Sagan om stilens blomma (Fushi Kaden eller Kadensho) är Zeami Motokiyos mest kända avhandling , skriven mellan 1400 och 1402. Zeami Motokiyo var den första i Japan som utvecklade en komplett undervisning om skådespeleri . Enligt den buddhistiska traditionen kallar Zeami den sanna skönheten som en riktig mästare kan avslöja en blomma.
De åsikter som uttrycks i Zeami Motokiyos avhandlingar jämförs ofta med Aristoteles Poetik, och den konsekventa och detaljerade "manualen" för att agera sarugaku (ett annat namn för traditionella Noh) jämförs ofta med Stanislavskijs system.
"Så: de säger att handlingen av sarugaku-ennen, om man ser till dess ursprung, antingen uppstod i Buddhas hemland eller ärvdes från gudarnas era." Zeami Motokiyo [1]
Enligt legenden, när solgudinnan Amaterasu, gömde sig för sin bror Susanoo, gömde sig i en himmelsk grotta och världen störtade i mörker, placerade gudarna en spegel och en omvänd kittel framför grottan, på vilken gudinnan Ame-no -uzume-no mikoto började dansa. Zeami kallar den här dansen början på sarugaku. Gudinnan Uzume själv ansågs vara gudinnan för glädje, dans och teater.
Historiskt går födelsen av No-teatern tillbaka till 1300-talet, när yokyoku - Noh-drama skapades, och Noh-skådespelarnas aktivitet - sarugaku-hoshib fick stor omfattning. Kyoto blev centrum för den nya konsten. På kort tid kom den i förgrunden i sin tids kultur [2] .
Redan från mitten av 1400-talet fördes avhandlingar om scenkonst i arv från generation till generation i alla Noh-trupper. De hölls endast av de bästa skådespelarna och i strikt hemlighet. Det antas att under Noh-konstens storhetstid skrevs dussintals verk om teaterns natur och instruktioner om skådespeleri. Men bara avhandlingarna av Zeami Motokiyo och hans svärson Komparu Zenchiku har kommit ner till oss .
Totalt är 24 avhandlingar skrivna av Zeami kända, och många senare verk signerade med hans namn. Av dessa anses sju kanoniska:
Avhandlingar kopierades noggrant och förvarades i familjerna till Zeamis äldsta son Motomas och hans svärson Zenchiku. De första försöken att ge ut "Kadensho" gjordes redan på 1600-talet: 1665 publicerades en återberättelse av avhandlingen för ett brett spektrum av läsare under titeln Hachichohon Kadensho ("Legenden om blomman i åtta anteckningsböcker") . Den kunde dock inte kallas en "lättläst bok": även om det bara var på grund av dess snäva fokus fick "The Legend of the Flower of Style" ingen stor spridning [3] . I sarugakus skådespelarmiljö fördes dessa avhandlingar i hemlighet vidare, som en sorts skatt, under ytterligare flera århundraden, tills de 1909 föll i händerna på den berömda filologen Togo Yoshida, som senare publicerade sitt berömda verk Zeami jurokubushu jozetsu (" Kommenterad samling av 16 avhandlingar Zeami") , som blev epok i historien om studiet av teater nr. (Faktum är att samlingen omfattade 15 avhandlingar, inklusive Kadensho , som publicerades utan den sjätte delen, och dess sjunde kapitel presenterades som en separat avhandling). Men denna utgåva förstördes snart under den stora Kanto-jordbävningen 1923. Men efter Togo Yoshidas arbete började No-skolorna, där Zeami-manuskripten och deras kopior förvarades, publicera dem en efter en. Sålunda återställdes det sjätte kapitlet av Kadensho. Man tror att 1956 hade läsarna möjlighet att bekanta sig med 21 Zeami-avhandlingar, det vill säga med alla verk av den "japanska Stanislavsky" som har kommit ner till 1900-talet.
