Universums storhet | |
---|---|
Kompositör | Ludwig van Beethoven |
Librettoförfattare | Fedor Lopukhov |
Koreograf | Fedor Lopukhov |
Dirigent | Alexander Gauk |
Scenografi | Pavel Goncharov |
Antal åtgärder | ett |
Första produktionen | 7 mars 1923 |
Plats för första föreställning | Petrograds opera- och balettteater |
Universums storhet - dans symfonin till musiken från den fjärde symfonin av L. Beethoven . Koreograf F. Lopukhov , kostymdesigner P. I. Goncharov, dirigent A. V. Gauk .
Baletten sattes upp på Petrograds opera och balett , med inblandning av konstnärer från den kreativa föreningen "Young Ballet", där huvudrollen spelades av Georgy Balanchivadze , som senare blev känd i världen under namnet George Balanchine. Föreställningen visades i september 1922 i en replokal för sluten publik och godkändes av de sakkunniga. En speciell broschyr gavs ut för premiären av baletten, där F. Lopukhov förklarade balettens innehåll, illustrationerna av broschyren gjordes av P. I. Goncharov. Premiären ägde rum den 7 mars 1923 vid en förmånsföreställning för balettdansare, efter baletten " Svansjön ". Publikens reaktion var oväntad, den uteblev, inga applåder, inga negativa tillrop eller visslingar. Denna reaktion betraktades som negativ och under många år sattes baletten inte upp.
Men trots sitt korta scenliv spelade han en viss roll i utvecklingen av balettkonsten och nämns ständigt i översiktsstudier, och till och med studerad speciellt av Leningrads konstkritiker A. A. Sokolov-Kaminsky (F. V. Lopukhovs danssymfoni "The Greatness of the Greatness Universum” till musiken från den fjärde Beethovens symfonier (rekonstruktionserfarenhet), i samlingen: "Theatre and Dramaturgy", Proceedings of LGITMiK , nummer 3, L., 1971 F. V. Lopukhov och hans danssymfoni, i samlingen: Music and choreography av modern balett, nummer 1, L., 1974). Föreställningen var av stor programmatisk betydelse för F. V. Lopukhov, som därefter analyserade orsakerna till misslyckandet i sina teoretiska verk. Kritiken mot baletten pekade på föreställningens verkliga brister, men förmodligen berodde avslaget på föreställningen på att allmänheten var oförberedd att uppfatta abstrakta idéer genom dansen. Misslyckandet spelade en negativ roll i utvecklingen av denna riktning i den sovjetiska baletten, som i många år följde dramabalettens väg - skapandet av föreställningar med en övervägande av dramatiskt plottmaterial. Denna trend passade också officiell kritik, vilket möjliggjorde analys inom området för ideologiska system som liknar dramateatrar, och tillfredsställde också konstnärernas kreativa ambitioner, eftersom denna trend inom klassisk balett inte utvecklades och därför gav ett visst utrymme för utveckling. Samtidigt fortsatte ryska konstnärer i väst att utveckla denna trend, som manifesterade sig i verk av Leonid Myasin och George Balanchine . I Sovjetunionen skedde en återgång till balettsymfonin först i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet.
Det fanns inga specifika partier i föreställningen: dess deltagare porträtterade helt enkelt män och kvinnor. Av konstnärerna, A. D. Danilova , L. A. Ivanova , M. F. Koukal, L. M. Tyuntina , N. L. Lisovskaya, M. X. Frangopulo , E. A. Svekis , A. I. Raupenas, A. V. Lopukhov , N. P. Ivanovsky M. , A. Balov M. . Balashov L.M. Lavrovsky , V.E. Thomson.
F. V. Lopukhov ledde balettgruppen vid Leningrads opera- och balettteater vid tiden för produktionen av baletten och hade stora resurser till sitt förfogande. Samtidigt hade han ett allvarligt ansvar för framtiden och själva existensen av den sovjetiska baletten, som kritiserades hårt som hövisk konst, som inte behövdes av den proletära staten. Momentets paradox låg i det faktum att den nya sovjetiska publiken med stor glädje tog emot gamla föreställningar med sagofantastiska eller romantiska intriger som inte på något sätt motsvarade de ideologiska riktlinjer som lät från vissa kritikers och tjänstemäns läppar. Därför var 1920-talet en tid av sökandet efter nya former för utveckling av balettkonsten, där både viljan att anpassa sig till den nya verkligheten och viljan att bevara den klassiska balettens traditioner och det faktiska kreativa sökandet efter nya vägar var inblandade, på grund av det faktum att även på tröskeln till revolutionen, den kreativa metoden som först och främst förknippades med namnet M. I. Petipa , uppfattades den redan som föråldrad, vilket orsakade de innovativa sökningarna av M. M. Fokin , A. A. Gorsky . Ett av de möjliga sätten att söka var ett försök att fylla danskonsten med ett djupare, filosofiskt innehåll, vilket ledde till skapandet av mer abstrakta bilder, krävde att handlingen förkastades.
