Herr och fru Andrews

Mr and Mrs Andrews är en tidig målning av den engelske  målaren Thomas Gainsborough , målad omkring 1750. Den föreställer nygifta Robert och Francis Andrews framför deras stora egendom.

Målningen ägdes av familjen Andrews i mer än två århundraden och var gömd för allmänhetens ögon. 1960 förvärvades den av London National Gallery och har visats permanent på museet sedan dess.

Beskrivning

Robert och Francis Andrews knöt knuten den 10 november 1748 i Sudbury , konstnärens hemstad. Således är det lägre datumet för målningen begränsad till detta datum, men det är mest troligt att duken skapades ett eller två år senare, under vilket Gainsborough bodde i Sudbury när han återvände från London och innan han flyttade till Ipswich . Unge Andrews, som vid tiden för bröllopet var 22 år gammal, tillhörde klassen av obenämnt småadel - gentry , vilket innebär att han hade en stabil inkomst från godset, ärvt från sin far. Den sistnämnde ägnade sig åt kolonialhandel och lånade ut pengar (bland annat var han borgenär till prinsen av Wales ), vilket bland annat tillät hans son att studera i Oxford . En jaktdräkt, en flintpistol, en hund, en avslappnad och ohämmad hållning av Robert Andrews understryker hans sociala status, vilket inte belastar honom med oro för att hitta ett levebröd. Familjen till Frances Mary Carter, som gifte sig vid 16 års ålder, var engagerad i en textilaffär, för det framgångsrika uppförandet av vilket omfattande betesmarker behövdes. Aubrey-godset med får som betar, avbildat i bakgrunden, tillhörde Carters och var tydligen en del av Frances hemgift. Aubrey låg i anslutning till Andrews-länderna, och en sådan kombination av egendomar verkade vara en attraktiv möjlighet, vilket bidrog till många av slutförandet av denna union. Den ekonomiska bakgrunden till engelska äktenskap verkade inte alls förkastlig – snarare var det normen för den tiden. I detta avseende kan porträttet av paret Andrews betraktas som ett slags dokument som fixar äktenskapet, och samtidigt en affärstransaktion.

Mrs Andrews sitter på en elegant rocaillebänk. Hon bär en enkel men extremt elegant blekblå sidenklänning med avlånga bouffanter som var på modet på 1740-talet. Motorhuven är toppad med den då populära pamela halmhatten [1] med brättet upprullat, som mjölkpigor gjorde (en stil som blev utbredd på 1730-talet, när den enkla lantliga stilen blev särskilt populär bland herrarna) [2] . Positionen för den porträtterade personen motsvarar alla normer för modern bildetikett: rak hållning, korsade ben, händer fritt sänkta till knäna.

Den av van Dyck i England godkända kanonen iakttogs också av konstnären i sin mans ställning: han står, lutad på sin vänstra hand, i vilken han håller en handske, medan han håller pistolen med sin högra, vilar mot sin sida; benen i kors. Satinklänningen knäpps lätt med en knapp, på benen sitter svarta knälånga byxor. Huvudet är krönt med kevenhuller-tupp - en huvudbonad uppkallad efter den österrikiske fältmarskalken Ludwig Andreas von Kevenhüller , en hjälte från det österrikiska tronföljdskriget , som plötsligt dog i Wien 1744. En sådan sned hatt ansågs vara det senaste modet bland Londondandies 1746 [2] .

Således har vi framför oss ett gift par, med hela sitt utseende som betonar sin egen sociala status och välbefinnande, vilket gör att de kan följa de senaste modekraven. Dessutom vittnar Mr Andrews hobby också om deras ekonomiska kapacitet: en jaktlicens utfärdades endast till ägare av gods som genererar inkomster över 100 pund [3] . En nyfiken detalj kan vara kopplad till denna hobby. I knäet på sin fru skulle konstnären tydligen skriva en jakttrofé - en fasan eller annat vilt som levde i skogarna i Suffolk .

Bakom ryggen på Andrews-makarna finns ett ekträd, uppenbarligen utformat för att personifiera välståndet för den framtida dynastin, vars ursprung skildras - Mr Andrews står bokstavligen på trädets rötter. Michael Rosenthal pekar på det möjliga sambandet mellan detta motiv och den emblematiska bilden av eken i den första scenen av Hogarths Fashionabla äktenskap. [3] Detta motiv i en något annorlunda tolkning användes dock mer än en gång av Gainsborough i porträtt av andra hälften av 40-talet - första hälften av 50-talet. Det räcker med att påminna om "Självporträtt med sin hustru" (1746-1747), där ekarna sammanflätade i bakgrunden med största sannolikhet symboliserar sammanvävningen av de nygifta makarnas öden, liksom "Släkten Gravenor" (ca 1752- 1754) med liknande motiv. Vi noterar i detta avseende att vissa forskare tenderar att uppmärksamma en annan detalj i porträttet av paret Andrews, nämligen tre träd - två stora och ett litet - avbildade av konstnären i högra kanten av bilden. Det var de, enligt Hagens, som skulle personifiera makarnas förhoppningar om framtida avkommor [4] . Hur det än må vara, bör man inse att trädet är en metafor för släktträdet som är ganska fast förankrat i måleriet. Det finns ofta i familjeporträtt, samt målningar på temat generationer och familjeförhållanden.

