| Impressionism och målarproblem | |
|---|---|
| LSSH- byggnad (tidigare IOPP ) | |
| datumet | 13 april 1946 |
| Författare | N. N. Punin |
| Plats | Leningrad , Leningrads konstnärsförbund |
| Karakteristisk | |
| Språk | ryska |
"Impressionism and the Problems of Painting" - en rapport läst av N. N. Punin den 13 april 1946 i Leningradunionen av sovjetiska konstnärer som en del av den så kallade. Kreativa fredagar. [ett]
Rapporten " Impressionism and the problems of painting" lästes av N. N. Punin den 13 april 1946 i Leningrad Union of Soviet Artists som en del av den så kallade. Kreativa fredagar. Diskussion och diskussion om rapporten ägde rum den 26 april och den 3 maj 1946.
1945-1947, diskussioner och diskussioner i Leningrads konstnärsförbund med medverkan av konstnärer och konsthistoriker inom ramen för den s.k. "Kreativa fredagar" hölls regelbundet. [2] De kännetecknades av deltagarnas aktivitet, bredden av de ämnen som togs upp och skärpan i kontroversen. Deras ämne var inte bara frågor om kreativitet och konsthistoria, utan också unionens nuvarande liv, förberedelser för utställningar, levnadsvillkor och konstnärers liv, distribution av beställningar och annat. N. Punin var en av de aktiva deltagarna i dessa diskussioner. Ett år tidigare talade han skarpt vid Leningrads konstnärsförbund vid en diskussion om en utställning av en skiss, [3] och sommaren 1946 vid en diskussion om en personlig utställning av konstnären V. A. Grinberg . [fyra]
De första efterkrigstidens Leningrad-utställningar orsakade besvikelse och kritik från många konstnärer, som ansåg dem för tidigt, med hänvisning till den otillräckliga nivån av utställda verk. Den välkända "förvirringen" (ett uttryck för G. G. Ryazhsky ) [5] av konstnärer nämndes särskilt när man diskuterade förberedelserna för 1945 års Allunionsutställning. Många, inklusive erfarna mästare, stod inför det akuta problemet att hitta en bildform för att förkroppsliga temat modernitet, folkets bedrift och prövningar i kriget. På jakt efter en sådan form vände sig konstnärerna till upplevelsen av enastående mästare från tidigare epoker, ryska och västeuropeiska. Det var just dessa behov som föranledde inbjudan av N. Punin , expert på västeuropeisk konst, att hålla en presentation om problemen med modern måleri för medlemmar av Leningrads konstnärsförbund .
Genom att sätta ordet "impressionism" i rapportens titel kunde N. N. Punin inte låta bli att uppehålla sig vid detta fenomen i detalj och ge sina egna förklaringar. "Jag menar att visa," sa han, "att impressionismen inte är ett system, att konstnärerna här inte komponerade någon kanon, att de hade de enklaste uppgifterna: att vara uppriktig och att vara modern." [6]
Efter att ha uppehållit sig vid ursprunget till termen " impressionism ", sammanfattade N. Punin denna del av sin rapport till medlemmarna i Leningrads konstnärsförbund på följande sätt: "Så, det var en gemenskap av människor som inte var förbundna med vilket program, tradition eller problem som helst, men bara huvudsakligen genom enheten i känslan av modernitet och viljan att vara uppriktig och prata med samtida om det moderna. [7]
Huvuddelen av N. Punins budskap ägnades åt impressionismens historia och analysen av enskilda verk av dess ledande representanter. N. Punin hävdade att impressionisterna förstörde den gamla kanonen för målarkonstruktion och föreslog ett nytt system istället, och att detta system idag är det sista och högsta ordet i målarkonsten, och därför borde tas som en grund och modell av sovjeten konstnärer. Talaren reserverade sig samtidigt att bildens problem för det första är ett historiskt problem. Enligt talaren finns det inget koncept för en bild som är lika obligatorisk både för renässansen , för barocken och för 1700- och 1800-talen. I denna mening utvecklas "bildens koncept, själva strukturen i bilden, som allt annat." [åtta]
I sin rapport berörde N. Punin inte framgångarna eller misslyckandena för samtida konstnärer, gav ingen analys av trender inom sovjetisk eller europeisk målning. Denna del av budskapet, som enligt lyssnarnas förväntningar borde ha varit det huvudsakliga, reducerades till några allmänna överväganden. Speciellt fokuserade talaren på skillnaden mellan en målning och en etyd, samt på några särdrag hos en modern målning.