Avhandlingen "The Legend of the Flower of Style" består av sju delar:
Skådespelarträningen ska, enligt Zeami, fortsätta hela livet. Född i en skådespelarfamilj och ärver sina förfäders konst, börjar barnet sina studier vid 7 års ålder. Men i den här åldern bör han inte tvingas att studera för hårt, "att kräva att ett barn tränar något annat än sång, hataraki-dans och mai-dans, är inte alls bra" [4] . I denna ålder är barnet begåvat med en glad talang för en viss perfekt stil : allt han gör är raffinerat och naturligt. Men erfarna skådespelare måste verkligen instruera honom, samtidigt som de inte undervisar direkt - det här är bra, men det här är dåligt. ”När uppmaningen är för känslig, tappar barnet sin lust att studera. Och om konsten blir en börda, så avbryts snart förmågorna” [4] . Barnet kan inte heller initieras i subtiliteterna i konsten att imitera, och vid fullsatta föreställningar kan han släppas på scenen i den tredje eller fjärde pjäsen, vilket gör att han kan "uppträda i sin favoritstil . "
Under perioden från 12-13 år, när barnet kan "komma att bemästra med sitt hjärta" , bör han läras ut alla typer av monomane - konsten att imitera. Detta är den lyckligaste åldern i en skådespelares liv, lärande är lätt för honom, och vad den unge mannen än gör, kommer det att finnas yugen (nåd) i hans handlingar. I denna ålder, som Zeami skriver, "det onda är dolt, det vackra är dubbelt attraktivt .Blomman (vacker) i denna ålder är dock inte mästarens sanna blomma, den kommer att gå med tiden, när den mogna skådespelarens ansikte och röst inte längre kommer att vara så ömt och attraktivt.
Vid 17-18 års ålder förlorar en ung skådespelare bara ungdomens blomma. Hans röst går sönder, och hans utseende blir kantigt, så klasser under denna period ger inga resultat. Men det är vid denna tidpunkt som det är mycket viktigt att inte tappa modet och inte stoppa övningarna, för utan dem kommer det inte att vara möjligt att uppnå den sanna blomman av mästerskap.
Åldern 24-25 år kallas "nya början" . Vid denna tidpunkt har skådespelarens röst redan rätat ut sig, hans konstitution är utmärkt, och dessutom bär långa övningar frukt. I denna ålder kan en skådespelare visa verklig skicklighet och väcka publikens beundran. Men detta är just den största faran i detta skede av resan: efter att ha blivit stolt kan en ung sarugaku-artist anse att han redan har nått den sanna mästerskapets blomma, även om det i verkligheten inte är så. "Hjärtat hos en person som accepterar en tillfällig blomma som en sann är ett hjärta som tydligt rör sig bort från en äkta blomma ... Människor som fascineras av denna tillfälliga blomma vet inte att denna blomma snart kommer att gå förlorad" [4] . Därför bör ihärdiga studier fortsätta, och även "det är nödvändigt att kasta sig in i kontemplativa reflektioner."
Åldern 34-35 år är höjdpunkten av skicklighet. Det var vid denna tidpunkt som skådespelaren når den sanna hannablomman och får erkännande i det himmelska imperiet (så här kallar Zeami Japan). Hela fasan för denna till synes lyckliga tid ligger i det faktum att om skådespelaren i detta skede inte har blivit en sann mästare och inte har fått erkännande, kommer det att vara omöjligt att göra detta senare. "Detta är en tid av medvetenhet om det förflutna och en tid av reflektion över sättet att spela för de kommande åren", skriver Zeami.
Vid 44-45 års ålder tappar skådespelaren gradvis sin skicklighet. Därför bör han noggrant välja pjäser och undvika roller som kräver fysisk ansträngning. I den här åldern är det också värt att ägna sig mindre åt konsten att monomane, spela i din egen stil - enkelt och naturligt. "Den som känner sitt eget kött är vis i sitt hjärta ", skriver Zeami.
Efter 50 år ger shiten (huvudrollsinnehavaren) fler och fler pjäser till waki no shite (andra skådespelare), och behåller endast lätta pjäser för sig själv, som han kan dekorera med sin talang.
Ett annat steg i skådespeleriet ansåg Zeami förmågan att skriva pjäser nr. De mest erfarna skådespelarna, som fick mer och mer fritid från undervisningen, ägnade sig åt att skriva pjäser för sin trupp.
"Monomane är kärnan i vår väg", noterar Zeami i början av det andra kapitlet av Kadensho . Zeami särskiljer 10 typer av monoman: en sann mästare måste behärska minst 8-9:e. Faktum är att typerna av monoman är förmågan att imitera en eller annan typ av karaktärer som är vanliga i Noh-pjäser. Zeami beskriver dem i detalj och noterar svårigheten med varje karaktärs prestation och de subtila punkterna i spelet där en skådespelare lätt kan göra ett misstag.
Zeami identifierar följande arketyper av Noh-karaktärer:
Arketyperna av Woman and Old Man kan tyckas vanliga och okomplicerade, särskilt eftersom kvinnor i Noh-teatern vanligtvis spelas av ung skit. Men det är i framförandet av dessa karaktärer som man måste visa observation, uppmärksamhet på de minsta detaljerna och subtiliteten i uppfattningen för att undvika karikatyrer av bilden, och även kunna förmedla skillnaderna, till exempel, mellan en enkel kvinna och en sofistikerad aristokrat. En annan svårighet med att avbilda en kvinna i de övre skikten är att skådespelaren ofta inte får minst en gång se en flicka från en aristokratisk familj för att använda monomanekonsten. Men i det här fallet måste du ifrågasätta pigor eller andra människor som såg en sådan kvinna och använda din fantasi. Svårigheten att imitera en gammal man, särskilt en gammal aristokrat, ligger enligt Zeami i att en skådespelare inte kan reinkarnera som en klok gammal man utan att själv upplevas – i konsten att Nej och i livet.
