han att han inte var en pianist och alltid föredrog komposition [291] . Sedan 1939 slutade Sorabji spela piano [292] .
Sorabji som pianokompositörDe flesta av Sorabjis verk är skrivna för piano eller innehåller en viktig pianostämma [293] . Sorabjis kompositionsverksamhet påverkades av sådana kompositörer som Liszt och Busoni [294] [295] . Polyfoni, polyrytmi och polydynamik ledde till användningen av ett stort antal stavar vid inspelning av musik; det största antalet av dem finns på sidan 124 i Orgelsymfonin nr 3 - 11 stavar [296] [297] .
Sorabjis pianoförfattarskap har hyllats av många kritiker för dess mångfald och kompositörens förståelse av pianots klang [298] [299] [n 10] . I allmänhet jämförde Sorabji sina opus med sångverk. Han kallade en gång Opus clavicembalisticum "en kolossal sång", och pianisten Geoffrey Douglas Madge jämförde Sorabjis musik med bel canto- sång . Sorabji sa en gång: "Om en kompositör inte kan sjunga, då kan en kompositör inte komponera" [301] .
Vissa av Sorabjis pianostycken tenderar att imitera ljuden från andra instrument, och detta framgår av notationen i noterna, som "quasi organo pleno" (som ett helt orgelljud), "pizzicato" och "quasi tuba con sordino" (som en tuba med en stum) [302] . I detta avseende var Alkan en viktig inspiration för Sorabji. Kaikhosru beundrade hans "Symphony for Piano Solo" och "Concerto for Piano Solo" [303] .
Sorabji som organistFörutom pianot är ett annat klaviaturinstrument som intar en framträdande plats i Sorabjis verk orgeln [304] . Sorabjis stora orkesterverk inkluderar orgelstämmor, men hans viktigaste bidrag till instrumentets repertoar är hans tre orgelsymfonier (1924; 1929-32; 1949-53). De är storskaliga tredelade verk, som består av flera underavdelningar [305] . Orgelsymfonin nr 1 betraktades av Sorabji som början på hans kompositionella mognad, och han rankade orgelsymfonin nr 3 bland sina bästa prestationer [306] . Sorabji trodde att även de bästa orkestrarna var sämre än den moderna orgeln, och skrev om den "tonala prakten" av orgeln i Liverpool Cathedral och Royal Albert Hall [307] [n 11] . Organisterna har beskrivits av Sorabji som "[musiker] med en högre nivå av kultur och intelligens, och med sundare musikaliskt omdöme än de flesta andra [musiker]" [308] .
Sorabji som arrangörArrangemang och transkription av verk var en kreativ strävan för Sorabji, såväl som för många av de pianistkompositörer som inspirerade honom: Sorabji höll med Busonis åsikt att komposition är en transkription av en abstrakt idé [309] [310] . Sorabji såg arrangemanget som ett sätt att berika och avslöja idéerna som gömdes i stycket och visade det i sina pianopastischer [311] . Hans mest kända transkription är en virtuos transkription av Bachs kromatisk fantasi och fuga i d-moll , i förordet till vilket han fördömer de som spelar Bach på piano utan "någon ersättning i pianistisk term" [312] . Sorabji berömde mycket artister som Egon Petri och Wanda Landowska för deras frihet att framföra och deras förmåga att förstå kompositörens avsikter som om de vore deras egna .
Som författare är Sorabji mest känd för sin musikkritik. Han bidrog med artiklar till engelska musiktidningar som The New Age , The New English Weekly , The Musical Times och Musical Opinion . Hans skrifter berör också icke-musikaliska frågor: han kritiserade brittiskt styre i Indien och stödde preventivmedel [315] .
Sorabji visade först intresse för en karriär som musikkritiker 1914 [316] och 1924 började han skriva artiklar om musik i The New Age . Medan Sorabjis tidiga skrifter återspeglar förakt för musikvärlden i allmänhet ,317 tenderar hans senare skrifter att vara mer detaljerade och toleranta mot alla musikstilar .
