Saint Hieronymus i en cell (målning av Antonello da Messina)

" Saint Hieronymus i en cell " ( italienska  San Girolamo nello studio ) är en målning av Antonello da Messina som föreställer Saint Hieronymus av Stridon . Beläget i London National Gallery .

Historik och tillskrivning

Det exakta datumet då bilden skapades är okänt. Man antar att den skrevs mellan 1460 och 1475 [2] . År 1529 lämnade Marcantonio Mikiel en beskrivning av målningen, som vid den tiden fanns i Antonio Pasqualinos samling i Venedig. Han noterade att kännare tillskriver bilden till Antonello, sedan van Eyck , sedan Memling ; Michiel själv trodde att målningens författare var Giacometto [3] . Han ägnade särskild uppmärksamhet åt signaturen, som Daniel Arass senare skulle kalla en "visuell fälla", både döljer och demonstrerar konstnärens skicklighet och hans konstbegrepp [4] . På framsidan av bordet, vid vilket Jerome sitter, finns ett illusoriskt ritat papper - den så kallade cartellino , vanligtvis innehållande mästarens signatur. Men vid närmare granskning står det klart att signaturen saknas: emblemet, som traditionellt vittnar om målarens närvaro och indikerar hans författarskap, döljer i detta fall detta författarskap [4] .

För närvarande är målningens tillskrivning utom tvivel, men det holländska inflytandet i den är uppenbart. Antonello kunde bekanta sig med nederländsk måleri i Neapel, där han fick tillfälle att med egna ögon se verk av Jan van Eyck, Petrus Christus och Rogier van der Weyden [5] . Sannolikt såg han bland annat en triptyk av van Eyck med S:t Hieronymus på en av flyglarna, eller en annan målning av honom på samma tema, som inte har överlevt än i dag. Många konsthistoriker noterar att Antonello i sin målning tydligt följde de holländska modellerna [5] [6] .

Sedan 1894 finns "Saint Jerome in the cell" i London National Gallery [1] .

Beskrivning

Målningen föreställer St. Hieronymus av Stridon , en kyrkoförfattare och översättare av de heliga skrifterna, vördad som en av kyrkans fäder . Även om Jerome aldrig var en kardinal , finns det en ikonografisk tradition av att föreställa honom bärande en lila kardinaldräkt; Antonello följer också denna tradition [7] . Den humanistiska kulturens anda känns i bilden: helgonet presenteras inte som en eremit i en cell, utan snarare som en humanistisk forskare, som reflekterar över vad han har läst i tystnaden i sitt eget ämbete [5] [6] . Arbetsrummet är dock placerat i ett rymligt rum med höga valv (kanske en treskeppig gotisk kyrka), och Hieronymus själv sitter som på en scen, dit tre trappsteg leder. Betraktaren ser den genom ett stenvalv som ramar in bilden och framhäver djupet i det avbildade rummet. Bilden domineras av varma bruna och grå toner; mot deras bakgrund framstår Jeromes mantel som en ljuspunkt.

Arbetsrummet är fyllt med många föremål: helgonet är omgivet av böcker, papper, vaser med växter, kistor; på översta hyllan finns ett miniatyrkrucifix; en handduk hänger på väggen; vid foten av trappan ligger skorna avtagna. Sådan uppmärksamhet på detaljer är en tydlig hyllning till den flamländska traditionen [8] . Till vänster är ett valv med försänkt interiör och ett fönster med utsikt över ett omsorgsfullt tecknat landskap; till höger finns en arkad med tunna pelare och ytterligare två fönsteröppningar. Det finns även tre fönster högst upp på väggen. B. R. Vipper noterar Antonellos skicklighet i att förmedla luft och ljus atmosfär i ett begränsat utrymme och betonar att målningen är den första riktiga interiören i italiensk måleri [9] . V. N. Lazarev ser det holländska inflytandet i hur Antonello löser problemet med ljustransmission och förmedlar de effekter som uppstår när ljus reflekteras från olika plan och texturer.