" En bild ", sa N. Punin , "om det verkligen är en bild och inte ett hack, så borde det alltid vara resultatet, resultatet av en hel serie sensationer i konstnärens liv. Så började mästare alltid måla. Först efter att kedjan av förnimmelser, kedjan av personliga biografiska eller sociala upplevelser har mognat, ... då föds en verkligt kreativ idé. I denna mening är bilden ett resultat, något kollektivt i förhållande till konstnären, som uttrycker helheten, kedjan av ögonblick som konstnären upplever och leder honom till detta resultat, det vill säga bilden i denna mening är diametralt motsatt till studien. … En etyd är ett fall, ett motiv för en målning, en episod och inte en helhet av konstnärens erfarenheter. Här skiljer sig på det mest avgörande sätt bildens lösning från skissen. [9]
"Det förefaller mig", sammanfattade N. Punin denna del av sitt tal, "att ett av de karaktäristiska dragen hos en bild i vår tid borde vara en position ... varje händelse som får en plats på duken för att bli en bild ska ses som en bild." [tio]
Som avslutning av rapporten uppehöll sig N. Punin vid ett särdrag i bilden, som han beskrev som "intensiteten i dukens visuella fält" , som enligt hans åsikt är "en av de mest betydelsefulla indikatorerna på det moderna förståelse för bildkonstruktion." [11] Senare, under diskussionen om rapporten den 3 maj, förklarade N. Punin sin idé på detta sätt: "... det är helt uppenbart att Titianus bildspänning är mindre än Edouard Manets . Och därav är det naturligt att dra slutsatsen, som sammanfaller med att det är omöjligt att kringgå denna nya födelse av bildbilden, som har frigjort det bildmässiga elementet i människan med en mycket större intensitet än någonsin varit möjligt. Detta är något som ingen av hans samtida kan gå förbi. [12]
Diskussionen av rapporten ägde rum den 26 april och den 3 maj 1946. Konstkritikern S. Korovkevich, konstnärerna V. A. Serov , V. V. Pakulin , M. D. Natarevich och andra deltog i det.
Så i början av diskussionen förebrådde konstkritikern S. Korovkevich talaren för att han "inte tillförde någonting till vår förståelse av impressionism " och att han "utvecklade lite vad som hittills inte har gjorts." [13]
Av dem som talade utsatte V. A. Serov för den mest detaljerade kritiken av bestämmelserna i rapporten . Han definierade sin ståndpunkt angående impressionism som ett modernt system för bildkonstruktion på följande sätt: "Om vi talar om impressionisterna som konstnärer av idag, som samtida konstnärer i vår förståelse av ordet, betyder detta att vi gör ett mycket allvarligt misstag." [fjorton]
V. Serov protesterade mot talaren och noterade vidare: ”Vi bryter spjut förgäves när vi säger att impressionismen förstörde bilden i klassisk mening. Impressionismen kände verkligen inte igen att bygga en bild, komponera en bild. Konceptet att skapa ett verk på grundval av ett direkt intryck av att naturen, en person lämnar etc. etc. dök upp. Till slut finns det inget hemskt i detta. Detta är ett legitimt fenomen för impressionism. Och att nu argumentera om huruvida impressionismen kan dras med öronen in i våra koncept och bygga en bild på denna grund är en fruktlös tvist och värdelös för någon på grund av dess extraordinära självklarhet. Att dra impressionismen hit för att göra den till grunden för att bygga en bild är helt enkelt meningslöst. [femton]
Enligt V. Serov skulle det vara värt att tala om hur impressionismens landvinningar bör användas till viss del, tillämpat på den praxis som samtida konstnärer bör använda. "Vi får trots allt inte glömma att de underbara koncepten, säg samma plein air, som hon upptäckte, är impressionismens enorma prestationer. Jag pratar inte om Alexander Ivanov , som visade sig vara föregångaren till detta, men impressionisterna ställde detta problem mest utbrett. [16] Samtidigt noterade V. Serov att "om vi tar dessa briljanta konstnärers konstnärliga världsbild så är det väldigt långt ifrån oss."
