The New Society of Painters (NOZH) är en sammanslutning av sex målare som satte en ljus prägel på det konstnärliga livet i Moskva i början av 1920-talet med det enda faktumet av sin verksamhet - en utställning som hölls i november-december 1922.
Föreningen skapades i slutet av 1921 av 4 konstnärer: initiativtagarna var Samuil Adlivankin (1897-1966) och Georgy Ryazhsky (1895-1952), de fick sällskap av Alexander Gluskin (1899-1969) och Mikhail Perutsky (1892-1959 ) ). År 1922, nästan på tröskeln till utställningen, gick Amshey Nurenberg (1887-1979) och Nikolai Popov (1890-1958) [1] [2] med i föreningen .
KNIFE Association höll en singelutställning i november-december 1922 på Central House of Education Workers [3] i Leontievsky Lane, 4 . Allmänheten presenterades med texten till programmanifestet "Our Way", även publicerat i katalogen [4] .
Utställningen var tänkt att öppna den 19 november, men kammarens presidium förbjöd den efter att ha granskat målningarna på grund av "kontrarevolutionärt innehåll och satir över revolutionen ... med tanke på att innehållet i dessa målningar hade en skadlig effekt på massornas psyke" [5] . Den 22 november sammanträdde expertkommissionen som sammanträdde på förslag av konstnärerna ( K. Yuon från Statens konstakademi , A. Ivanov från Folkets kommissariat för utbildning , S. Koltsov från RABIS centralkommitté ) [6] ) fann inte "kontrarevolutionärt innehåll" i de presenterade verken, fann satir "inte över revolutionen, utan om småborgerlighet" och drog slutsatsen att "utställningen är av intresse ur en konstnärlig synvinkel, till och med delvis skisserar vägen för en verkligt revolutionär proletär konst." Utställningen fick visas, men kommissionens slutsatser passade inte kammarens presidium, som krävde att utställningen skulle granskas på nytt av en kommission som uteslutande var sammansatt av partiarbetare [5] . I samband med hotet om att stänga utställningen skickade konstnärerna ett brev till folkets kommissarie för utbildning A. V. Lunacharsky . Folkkommissarien besökte personligen utställningen och publicerade sin skriftliga recension i Izvestia :
”Jag hyllar Kniven 1) för dess manifest, vilket är i grunden korrekt, även om manifestet inte är poängen; 2) för det faktum att det första steget faktiskt tas i riktning mot detta sanna manifest; 3) för utställningens allmänna friskhet och talang; 4) för verk av kamrat Adlivankin full av livlig och verklig poesi, mättad med humor.
- A. V. Lunacharsky [7] .Den 26 november skrev en av de mest inflytelserika kritikerna under dessa år, Yakov Tugendhold , om utställningen i Izvestia [8] , den 30 november talade konstkritikern Alexei Sidorov , Moscow State University , med en positiv recension i Pravda [9] , den 8 december publicerades en annan artikel i Pravda, en artikel om utställningen [10] . I det allra första numret av Russian Art magazine som kom ut 1923 talade J. Tugendhold återigen, men mer utförligt, om utställningen av KNIVEN [11] . 1923 kom också en skarpt negativ recension av V. Kerchich, som publicerade en artikel i tidningen Echo "i en bitande feuilleton-stil med en titel som inte var sämre i skärpa än själva utställningens namn, bara lite längre " [3] - "Om" knivhuggen "i måleriet, om "heroisk realism", om "valuta" målare, om fördärvade ungdomar som inte kommer att gå under och om min spismakare Pyotr Nikolaevich, som räddar rysk konst, och därför mig. (Konstnärslivets krönika)" [12] . Något senare, 1924, kommenterade kritikern A. Fedorov-Davydov [13] även KNIFE-utställningen .
Som en del av utställningen anordnades den 6 december en debatt med titeln "KNIVENS första slag". Talare var S. Adlivankin, talarna var: D. Shterenberg , E. Beskin , A. Nurenberg och andra [14] .
Utställningen avslutades den 19 december 1922 och var planerad att visas i Petrograd [7] , men fortsättningen av KNIFE:s utställningsverksamhet följde inte [14] [15] . Kort efter avslutandet av utställningen placerades en mycket detaljerad karikatyr av D. I. Melnikov "At knivutställningen" [16] i tidningen " Krokodil " , som (i avsaknad av några fotografier) tillåter moderna forskare att delvis rekonstruera funktionerna av byggandet av utställningen och till och med återge ämnesinnehållet i flera senare förlorade målningar [17] .
Manifestet "Our Way", som väckte kritiker inte mindre än målningarna från New Society of Painters, riktade sig främst mot de icke-objektiv som dominerade dessa år ( Suprematism , UNOVIS ) och konstruktivister ( OBMOKhU , utställning "5x5 = 25" [18] ), som kom till förnekandet av stafflimålning och omsorg om industriell konst [19] . KNIFE-manifestet fick ett speciellt ljud av det faktum att dess ledare tills nyligen själva anslöt sig till konstens "vänster" flank - 1918-1919 studerade S. Adlivankin med V. Tatlin , G. Ryazhsky - med K. Malevich [20] [21] [22] . Det visade sig dock vara omöjligt för dem att upplösas i produktionen, att vägra figurativitet, från att uttrycka en persons inre värld med hjälp av motivmålning, från kommunikation med betraktaren [23] .