Antonello bygger utrymme enligt perspektivets lagar, samtidigt som han löser komplexa problem, som bilden av ett klinkergolv, många föremål, olika interiörer och ett fönsterlandskap. Men enligt V. N. Lazarev har hans perspektiv inte en enda försvinnande punkt: konstnären kombinerar helt enkelt på ett plan arkitektoniska element sett från olika synvinklar, svagt förbundna med varandra [10] . D. Argan menar att utrymmet i bilden smalnar av och tjocknar tills det når absolut fokus i helgonets gestalt. Han tror att sammanträffandet av perspektivlinjerna och ljusstrålarna i bilden är så perfekt att koncentrationen av ljus på Jeromes ansikte uppnås genom att reflektera strålarna från planen på sidorna i den öppna boken som ligger framför honom [6 ] .

Mycket i bildens sammansättning tyder på att den, trots att författarens sätt att vara nära Nederländerna, fortfarande tillhör den italienska mästarens pensel. Således noterar Lazarev dominansen av horisontella linjer, vilket är okarakteristiskt för holländska konstnärer som föredrar vertikal förlängning [10] . B. R. Vipper menar att ett sådant element som ett proscenium med fåglar, som om det skulle introducera betraktaren i bildens rum, är typiskt för norditaliensk måleri, där optisk illusion alltid har värderats [9] .

Det är fyra djur på bilden - ett lejon , en katt , en påfågel och en rapphöna  - som var och en har en viss symbolisk betydelse. När det gäller helgonet själv framstår han i Antonellos målning inte som en respektabel skäggig gammal man, som konstnärer vanligtvis porträtterade honom, utan snarare som en medelålders man, skägglös, med karakteristiska ansiktsdrag. Detta tyder på att i bilden av Jerome Antonello kunde skildra en av hans samtida. I synnerhet föreslås det att denna samtida skulle kunna vara Nicholas av Cusa , en framstående teolog och tänkare, som också var kardinal [11] . Det är möjligt att Antonello målade sitt porträtt som ett helgon på uppdrag av påven Pius II .

Symbolism

Många dolda betydelser krypterade i Antonellos målning har varit föremål för ett antal studier [12] . Först och främst antyder närvaron av olika djur i helgonets cell otvetydigt deras symboliska natur. Men uppenbarligen bär vart och ett av de föremål som avbildas av konstnären och kompositionen av verket som helhet också en viss symbolisk belastning.

P. H. Jolly noterar att många av symbolerna som finns i målningen traditionellt förknippas med Jungfru Marias ikonografi [13] och indikerar att målningen delvis kan ha inspirerats av en litterär källa - ett brev från Hieronymus själv till sin andliga elev, Eustochia [14] . I detta brev uppmanar Jerome, en nitisk förkämpe för celibatet, Eustochia att iaktta renhet och följa den heliga jungfruns exempel [15] . Han beskriver också de frestelser och frestelser som överväldigar även de rättfärdiga (inklusive honom själv), och varnar Eustochia för dem. Jolly ser ytterligare en anledning till att dra en oväntad, vid första anblicken, parallell mellan Jerome och Mary. Maria gav världen Kristus, mänsklighetens frälsare; Hieronymus, som en översättare av Bibeln, förmedlade till folket sitt ord, som är nödvändigt för frälsning. Enligt Jolly var en sådan syn på rollen som Jerome ganska karakteristisk för Antonellos samtida [16] .

Utrymmet i bilden är organiserat på ett komplext sätt. Det är som om det är uppdelat i märkliga "triader": tre fönster i den övre delen av bilden, tre föremål under (en påfågel, en rapphöna och en kopparbassäng), en treenighet av kompositionselement i mitten (sittande Jerome är inramad på båda sidor vid ett landskap). Förmodligen kan dessa triader läsas både horisontellt och vertikalt och bildar komplexa mångfacetterade betydelser [13] .