Särskild uppmärksamhet bör ägnas åt det avbildade Gainsborough-godset. Varje detalj här är tänkt att betona den progressiva karaktären hos ekonomin i Aubrey. Den skrumpna skörden i förgrunden verkar ha sin rikedom att tacka för användningen av majssåmaskinen, en revolutionerande uppfinning av Jethro Tull . Detta bevisas av fårorna kvar på marken. Dessutom noterar Hugh Prince, en specialist på jordbruksteknologins historia, på bilden sådana detaljer som jämnt trimmade hagtornshäckar i mitten av bilden, såväl som "fembalkar - en ny typ - grind som leder till en åker med betande får, och fåren i sig - i storlek och figurer motsvarar raser som fötts upp för utfodring av kålrot och konstgjorda foder” [5] . Robert Andrews var tydligen inte främmande för jordbrukets problem: 1786, i Annals of Agriculture, skulle han publicera en anteckning om smuts på vete [5] .

Platsen och vinkeln som Gainsborough och kunden valt för att måla porträttet är anmärkningsvärda. Som samma prins noterar: "Om Gainsborough ville placera sina modeller i en jordbruksregion, kunde han placera dem på toppen av Ballygdon Hill, från vilken det finns en bred utsikt över åkermark och ängar som sträcker sig över slätten som långt som Sudbury, tre mil bort. Den hemtrevliga atmosfären i detta familjeporträtt, målat i samband med bröllopet, krävde dock ett slutet utrymme. Genom att välja denna plats på en kulle, varifrån utsikten, glidande längs en sluttande sluttning, når horisonten, avbruten av en skog, avgränsade Gainsborough tydligt det unga parets egen egendom. Som ett blickfång är tornet St. Petra i Sudbury [det var här de unga gifte sig] är placerad i landskapet ungefär på gränsen till Aubrey-godset. Uppenbarligen föredrog konstnären och hans beskyddare ett trädbevuxet ängslandskap framför ett fult panorama av jordbruksmark.” [5] Valet av plats kan dock förklaras annorlunda. Bakom Gainsborough, som målade ett porträtt av de nygifta, låg deras herrgård, vilket betyder att konstnären avbildade utsikten från dess fönster. Uppenbarligen avsett för ett av rummen i detta hus, porträttet kanske borde ha blivit en del av favoritnöjet på 1700-talet - jämförelsen av målade pittoreska vyer och naturliga landskap i fönsterkarmen. Det är mycket frestande att förklara den utomordentligt grundliga, empiriskt korrekta målningen av denna duk med sådan pragmatik: aldrig mer kommer Gainsborough att vara så noggrann med att avbilda träd, gräs (titta till exempel på veteax och en scharlakansröd blomma nere till höger hörn) och får (så att moderna specialister kan bestämma sin ras. Men sårbarheten i vår föreslagna hypotes bör erkännas. För det första kunde konstnärens synvinkel inte sammanfalla med åskådarens synvinkel som står vid fönstret (ekträdet som existerar till denna dag, liksom resten av landskapet, är mycket längre bort från huset än det är visas på bilden). För det andra tillåter målningens horisontella format och dimensioner (69,8 x 119,4 cm) inte jämförelse med en fönsteröppning. För det tredje, formellt sett, har vi fortfarande ett porträtt mot bakgrund av ett landskap.

I citatet ovan hänvisar Hugh Prince, efter några konsthistoriker [6] [7] , Gainsboroughs målning till genren "konversationsstycke". Detta var namnet i England för genremålningar som föreställer grupper av samtalspartner. De blev utbredda på 1720-talet och förknippades med namnen William Hogarth, Johann Zoffany, Arthur Davis.

Karaktären av porträttet av paret Andrews, atypiskt för vardagsgenren, betonas i hennes bok av Ann Bermingham [8] :

"I motsats till det traditionella trädgårdslandskapet, som uppmuntrar naturligt beteende, som bygger på naturens ideal, aktualiserar fältet i bilden den specifikt utilitaristiska inställningen till marken som kännetecknar Mr Andrews beteende - attityden av ekonomisk nytta . […] Andrews bär spåret av naturen, naturligheten, men naturen bär också spåret av människan, odling.”