Zeami kallar de besatta för den mest intressanta karaktären. Den här typen är dock otroligt komplex eftersom skådespelaren måste skilja på olika typer av innehav: det finns människor som hemsöks av onda andar, och det finns människor som har tappat förståndet på grund av en lång separation från sina föräldrar eller barn. Imitation av den andra är naturligtvis mycket svårare.
En annan subtilitet i monomankonsten är behovet av en tydlig distinktion mellan karaktärer och yttre tekniker (rörelser, röst, sätt att tala) som är inneboende i en eller annan arketyp. Så krigarens ande kan också kallas den besatta, eftersom han är besatt av tanken på att hämnas på dem som berövade honom fred. Å andra sidan kan krigarens ande vara lika hemsk som demonen, men demonen borde vara mer formidabel, eftersom han inte är och var aldrig en man - det här är en varelse av högre ordning. Ur denna synvinkel liknar demonen gudomen, gudomen kan också vara formidabel, men till skillnad från demonen är den inte så farlig och våldsam.
Komplexiteten i att spela med ett öppet ansikte istället för en traditionell mask understryks av No Zeami, som till och med pekar ut denna typ av roll i en separat grupp. Intressant nog anser Zeami att när man spelar med ett öppet ansikte bör man inte vara nitisk i att ändra ansiktsuttryck - man ska leka med hela kroppen, bli som en person eller sak med beteende, och ansiktet ska lämnas enkelt, karakteristiskt för skådespelaren själv.
I kapitlet "Konversationer" förklarar Zeami, i form av en dialog - frågor och kortfattade svar, huvudbestämmelserna i konsten att sarugaku. Till exempel talar han om principen om in-yo , enligt vilken du måste välja pjäser för dag- och nattföreställningar för att upprätthålla harmoni mellan publiken och handlingen som äger rum på scenen. I detta system är ying natt och yo är dag. Bullriga, energiska stycken bär yo-andan, och lyriska graciösa framträdanden bär ying-andan. Stämningen hos tittaren är också "dag" och "natt". Därför, under dagen, när tittaren redan är så aktiv och upprymd, måste han lugnas ner med en pjäs i Yins anda, och på natten, när andan av Yin råder i betraktaren, är det nödvändigt att väcka honom upp med ett snabbt spel.
En annan princip för valet av stycken till eftermiddagsföreställningen, som traditionellt spelar tre stycken, är principen om jo-ha-kyu , enligt vilken det första stycket i föreställningen kanske inte är särskilt bra, men "det måste finnas fina ord i det." I början av föreställningen väntar tittaren fortfarande på att den bästa pjäsen ska spelas efter, så det är osannolikt att den första pjäsen misslyckas: detta är bara början - ju. Men den andra pjäsen – ha – borde utan tvekan vara den bästa och belöna tittaren för att ha väntat. Föreställningens slutspel måste verkligen vara snabbt och roa publiken, enligt kyu-principen.
I kapitlet "Konversationer" svarar Zeami huvudsakligen på frågor som bryr sig om, till exempel hur man vinner en sarugaku-tävling eller hur man känner igen behärskningsgraden. Skickligheten hos Sarugaku-artisten Zeami kallar Kurai . Kurai är en gradvis ackumulering av skicklighet, som Zeami delar upp i 9 steg och 3 triader. Uppstigning genom mästerskapsstadierna Zeami beskriver i detalj i avhandlingen av Kyui [5] .
Märkligt nog anser Zeami att blommans verkliga prestation är nivån av skicklighet när en erfaren skådespelare kan skriva en Noh-pjäs själv. Dessutom , "när sekvensen av pjäser ökar, är det nödvändigt att skriva dem mer och mer sofistikerat ", det vill säga med varje ny pjäs bör skådespelarens skicklighet som dramatiker förbättras. Intressant nog anser No Zeami förmågan att skriva för teatern som väsentlig för en skådespelare som förmågan att sjunga och dansa. För med tiden kommer skådespelaren att tvingas leta efter fler och fler pjäser som passar hans spelstil, och skickligheten att skriva pjäser gör att han kan skapa nya roller för sig själv.
"Och vidare. När man avgör om en pjäs är bra eller dålig, är det nödvändigt att förstå om det är i överensstämmelse med skådespelarens värdighet. Zeami Motokiyo.