Först och främst lockar fåglarna som avbildas i förgrunden uppmärksamhet. De är tecknade på ett väldigt naturalistiskt sätt, men deras statiska poser gör att man ser dem som rena symboler. Påfågeln förknippas vanligtvis med stolthet och fåfänga, men i den kristna traditionen har dess bild en annan betydelse. Påfågelkött ansågs vara så segt att det inte var föremål för förstörelse och förfall, och därför förknippades påfågeln med odödlighet och ansågs vara en invånare i paradiset [17] . Av denna anledning finns bilden av en påfågel ofta i romerska katakomber, på gravstenar och sarkofager [18] . Vattenbassängen som står framför honom har också utan tvekan en symbolisk betydelse. Han var tänkt att väcka associationer till dopfunten, rening och försoning för synder [18] . När det gäller rapphönan är förmodligen ännu mer komplex symbolik förknippad med den. Å ena sidan fanns en tro, som bland annat nämndes av Jeremia ( Jer.  17:11 ), att rapphöns stjäl ägg från andra fåglar, så i kristen konst kunde rapphönan symbolisera djävulen som stjäl själar. Å andra sidan troddes rapphönsungar ha förmågan att självständigt hitta sin mor, precis som själar som är trogna Kristus till slut hittar honom [18] . Jolly påpekar också att rapphönan var förknippad med ohämmad lust: honan av dessa fåglar kan påstås bli gravid på grund av lukten av hanen [19] . Det är möjligt att Antonello, tillsammans med de traditionella negativa konnotationerna, också drar en positiv parallell till Jungfru Marias obefläckade föreställning [16] .

Förmodligen har katten som avbildas till vänster en liknande (och möjligen också dubbel) symbolik . På grund av sin förmåga att fånga möss förknippades hon ibland med den själsfångande djävulen [20] . Dessutom ansågs katten, liksom rapphönan, vara en exceptionellt lustfylld varelse som lockade hanar på alla möjliga sätt. Därför kan hon på bilden fungera som en allegori över köttsliga frestelser, från vilka Jerome varnade Eustochia. Å andra sidan är katten skrivarens naturliga följeslagare, som skyddar hans tomes från att bli bortskämda av möss [21] .

Slutligen är det fjärde djuret på målningen lejonet , som visas i bakgrunden till höger. Den helige Hieronymus avbildas ofta med ett lejon: detta är en hänvisning till legenden enligt vilken helgonet drog en splitter från tassen på ett lejon som kom till klostret för att få hjälp [7] . Det är därför Antonellos lejon avbildas när han trycker på sin framtass. Vincenzo Fera noterar att närvaron av ett lejon är den enda detalj som tydligt indikerar att Jerome är avbildad på bilden. Annars ser helgonet ut som en enkel lärd: det finns inte ens en traditionell gloria runt hans huvud [22] .

Intressant nog är landskapet bakom Jeromes rygg tydligt uppdelat i två olika delar. Till vänster i fönstret kan du se en stad bebodd av människor som går, åker båt, rider på en häst. Till höger är landskapet öde: det finns inga människor i det, inte ens byggnaderna skapade av dem. Detta är förmodligen ytterligare en anspelning på Jerome Eustochias brev, där han förbinder stadslivet med förförelse och frestelser, medan det ensamma och asketiska livet som en eremit i öknen lovar frälsning [23] . Det är också anmärkningsvärt att i fönstren målade i bildens övre del avbildade Antonello fåglar - men bara i de centrala och högra delarna: det finns inga i fönstret till vänster. Fåglar kan symbolisera rena själar som har avstått från frestelser och strävar efter att hitta paradiset: en liknande bild, återigen, finns i ett brev till Eustochia [19] .