V. Serov stödde vidare uttalandet av konstnären M. Natarevich att proverna från renässansen , bilder från mer avlägsna epoker, är närmare honom idag än impressionism . "Ur en viss synvinkel har han rätt. Nämligen: dessa enorma uppgifter, det enorma sociala ansvar som konstnärerna kände, uttrycktes med särskild ljushet av renässansens konstnärer . De skildrade inte bara världen som de såg den, de ville skildra inte bara intrycket av vad de såg, utan att ge en person i sina konstnärliga bilder, visa hans storhet, hans andes storhet. [17]
Till detta anmärkte N. Punin , som tog ordet ,: " M. Natarevich uttryckte tanken att, när vi flyttade från Eremitagets klassiska salar till salarna på 1800- och 1900-talen, känner vi att vi krymper. Det förefaller mig som om idén är väldigt reaktionär. Vad betyder "krympa"? epoker? Av människor? Jag är inte behörig i denna fråga, det här är en fråga om en kulturhistoriker. Jag vill inte göra impressionisterna ansvariga för kapitalismens kris och världstragedierna som hände framför deras ögon. Men om vi pratar om konst så har vi knappast anledning att tro att när vi går från klassiska salar till moderna hallar kommer vi att känna att detta krymper. [arton]
På tal om attraktionen till traditioner i samband med det moderna måleriets uppgifter, noterade konstnären V. Pakulin : "Alla former är uthyrda. Idag måste detta sägas med full röst, och med din tillåtelse gjorde jag det ... All användning av traditioner för uthyrning är inte användning av traditioner, utan är opportunism, och all opportunism i konsten ger inte en bekräftelse av vår tid i konst. Och vi kräver det. Och det kommer endast att bekräftas av den nuvarande formen, värdig vår tid.” [19]
V. Serov uppehöll sig också vid den delen av N. Punins rapport , där han talade om impressionisternas uppgift "att vara uppriktig och modern". "Låt oss ta vår tid. Nikolai Nikolaevich efterlyser uppriktighet. En underbar slogan som borde anammas av alla artister. Vad betyder uppriktighet i vårt koncept? Låt oss säga att jag inte ser något annat i vår tid, förutom den gröna blomman som växer här, den här mattan och skon av en kamrat som sitter framför mig. Jag beundrar detta fenomen... Mycket bra. Beundra. Jag är uppriktig. Vänligen öva på denna uppriktighet. En annan är mycket intresserad av att han går ut i naturen och ser diset av en solig, varm dag. Detta chockar honom. Han vill uppriktigt skriva den här saken. Gå gärna och skriv. Men är det bara detta som definierar den samtida sovjetiska konstnären? Föreställ dig att vår uppriktighet bestäms av en syn som föll in i mitt vänstra öga - kommer vi att vara samtida konstnärer? Det verkar för mig att nej. Även om vi mycket sanningsenligt skildrar denna lilla värld som faller inom vårt synfält. [tjugo]
Vidare uppehöll V. Serov problemet med modernitet i konsten och påminde om försöken som utfördes under kriget och uppgifterna i efterkrigstidens femårsplan. "Tänk på det här stadiet. Mina intryck av femårsplanen kan vara följande: här ligger en tidningsbit framför mig, riven av på en cigarett. Detta är ett intryck. Och det andra intrycket är att jag vet att en avsevärd förbättring av levnadsvillkoren projiceras i femårsplanen, brödkort är inställda i år. Slutligen kan jag föreställa mig de enorma mänskliga ansträngningarna att förvandla vårt land till ett avancerat land i en aldrig tidigare skådad tid, där människor med ett speciellt humör kan göra det ... Sålunda kan intrycken vara olika. Jag kan avbilda en trasig tidning med en femårsplan, och jag kan föreställa mig dessa enorma mänskliga insatser under kriget och nu ... Men det kommer inte bara att vara det jag såg, det kommer inte bara att vara ett uttryck för mina visuella förnimmelser ... ". [21]
Till vilket N. Punin tog ordet och anmärkte: "Vi är alla, naturligtvis, på grund av historisk nödvändighet, Europas avancerade människor, men vi kan inte säga att vi har avancerad konst." [22]