De porträtterades attityd till landskapet som utspelar sig i bakgrunden har blivit en stötesten i konstkritiska diskussioner kring denna målning av Gainsborough. John Berger, en engelsk konstkritiker, författare, författare till den populära TV-serien i början av 1970-talet och boken med samma namn "Ways of Seeing" publicerad på deras material, insisterar på Andrews konsumentinställning till naturen omkring dem: detta "framgår av deras ställningar och ansiktsuttryck"(!) [9] Sir Lawrence Gowing håller inte med honom: hjältarna i denna bild, enligt hans åsikt, är i en glad filosofisk kontemplation av den "stora principen ... rena ljuset av oförstörd [ofördärvad], jungfrulig [operverterad] natur." [9] Berger citerar detta citat från Gowing som "ett exempel på enkelhet som förvränger ämnet konsthistoria." Berger skriver [10] :

"Naturligtvis är det mycket möjligt att herr och fru Andrews är i en glad filosofisk kontemplation av jungfrulig natur. Men det hindrar dem inte på något sätt från att samtidigt vara stolta markägare. I de flesta fall var godsägandet ett villkor för sådan filosofisk njutning — och detta var inte ovanligt bland herrarna. Deras njutning av oförstörd, jungfrulig natur sträckte sig dock inte till andra människors natur. Straffet för stöld var utvisning. Om en person stal en potatis riskerade han en offentlig prygel, som utsågs av domaren, markägaren. Det fanns mycket strikta egendomsgränser för vad som ansågs naturligt.”

När det gäller ämnet sexualitet i Gainsboroughs porträtt tillskyndas moderna forskare av en annan detalj - en fasan eller annat spel som var tänkt att ligga i Mrs Andrews knä. Melinda Kleiman erbjuder en psykoanalytisk tolkning. Laddad, enligt hennes åsikt, med sexuella konnotationer, fågeln (uppenbarligen en död fågel - passiv sexualitet), som i slutändan inte avbildas av konstnären i området för de kvinnliga könsorganen, mycket tydligt berättar om konstnärens undermedvetna önskan att kastrera modellen: ”allt som det är mellan benen - det här är tomhet. […] Genom att imitera en utmattad fasan kunde han övervinna sin rädsla för de kvinnliga könsorganen. Men han kan inte ens måla en död fågel, han är maktlös [impotent]” [11] . Detta faktum, enligt Kleiman, förklarar traditionellistiska konsthistorikers (till vilka brittiska konsthistoriker främst hör) oviljan att undra varför Gainsborough aldrig avslutade porträttet: de skulle verkligen "inte vilja veta att han var kvinnohatare eller, värre, inklädd homosexuell" [11] .

En annan sexuell undertext läses i bilden av den brittiske konsthistorikern och konstkritikern Waldemar Januschak. I en av sändningarna av hans författares cykel "Every Picture Tells A Story" (Kanal 5, 2003/2004) [12] associerar han bilden av en fasan med manliga könsorgan.

Anteckningar

1. ↑ Claire Hughes. Hattar . - Ny litteraturrevy, 2019. - 1067 sid. — ISBN 9785444810774 .
2. ↑ 1 2 Barnard M. Konst, design och visuell kultur. - London, 1998. - S. 184.
3. ↑ 1 2 Rosenthal M. Thomas Gainsboroughs konst: En liten affär för ögat. - London, 1999. - S. 17.
4. ↑ Hagen R., Hagen R.-M. Vad fantastiska målningar säger. Vol. 1. - Los Angeles, 2003. - S. 297.
5. ↑ 1 2 3 Prins H. Konst och jordbruksförändring, 1710-1815 // Landskapets ikonografi: essäer om symbolisk representation, design och användning av tidigare miljöer / Ed. av D. Cosgrove och S. Daniels. - 1988. - S. 103 .
6. ↑ Berger J. Sätt att se. — London, 1972.
7. ↑ Paulson R. Emblem och uttryck: betydelse i engelsk konst på 1700-talet. — London, 1975.
8. ↑ Bermingham A. Landskap och ideologi: Den engelska rustika traditionen, 1740-1860. - Los Angeles, 1989. - S. 29.
9. ↑ 1 2 Berger J. Sätt att se. - London, 1972. - S. 107.
10. ↑ Berger J. Sätt att se. - London, 1975. - S. 108.
11. ↑ 1 2 Klayman M. Betydande utelämnanden. Thomas Gainsboroughs Mr. och Mrs. Andrews.
12. ↑ Varje bild berättar en historia . (obestämd)

Länkar

• Mr and Mrs Andrews: Nyckelfakta (länk ej tillgänglig) . Nationalgalleriet . Tillträdesdatum: 8 januari 2010. Arkiverad från originalet den 25 maj 2012. (obestämd) 
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer. Vad stora målningar säger  (neopr.) . - Taschen , 2003. - T. 1. - S. 296-300. — ISBN 9783822821008 .
• Barnard, Malcolm. Konst, design och visuell kultur: en  introduktion . - Palgrave Macmillan , 1998. - P. 183. - ISBN 9780312216917 .
• Longhurst, Brian; et al. Introducing Cultural Studies  (neopr.) . — 9781405858434: Pearson Education, 2008. - S. 114-117.
• Jonathan Jones. Thomas Gainsborough: A Modern Genius . guardian.co.uk (19 oktober 2002). Hämtad 10 januari 2010. Arkiverad från originalet 25 maj 2012. (obestämd)

Tematiska platser	RKD-bilder
Ordböcker och uppslagsverk	Britannica (online)