"Konstruktivismen, som förkunnar konstens död, tänker på en mekaniserad människa, en "människa-automat", vars enkla komplex av känslor, naturligtvis, kan organiseras med hjälp av "intellektuell-materiell produktion". <...> Och vi vill skapa verkliga konstverk som organiserar och systematiserar mänskliga känslor och socialiserar dem.”
- "Vårt sätt" [24] .Denna inriktning av KNIFE-manifestet stöddes av de flesta av de kritiska artiklarna om utställningen. A. Sidorov skrev: "Vi ... sympatiserar med de konstnärer som hade modet att gå från "icke-mål" till att bli "bilder". Vi tycker att det är hög tid att i ansiktet berätta för "konstruktivisterna" den bittra sanning som har sagts här" [9] .
KNIFE-deltagarna var inte ensamma om sin önskan att återuppliva och etablera objektkonst: motståndet mot icke-objektivitet och konstruktivism förde dem närmare representanter för Makovets- och Genesis -samhällena som grundades 1921 [25 ] . Förkastandet av det icke-objektiva, hävdandet av principerna för stafflimålning proklamerades också av Association of Artists of Revolutionary Russia , som bildades 1922 . Men varken naturalism , önskan som AHRR ärvde från Wanderers , eller symboliken för "Makovets" var nära det ideologiska programmet för KNIFE-deltagarna och deras konstnärliga praktik i början av 1920-talet [26] .
Vissa bestämmelser i manifestet orsakade skarpa meningsskiljaktigheter i gruppens led: Perutskij, Gluskin och Nurenberg motsatte sig skarpt Adlivankins och Ryazjskijs radikala attacker mot europeisk postimpressionism [27] . Den skarpa kontrasten mellan de pretentiösa påståendena som proklamerades i manifestet av KNIFE ("Vi är pionjärerna för en aldrig tidigare skådad väckelse i rysk måleri") och utställningens allmänna utseende uppfattades skarpt av kritiker, eftersom, i motsats till den högljudda deklarationen , "målningarna själva var helt utan denna ljudstyrka" [28] .
Mer än 70 verk ställdes ut på utställningen. Nästan hälften av dem var målningar av S. Adlivankin - cirka 30, ytterligare 22 verk visades av M. Perutsky [29] . G. Ryazhsky och A. Gluskin presenterades i ett betydligt mindre antal, och A. Nurenberg och N. Popov [3] representerades av bara ett fåtal verk .
Målningen av föreningens medlemmar var olika i genreorientering: Adlivankin ställde ut vardagsmålningar av ironisk karaktär, Ryazhsky - porträtt och landskap , Perutsky och Gluskin - flera vardagsscener nära Adlivankins målningar, landskap, porträtt, stilleben; Nurenbergs verk omfattade flera Tasjkent-landskap, Popovs porträtt och landskap [30] .
I det allmänna förhållandet mellan verk var hälften landskap, vilket bekräftade återkomsten av KNIFE till naturen (konstnärerna i Genesis-samhället gick samma väg) och förkroppsligade idén som presenterades av manifestet om att övervinna konstruktivism och icke-objektivitet. Det var dock inte landskapen som satte tonen för utställningen. Den mest spektakulära och polemiska delen av den bestod av verk fokuserade på traditionerna från den primitiva - urbana folkloren ( lubokser , skyltar, målade brickor) och det köpman-småborgerliga provinsporträttet från det sena 1800-talet. [31]
Konstnärernas dragningskraft till vardagliga ämnen under övergången från krigskommunism till NEP var ett helt naturligt steg, och efter kritiken av kåkarna och känslomännen i V. Majakovskijs poesi , berättelser om M. Zosjtjenko , en serie teckningar av V. Lebedev "New Life" (1922) direkt satirfilistinism skulle inte i sig ha upptäckt ett "kontrarevolutionärt innehåll". Men den polemiska karaktären av behandlingen av KNIFE-konstnärerna till temat för vardagslivet manifesterades i det faktum att deras verk inte uttryckte satir, utan ironi [32] .
Röda arméns soldater avbildas misstänksamt av S. Adlivankin i hans målningar "Before leaving for the front" [33] [34] och "Longing for the Motherland" [35] . Men detta är inte satir, noterade professor A. Sidorov i sin artikel:
”Det finns ingen satir i utställningen. Konstnären som uppmärksammar sig själv före någon annan, Adlivankin, skrattar på ett ganska gogoliskt sätt, både åt sig själv och åt N-himlens guvernörspolitiska upplysning. Det verkar som att hans målningar tillägnad Röda armén visade sig vara de mest "förkastliga". Adlivankin avbildade en soldat från Röda armén som tog bilder med en tabloidfotograf och längtade bredvid en fonograf. Detta, naturligtvis, vardagen, och även ironi. Formerna på målningarna är medvetet förenklade: deras stil är "neo-primitivism" <...> Adlivankins Röda armésoldater avbildas som om de hade målat sig själva." [9]
I Adlivankins charmiga bildskess "Spårvagn B" [36] , där konstnären nästan får den enkelhet och spontanitet som är karakteristisk för det primitiva, introduceras en ironisk ton genom ett avsnitt av förkrossande passagerare som klättrar upp på spårvagnsplattformen. Men ironin "avslöjar att konstnären inte är så enkel i hjärtat som det verkar vid första anblicken", inte lika naiv och spontan som genuina primitiver - N. Pirosmanishvili eller A. Rousseau [37] .