F. V. Lopukhov skapade denna balett och gjorde ett visst handlingsprogram och började sedan välja musik som lämpade sig för denna uppgift. Kärnan i Lopukhovs idé var önskan att presentera den evolutionära utvecklingsteorin med hjälp av dans. Koreografen själv ansåg senare att en sådan idé var för vetenskaplig och medgav att det vore bättre att hålla fast vid ett mer figurativt koncept, utan att involvera vetenskapliga rationella former. Användningen av färdig symfonisk musik för baletter var inte ny. Efter skapandet av seriös symfonisk musik för balett av L. Delibes , P. I. Tchaikovsky och A. K. Glazunov ökade balettmästarnas krav på kvaliteten på balettmusik avsevärt, och tydligen fanns det helt enkelt inte tillräckligt med sådan musik, därav de många baletterna. iscensatt i början av 1900-talet på färdig musik. Men som regel ritades någon form av handling till denna musik. Ett undantag var balett av A. A. Gorsky " En Blanc " iscensatt 1918 till musiken i den tredje sviten av Tchaikovsky, till vilken musiken uttrycktes direkt i dansen. Lopukhov diskuterade sitt musikval med auktoritativa musiker som samarbetade med teaterbalettens ackompanjatör B. V. Asafiev , dirigenter för föreställningen A. V. Gauk och E. A. Cooper , de godkände valet och bekräftade att symfonins musik motsvarar idén om koreografen .
Lopukhov delade upp den första delen av symfonin i två, vilket gav honom fem delar av baletthandlingen.
"Formandet av ljus"
Män och kvinnor i svart-vita kostymer gick långsamt och högtidligt ut ur mörkret. med sin utsträckta hand kände männen liksom vägen, och med den andra handen täckte de sina ögon för ljusglimtar. Kvinnorna tittade framåt och i fjärran. I ögonblicket för uppgången av ljudet, när orkestern exploderade fortissimo , kom "Solens födelse", människor frös och hälsade himmelkroppen.
"Livet i döden och döden i livet"
Den andra delen byggdes på motsättningen av dynamik och statik, som förkroppsligar liv och död. Samtidigt borde inte slutet, utan födelsen av ett nytt liv ha känts i det statiska. Till en början sjunker män, tappar energi och kryper upp på golvet. Kvinnor vid den här tiden kommer till liv och svävar så att säga över män, men gradvis tappar de energi, lägger sig på golvet och kryper ihop, men vid denna tidpunkt aktiveras män. Såsom koreografen tänkt, bör detta skildra livet ständigt triumferande över döden.
"Värmeenergi"
Koreografen ville visa det minimum av värme som finns i varje början av livet. Adagio dansades långsamt och smidigt. Kvinnor gjorde djupa pliéer följt av benförlängningar. Detta skulle betyda den passiva utvecklingen av det feminina. Samtidigt, under den prickade rytmen som genomsyrar adagiomusiken , utförde männen rörelser som visade en aktiv rytmisk maskulin princip. Placeringen av armarna utsträckta bakom ryggen påminde om spanska danser med kastanjetter .
"Glädjen över tillvaron"
Till musiken av en menuett , skriven i form av en scherzo , uttryckte olika varelser glädjen över den jordiska tillvaron. Mot bakgrund av en blå himmel med ett rågfält gjorde männen hopp och visade " Pithecanthropes lekfullhet ", De ersattes av fjärilarnas spel, följt av den första osäkra flygningen av en fågel. När man saktade ner melodin visades klipparnas mjuka svängningar. Det hela slutade med en fågels självsäkra flykt.
"Evig rörelse"
Namnet på den femte delen av baletten sammanfaller med den vanliga karaktäriseringen av denna del av symfonin. Allegrohandlingen som utförs till den snabba och samtidigt monotona musiken måste återge principen om kontinuerlig rörelse.
Den slutliga
Under symfonins slutackord ställde dansarna upp en skulpturgrupp på scenen i form av en linje som stiger och sjunker ner i scenens djup. Det var tänkt att uttrycka själva begreppet universum. De första ballerinorna låg och på slutet höjdes de upp.
Baletten var en av få produktioner av F. Lopukhov, som spelades in av författaren. På hundraårsdagen av F. M. Lopukhovs födelse 1986, arrangerades den första delen av danssymfonin på konservatoriet. Balettmästarens barnbarn, en examen från koreografavdelningen på konservatoriet, Fjodor Lopukhov, Jr., restaurerade baletten med hjälp av balettdansarna från St. Petersburgs konservatorium under ledning av Nikita Dolgushin . Premiären ägde rum i maj 2003. Men under restaureringen satte koreografen sig inte abstrakt-teoretiska uppgifter, som sin farfar. Han hade framför sig en rent figurativt-konstnärlig uppgift. [1] Föreställningen visades den 2 juni som en del av Balanchine Age-kulturprogrammet som en del av Stars of the White Nights-festivalen, till minne av det faktum att Balanchine deltog i denna föreställning och upprepade gånger kallade Lopukhov för en av sina föregångare [2] ] , och samma 2004 presenterades på Golden Mask-festivalen. På festivalen fick föreställningen inget pris, vilket orsakade en negativ bedömning av bedömningen av chefskoreografen för konservatorieteatern Nikita Dolgushin: "hemkulturen trampade den stora Lopukhov för andra gången" [3]
Fjodor Lopukhov | Baletter av|
---|---|