"Jag har en känsla", fortsatte V. Serov , "att Nikolaj Nikolajevitj drar oss lite tillbaka. "Kamrater, ni behöver inte veta mycket, lägg ut det ni vet ur ert huvud, var uppriktiga! Vet ingenting, spotta på det som fanns bakom din rygg, men se på världen som barn med öppna ögon, var uppriktig och då kommer du att skapa underbar konst. Av detta övervägande misskrediterade han i viss mån både anatomi och perspektiv. Nikolai Nikolaevich talade korrekt om den nya tidens kultur. Vi, den nya tidens människor, måste ta allt som är värdefullt i den gamla kulturen. Och plötsligt måste vi kasta bort de magnifika prestationerna från tidigare epoker till förmån för vad vi bara borde känna, bara se. [21]
Som svar på denna förebråelse sa N. Punin att perspektiv är en mycket bra sak, liksom anatomi, och en gång hjälpte det till att avslöja ens stadie i konsten, under de förhållanden under vilka det var historiskt möjligt. Men nu är dessa grundvalar för den gamla klassiska konsten, enligt hans åsikt, inte riktigt, kanske, aktiva, de ger lite, de passar oss inte i meningen att skapa en bild, eftersom de nya principer som har upptäckts sedan tid av impressionisterna på grundval av avslöjandet av elementen målning, absolut obligatoriskt för alla. Dessa "skogar" behövs inte så mycket, de är inte ett absolut värde som vi definitivt skulle behöva." [23]
När det gäller kravet på "absolut skyldighet för alla", noterade V. Serov att, på tal om impressionism , vi talar om en underbar trend inom bildkonsten, om magnifika konstnärer som hade sitt att säga till om i sin tid. Och vi måste använda varje nytt ord, men vi "får inte hänge oss åt detta sista ord." Hatten av med ära för dessa magnifika verk av konstnärer, som en av manifestationerna av en svunnen konst, med det vi tror är nödvändigt, måste vi bygga vår konst. "Under lång tid kommer vi att göra stora misstag i den här riktningen," avslutade V. Serov , "men vi har ingen rätt att ta avstånd från den enorma erfarenhet som har ackumulerats i hundratals år bara för att det finns erfarenheter från konstnärer som var direkt framför oss." [7]
N. Punin svarade V. Serov om femårsplanen och artisternas uppgifter : ”Jag är säker på att Vladimir Alexandrovich, liksom de allra flesta närvarande, uppfattar femårsplanen som en storslagen insats av människor. och få kommer att säga att detta är tveksamt. Men det är inte meningen, utan att det ska finnas samtidskonst som motsvarar denna femårsplan. Och här finns nästan inga människor som på ett eller annat sätt skulle kunna konstatera att vi verkligen har samtidskonst. Vladimir Alexandrovich, som det var, raderar idén om framsteg, allt, säger de, är bra, men det här är den skrupellösheten som inte borde vara en modern persons egendom. Inte allt, men ta det som kan bidra till konstens födelse, den nya känslan av konst, som skulle vara tillräcklig för våra mänskliga känslor. Och i denna mening är traditioner inte alls likgiltiga, det är absolut omöjligt att se vad jag vill, jag kommer att använda renässansen , om jag vill kommer jag att använda barocken . Detta går inte att föreställa sig. Av detta får vi det vi har i vår konst - någon form av eklekticism . Med den här inställningen blir det så, för idag kommer du att ta Perov , sedan Leonardo da Vinci , sedan Tintoretto , varje gång du kommer att ta en ny form. Men detta kallas icke-kritiskt arvsurval. Traditioner måste väljas. För att göra detta måste du ha principen om val, och principen om val dikterar för oss den konstnärliga kulturens allmänna framsteg, och i denna mening spelar impressionisterna en extremt viktig roll. De förändrade verkligen dialektiskt de gamla idéerna om bilden, och visade vilka möjligheter konsten har utifrån en allt tätare bildkänsla. Och det är vår sak, eftersom den här vägen är öppen, att följa denna väg.” [24]
N. Punin noterade att det inte följer av vad han sa att vi behöver vara impressionister idag . Men riktningen de angav ligger framför oss, och vi måste följa denna väg, eftersom ingen har angett en annan väg för utvecklingen av den sovjetiska bilden. Om någon enligt N. Punin påpekade andra möjligheter, visade en annan princip för att konstruera en bild "med hänsyn till alla växande bildelement i var och en av oss, släpper lös den som en absolut progressiv och ny faktor inom konsten, skulle jag håller med om detta”. [25]