Den ironiska stämningen i Adlivankins arbete innefattade en ansenlig mängd självironi, som genomsyrade en rad av hans självporträtt. Endast en av dem har överlevt, "En representant för Samara VKHUTEMAS (Självporträtt med en bandaged kind)" [38] [39] , löst enligt typen av ett ceremoniellt romantiskt porträtt, men den sublimt respektabla bilden reduceras med ett vitt bandage och en slug, lätt förvånad blick av konstnären [40 ] [41] .
Andra, icke-överlevande självporträtt av serien gjordes på ett narrativt-narrativt sätt och åtföljdes av detaljerade bildtexter i andan av författarens titlar till några målningar av Pavel Fedotov [42] : "The Artist of the Revolution, tormented av tre symboliska hundar: illvilja, nöd och avund", "Konstnären som flyger iväg i ett flygplan för att sälja sina målningar till marknadsplatsen i Nizhny Novgorod", "En konstnär som berövats en akpay [43] tar sitt eget liv" [44] [ 45] . Dessa och liknande författares signaturer, som betonar det narrativa innehållet i målningarna ("Legal spouses and their legitimate son Petya" av M. Perutsky), orsakade A. Sidorovs anmärkningsönskningar till enskilda representanter för KNIFE: "att signaturen under bilden är fortfarande en onödig sak i sista hand, konstnärer borde komma ihåg mer” [9] .
Figurativiteten i denna grupp av verk som gränsar till litterärt [46] (den omfattade även A. Gluskins målning "Narkompros i frisören" [47] ) uttömde inte fullheten av den "primitivistiska" linjen i KNIFE-utställningen. Den innehöll mer lyriska verk av Adlivankin - "Porträtt av mina föräldrar" [38] , "Konstnärens familj" [38] [48] , såväl som Ryazhskys "Porträtt av förfabrikskommittén med sin fru" full av betydande värdighet "(" Småborgerligt porträtt ") [49] och det internt dramatiska och andligt intensiva "Självporträttet" av Perutsky [50] .
De allra flesta av verken som visas på KNIFE-utställningen har inte överlevt [51] . Från målningarna av N. Popov återstod endast "Porträtt av en kvinna i en blå hatt" ( Samara Regional Art Museum ), hans Tasjkent-landskap daterade 1923 ger en uppfattning om A. Nurenbergs verk, om målningen av A. Gluskin - "Still Life" från 1921 från Museum of the Russian Arts (Jerevan) . Bland flera bevarade landskap av M. Perutsky finns "Hus i Slavuta" [38] ( Primorsky State Picture Gallery ); landskapen av G. Ryazhsky kan endast bedömas av reproduktionen "Fabriken på Yauza" (1922) [52] [53] .
Det nya samhället av målare förenade heterogena konstnärer på den bräckliga grunden av deras vädjan till formerna för bildlig folklore. Dessa former utvecklades mest konsekvent av Adlivankin, i mindre utsträckning av Perutsky och i ännu mindre utsträckning av Gluskin [54] . Nurenberg och Popov gick faktiskt förbi den nyprimitiistiska linjen för formskapande. Den känslomässiga komponenten i sammanslutningen av sex konstnärer kunde inte heller hålla dem samman under lång tid: samhället bröts upp 1924 [6] . I mitten och andra halvan av 1920-talet ställde Perutsky och Gluskin ut sina landskap på Genesis Societys utställningar, Ryazhsky blev en av AHRR:s ledande konstnärer, Adlivankin var nära föreningen Left Front of the Arts under en tid , arbetade med Majakovskij inom området affischer och reklam, ägnade sig åt tidskriftsteckning och målade nästan inte fram till slutet av 1920-talet [55] . Nurenberg lärde ut historien om västerländsk måleri på VKhUTEMAS och ställde ut tillsammans med tidigare medlemmar i gruppen " Jack of Diamonds ", och Popov arbetade på Glavpolitprosvet .
Nyprimitivismens linje, markerad 1922 av KNIFE-utställningen, fick ingen direkt fortsättning i den sovjetiska konsten. På 1920-talet utvecklades det vardagliga stafflimåleriet på väsentligt olika sätt och föreningarna AHRR och OST [56] [15] intog de ledande positionerna här .
| Kreativa sammanslutningar av konstnärer från Ryssland och Sovjetunionen | |
|---|---|
| 1800-talet | |
| silveråldern | |
| Förtrupp | |
| Efter 1917 | |
| Statliga föreningar | |
| Inofficiella föreningar i Sovjetunionen | |