Även om Sorabji i sin ungdom attraherades av de progressiva rörelserna inom europeisk konstmusik på 1910-talet, var hans musiksmak huvudsakligen konservativ . Han var särskilt nära senromantiska och impressionistiska kompositörer som Debussy, Medtner och Szymanowski 320 och han respekterade också kompositörer av storskaliga, genomarbetade verk som Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner och Max Reger. Kaikhosru talade positivt om sådana pianistkompositörer som Liszt, Alkan och Busoni [321] . Sorabji gillade inte stilen hos Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith och kompositörer i allmänhet som betonade perkussiv rytm [322] . Sorabji förkastade serialism och dodekafoni , [323] fördömde Schoenbergs partitur, [324] [325] han hatade den rytmiska karaktären hos Stravinskys musik och ansåg att den var "för brutal" [326] . Kaikhosru såg till och med Stravinskys nyklassicism som ett tecken på hans brist på fantasi. Sorabji ignorerade också symmetrin i ett musikstycke som användes av Mozart och Brahms [327] och trodde att det klassiska "musikaliska materialet är begränsat eftersom dess stil tvingar verket att anpassa sig till den färdiga formen" [328] . Sorabji fördömde först Gabriel Fauré och Dmitri Sjostakovitj, men kom senare att beundra dem [329] .
Sorabjis mest kända böcker är essäsamlingarna Around the Music (1932; omtryckt 1979) och Mi Contra Fa (1947; omtryckt 1986). Båda samlingarna fick mestadels lika positiva recensioner, även om Sorabji ansåg att den senare boken var mycket bättre [330] . Läsare berömde Sorabjis djärvhet att komma med nya idéer, hans erfarenhet och intellektuella insikt, men vissa ansåg att hans ordrika stil undergrävde böckernas solida grund [331] . Dessa kommentarer återspeglar den allmänna kritiken av hans prosa, som har kallats pompös och där läsbarheten äventyras av mycket långa meningar och frånvaron av kommatecken [332] . Nyligen har Sorabjis skrifter orsakat starka och allvarliga kontroverser: vissa anser dem vara djupt insiktsfulla och upplysande, medan andra - misslyckade [333] . Abrahams nämner att åsikterna om Sorabjis musikkritik var begränsade främst till två läsare och menar att de flesta av böckerna ännu inte har fått seriös kritik [334] .
Roberge skriver att Sorabji "oändligt kunde berömma vissa samtida brittiska tonsättare, särskilt när han kände dem personligen, och kunde slita deras musik i stycken med mycket skarpa och oseriösa kommentarer, som i våra dagar kommer att utsätta honom för förlöjligande"; Roberge tillade också att "Sorabji kunde prata om ett antal futuristiska kompositörer när de i stort sett var okända eller missförstådda av allmänheten" [335] . I vissa fall utvärderades kompositören positivt för att ha främjat deras musik: han blev en av hedersvicepresidenterna i Alkan Society 1979 [336] , och 1982 tilldelade den polska regeringen honom en medalj för att stödja Szymanowskis arbete [ 336] 337] .
Den första föreställningen av Sorabji i Ryssland ägde rum den 17 mars 2005 på Musikmuseet i Sheremetev-palatset i St. Petersburg, hans Opus Сааvicembalisticum framfördes (piano - Jonathan Powell, Storbritannien ). Den 28 november 2007, också i St. Petersburg och även av Powell på den engelska musikfestivalen, framfördes hans pianosonat nr 1.
Sorabjis musik och personlighet har rönt både beröm och fördömande från kritiker, det senare ofta i förhållande till längden på några av hans verk . [338] [339] Hugh MacDiarmid listade Kaikhosra som en av Storbritanniens tre största hjärnor, [340] och kompositören och dirigenten Mervyn Vicars ansåg att Sorabji "hade en av de finaste hjärnorna sedan da Vinci." [ 341] 1937 skrev en kritiker: "Lyssna inte på hans skrifter utan att verkligen förstå den unika komplexiteten i Sorabjis sinne och musik" [342] .
Pianisten och kompositören Jonathan Powell skriver om Sorabjis "extraordinära förmåga att föra samman det disparata och skapa fantastisk koherens" [343] . Abrahams menar att Sorabjis musikaliska produktion visar kompositörens stora "variation och fantasi" och kallar honom "en av de få kompositörer som kan utveckla en unik personlig stil och använda den fritt i vilken skala han väljer" [344] . Organist Kevin Boyer listar Sorabjis orgelverk (tillsammans med Messiaens) som ett av "det tjugonde århundradets geniverk " .
Medan vissa jämför Sorabji med kompositörer som Bach, Beethoven, Chopin och Messiaen [346] [347] [348] , anser andra honom inte vara en kompositör. [349] [350] .