I sina avslutande kommentarer berörde N. Punin problemet med formalism och noterade att vi är mycket förtjusta i att lägga fram ett ganska lerigt problem med formalism för att fiska i detta leriga vatten. "Om vi tar kubism eller futurism , ta Picassos verk , då ser jag personligen ingen formalism i detta. Alla dessa är uppfinnare som inte bara strävade efter att skapa en ny form, utan dessa var nya former eftersom de hade en ny känsla. I framtiden vet vi att Picasso visade sig vara medlem i kommunistpartiet, att hans sympatier för Sovjetunionen fixades på ett visst sätt. Detta är en av de mest framstående kämparna mot den fascistiska rörelsen i Frankrike. Detta är en sann klassisk mästare som växte upp med att övervinna impressionismen, i färd med att bemästra de uppgifter som Cezanne ställde , och som återigen lyfte den franska konsten till en ouppnåelig höjd. Hur som helst är det mindre noggrant att associera framväxten av några formalistiska tendenser med impressionism. [26]
N. Punins rapport och utskriften av hans diskussion publicerades inte i sin helhet, vilket gör det svårt att göra en meningsfull bedömning av diskussionen som helhet och anföranden från enskilda deltagare i diskussionen. De bedömningar som påträffats avser främst påverkan av N. Punins uttalanden och hans konflikt med V. Serov på arresteringen och exilen som följde tre år senare. [27] [28]
A. I. Morozov, som kallar N. Punin "en ojämförlig kännare av 1900-talets konst", menar att han ägnade sitt tal åt att bevisa huvudidén: "i hans förståelse kräver impressionismen konstnären och lär honom att "vara uppriktig och vara modern.” En varaktig skolinnovation han tänker på Edouard Manets verk , som inte bör betraktas som ett objekt för imitation, "isläran", utan som en vägledning på den egna vägen till "nya bilder, nya förnimmelser". [29]
Bedömningen av N. Punins åsikter , som ges av konstnären V. I. Malagis, är vägledande : "Du måste känna till Punin. Han är en intelligent, kultiverad person och förstår konst, speciellt på 1800-talet, västeuropeisk konst etc. Jag erkänner allt detta. Men föreställ dig för ett ögonblick, om du ger Punin möjligheten att utveckla sina tendenser specifikt om sovjetisk konst, vad som kommer att hända. Det förefaller mig som om vi då skulle flytta tillbaka till 1922-1924. Det sades trots allt inte ett ord om psykologi. Vi måste förstå vad konst är i vår tid. Det är ett konglomerat av stora känslor, det är en hel kombination av fantastiska koncept. Man kan inte bara prata om flathet, om smak. Detta räcker inte för oss sovjetiska artister.” [trettio]
– Diskussionsnivån är imponerande. Deltagandet i det av sådana figurer som N. Punin och V. Serov, på något sätt motsätter sig deras övertygelse, - skriver S. V. Ivanov, - gjorde det inte bara intressant, utan gav också en avundsvärd bredd av åsikter och djup i argumentation, tack. till vilken den inte har förlorat någon av sin betydelse för vår samtid. N. Punin är förvisso en briljant polemiker och kännare av västerländsk konst, en stor liberal och, som man förmodligen skulle säga nu, en oförsonlig motståndare till det totalitära systemet. Det är desto mer överraskande att i hans offentliga bedömningar möta noteringar om intolerans mot andras åsikter, anspråk på sanning i sista instans, anklagelser från kollegor om "reaktionära tankar" och "skrupellöshet", som insisterar på "absolut skyldighet för alla nya principer". upptäckt av impressionisterna", kravet "när denna vägen är öppen, den här vägen att gå. [31] Författaren noterar att N. Punin, när han talar om problemen med den sovjetiska målningen, helt ignorerar erfarenheterna från 1920-30-talet, verken av K. S. Petrov-Vodkin, A. N. Samokhvalov, A. A. Deineka, S. V. Gerasimov, I. I. Brodsky. Historien har visat att utvecklingen av den sovjetiska målningen som helhet gick längs den väg som utskrevs i verken av dessa och ett antal andra mästare under decennierna före kriget. [31]
| Bildkonst i Leningrad | |
|---|---|
| Granska artiklar | |
| Kreativa föreningar av Leningrad-konstnärer |
|
| Leningrad konstutbildningsinstitutioner | |
| Företag och organisationer | |
| Utställningshallar, utställningar och gallerier | |
| Böcker | |