I kompositionen spåras därför två plan tydligt, korrelerade med synd och återlösning, död och frälsning. På vänster sida finns koncentrerade symboler med negativ betydelse (stad, katt, rapphöna); till höger - med en positiv (öken, lejon, påfågel, skål med vatten). Jerome själv, i ljuset av en sådan tolkning, framstår inte som en obarmhärtig erudit nedsänkt i böcker, utan som en levande person, plågad av motsägelser [18] .

Andra föremål som avbildas på bilden passar in i en liknande läsning. Bland dem märks särskilt en handduk som hänger på väggen till vänster. Det skulle kunna symbolisera Jungfruns renhet - men fläckarna som ritats av konstnären är alltför tydligt synliga på den [18] . Därför, som allt till vänster, symboliserar handduken snarare förlusten av renhet. Det hänger en liten lampa på väggen bredvid, men denna lampa brinner inte. Uppenbarligen bör detta påminna betraktaren om liknelsen om de kloka och dåraktiga jungfrurna , som Hieronymus citerar i sitt brev. Han antyder att det inte räcker att bara behålla oskulden, det är också nödvändigt att i tankarna bekämpa frestelser på alla möjliga sätt för att förbli värdig den himmelske brudgummen [20] .

Motivet "Kristi brud" förstärks troligen av de växter som avbildas på bilden. En av dem identifieras som en nejlika , som på 1400-talet symboliserade förlovningen och ofta avbildades i porträtt av trolovade par [24] . Ett litet träd i en kruka (möjligen buxbom [21] ) kan föreställa hortus conclusus , "sluten trädgård", som är en symbolisk beteckning på Jungfru Maria. Slutligen är föremålen som omger helgonet - kistor-uppgifter och en genomskinlig karaff som står på en hylla - också lånade från Mariologisk ikonografi, där de förknippas med respektive livmoder, som accepterade Kristus, och hennes renhet [13] .

Vincenzo Fera konstaterar dock att Antonellos målning, trots sin komplexa symbolik, inte alls är ett hermetiskt verk, som bara kan förstås för de invigda. Han framhåller att alla föremål som avbildas på den också har ett mycket bestämt praktiskt syfte, och scenen som helhet kan uppfattas som en bild av det koncentrerade och djupgående arbetet av en vetenskapsman i biblioteket [21] .

Anteckningar

1. ↑ 12 National Gallery .
2. ↑ Hagen, 2005 , sid. 93.
3. ↑ Marcantonio Michiel. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, esistenti i Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema och Venezia . - Iacopo Morell, 1800. - S. 74.
4. ↑ 1 2 Arass D. Detalj i målning. - St Petersburg. : ABC-klassiker, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , sid. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Italiensk konsts historia. - M . : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , sid. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , sid. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper B.R. Italiensk renässans. XIII-XVI århundraden. - Moskva: Konst, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , sid. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , sid. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , sid. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , sid. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , sid. 243.
15. ↑ Hieronymus av Stridon. Till Eustochia. Om oskuldens bevarande . Hämtad 30 juni 2018. Arkiverad från originalet 16 augusti 2018. (obestämd)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , sid. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , sid. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , sid. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , sid. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , sid. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , sid. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , sid. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , sid. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , sid. 244.

Litteratur

• Lazarev V.N. Gamla italienska mästare. - M . : Art, 1972. - S. 142-143.
• Vincenzo Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (italienska)  // Prospettiva. - 2007. - N. 126/127 . — S. 105 .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Köln: Taschen, 2005. — Vol. I.—S. 93–97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Jolly. Antonello da Messinas Saint Hieronymus i hans studie: En ikonografisk analys  //  The Art Bulletin. - 1983. - Juni ( vol. 65 , nr 2 ). — S. 238–253 .

Länkar

• Målningssida på National Gallerys hemsida . Tillträdesdatum: 25 juni 2018. (obestämd)

Tematiska platser	RKD-bilder
Ordböcker och uppslagsverk	Britannica (online)