Musikkritikern Andrew Clements kallar alltså Sorabji "bara en annan engelsk excentriker från 1900-talet <...> vars talang aldrig matchade [hans] musikaliska prestationer" [351] . Pianisten John Bell Young kallade Sorabjis musik "en livlig repertoar" för "pigga" artister . Musikforskaren och kritikern Max Harrison skrev i en recension av M. Rapoports bok om Sorabjis arbete också negativt om hans kompositioner, pianospel, böcker och personligt beteende och sa att "ingen [Sorabji] brydde sig om honom, förutom några nära. vänner" [353] . En annan bedömning erbjöds av musikkritikern Peter J. Rabinovich, som, medan han lyssnade på Sorabjis inspelningar av Habermann 2015, skrev att de "kan ge en ledtråd till Sorabjis konstigheter." Rabinovich säger att "det är svårt att inte bli förtrollad och till och med fascinerad av den rena lyxen av [hans] nocturnes" och berömmer den "kantiga, oförutsägbara, elektriskt sprakande men ändå dramatiska musiken". Samme Rabinowitz säger: "...förståelsen av Sorabjis kompositioner hämmas av det faktum att han [Sorabjis stil] trotsigt undviker musiktraditionerna <...> som etablerar strikta kompositionsformer" [354] .
Roberge säger att Sorabji "aldrig har kunnat förstå <...> att negativ kritik är en del av <...> en människas liv, och att människor som kan känna hans musik verkligen finns, även om de ibland är svåra att hitta" [355] . Sorabjis brist på interaktion med den vanliga musikvärlden har kritiserats även av hans fans [356] [357] . I september 1988, efter långa diskussioner med kompositören, grundade Hinton (hans enda arvtagare) Sorabji-arkivet för att sprida kunskap om Sorabjis arv [358] [359] . Hans manuskript finns på olika platser runt om i världen, och den största samlingen av dem finns i Basel (Schweiz) [360] [361] [n 12] . Även om mycket av hans musik endast fanns kvar i manuskriptform fram till början av 2000-talet, har intresset för den vuxit sedan dess, och hans pianoverk är väl mottagna i moderna upplagor [362] [363] . Viktiga händelser i upptäckten av Sorabjis musik är Madge och John Ogdons framförande av Opus clavicembalisticum (1989) och Powells inspelning av The Cyclic Sequence [364] . De första upplagorna av många av Sorabjis pianokompositioner gjordes av Powell och pianisten Alexander Abercrombie, och tre orgelsymfonier redigerades av Boyer .
Sorabji beskrivs mestadels som en konservativ musiker som utvecklat sin egen stil, som kombinerar influenser från helt andra kompositörer [366] [367] [368] . Men uppfattningen om hans musik och reaktionerna på den har utvecklats under åren. Hans tidiga, ofta modernistiska arbete möttes av mestadels oförståelse [369] : i en av böckerna från 1922 sades det att "jämfört med Mr. Sorabji är Arnold Schoenberg bara Bach" [370] . Kompositören Louis Sager, som talade i Darmstadt 1949, nämnde Sorabji som en representant för det musikaliska avantgardet, som få människor kan förstå [371] . Abrahams skriver att Sorabji "började sin kompositörskarriär före sin tid och avslutade den på ett utpräglat gammaldags sätt", men tillägger att "även nu förblir Sorabjis gammaldags syn ibland något gåtfull" [372] .
Olika influenser har identifierats mellan Sorabji och senare kompositörer. Ullen menar att "100 transcendentala etuder" påverkade György Ligetis pianomusikstil. Roberge jämför öppningen av Sorabjis orkesterstycke Chaleur-Poème (1916-17) med den mikropolyfoniska strukturen i Ligetis orkesterverk, och Powell noterar användningen av metrisk modulering i The Cyclic Sequence (1948-49), som myntades ungefär samtidigt och oberoende av Elliot Carter, som också tillämpade denna teknik [373] [374] . Sorabjis harmoni har beskrivits som att föregripa Messiaens och Stockhausens musik [375] . Sammanslagningen av tonalitet och atonalitet i Sorabjis verk har också kallats en viktig musikalisk innovation [376] .
Marc-André Hamelin skrev ett förspel till sin pianosymfoni 1989 och tillägnade den till Sorabji [377] .