Porträtt av medeltiden , porträttkonst av medeltiden - ett visst stadium i historien om utvecklingen av porträttgenren , manifesterad i förlusten av realism och manifestationen av ett större intresse för andligheten hos de avbildade.
I porträtt av den tidiga kristna eran finns reminiscenser av antik realism bevarade under lång tid . Senare, under den karolingiska och romanska epoken, raderas slutligen gränserna mellan ikonen och porträttbilden. Under den mogna medeltiden börjar den omvända processen: naturalismen börjar återvända till gotikens verk , vilket kommer att lägga grunden för utvecklingen av renässansen.
Medeltida konst kände inte till porträttet i modern mening av detta koncept, det vill säga "en verklighetstrogen bild av ett individuellt mänskligt ansikte". Till skillnad från mästarna i det forntida Egypten, antiken eller senare modern tid, utövade inte medeltida konstnärer uppgiften att levande likhet med bilden med originalet. Principen om "naturimitation" var främmande för medeltidens estetiska natur. Men, som Viktor Grasjtjenkov skriver , ska den här gången inte betraktas som ett "avbrott" i porträttgenrens utveckling. På medeltiden fick porträttet ändå sin (tämligen blygsamma) plats, och uttrycktes i ganska blygsamma och betingade former. Detta porträtt förefaller skissartat, vilket orsakas av en annan estetisk uppgift för mästarna, för vilka den materiella världen med sina individuella former inte hade betydelse och bara förblev en reflektion, en skugga av den översinnliga världen. I sina saker strävade medeltida mästare efter den absoluta och imiterade inte naturen, utan den eviga bilden av mänsklig skönhet. Förutom den bokstavliga betydelsen hade varje bild också en allegorisk betydelse.
Eftersom människan skapades "till Guds avbild och likhet" var det individuella framträdandet av vem som helst på jorden resultatet av en tillfällig - och därför sekundär avvikelse från det högsta idealet orsakat av arvsynden. Därför försökte konstnären, som skildrade en person, inte förmedla det som skiljer en person från en annan kroppsligt, utan att skildra det vanliga som är typiskt för alla människor i allmänhet, förena dem i en andlig essens och föra dem närmare den uttänkta prototypen av Gud. "Bilden av en person var föremål för idéerna från den medeltida representationen och skilde sig väsentligt från förståelsen av individen i modern tid. Den största skillnaden var att det individuella, unika i en person minst av allt återspeglades i hans bild. Konstnären försökte fånga inte ett "vardagligt", "naket" ansikte, utan ett "förändrat, förvandlat" [1] , fångat i sitt eget, "som om idealiskt, tidlöst tillstånd" [2] . Dessutom var konstnären intresserad av en enskild person, inte så mycket i sig själv, utan som en representant för en viss nivå av den feodala hierarkin. För mästaren visade sig individualiteten vara helt underordnad det normativa ideal som motsvarade den sociala positionen [3] .”
Den medeltida konstnären behövde ett ganska begränsat antal visuella medel för att kunna fullgöra sin uppgift – "att spegla den mångfald som finns i enhetlighet." Han såg ingen grundläggande skillnad i skildringen av de döda helgonen eller hans samtida, de upptog bara olika platser i den andliga hierarkin [4] .
När han avbildade ett ansikte använde en medeltida mästare en stereotyp som utvecklats en gång för alla, och gjorde mindre ändringar i den medan han arbetade, som han behövde för att specificera karaktärerna i handlingen. Denna stereotyp (kanon) berodde vanligtvis inte på konstnären, utan på den egentliga konstskolans ikonografiska och bildtradition. När den individuella principen växer i mästarnas kreativa tänkande kommer denna kanon i allt högre grad att återspegla konstnärens personliga stil [5] .
När medeltiden går mot sitt slut, och den religiösa känslans individualism söker en mer direkt sammansmältning av ens personlighet (kundens personlighet) med den heliga bilden, kommer bilder av en person att bli mer och mer "porträtt", begåvad med individuella egenskaper.
Kejsarinnan Zoya (Hagia Sophia)
Kristus, kejsarinnan Zoya och Konstantin IX Monomakh (Hagia Sophia)
Kristus som kröner Roger II (Martorana, Sicilien)
Av alla dessa skäl "förlorade bilden av en riktig mänsklig person sin livskraftiga fullblodsindividualitet i medeltida konst. Han löstes nästan upp i ikonisk opersonlighet och uttryckte sig i en konstnärlig form som kunde definieras som ett " symboliskt porträtt ". Före tillkomsten av en viss naturalism i gotisk konst var medeltida porträtt långt ifrån dokumentär autenticitet. Den individuella början gled in i kanon, stereotypen bara ibland, och sedan - en knappt märkbar antydan, en konventionell beteckning.
Typer av monumentKyrkan tillät bilden av en enskild person endast i två fall:
Porträttlikhet i båda fallen eftersträvades inte, bilden kunde vara helt villkorad och kompenserad av attribut eller inskriptioner.
I den första kategorin (inskriven i en helig bild) finns oftast bilder av kejsare, kungar och andra monarker, såväl som andliga hierarker - påvar och biskopar; det vill säga trogna försvarare av kyrkan, givare ( ktitors ) och fromhetsivrare.
Exempel:
I gotiken kommer porträttet att bli ett mer sammanhängande och framgångsrikt fenomen. Gotisk konst kommer att kännetecknas av "naturalism" (med M. Dvoraks ord), vilket naturligtvis kommer att påverka bilden av en person. Ett vanligt kännetecken för den mogna gotiska konsten är intresset för en livspålitlig överföring av en persons utseende [6] .
Först och främst kommer denna naturalism att visa sig i en rund skulptur. Exempel på monument:
Gravstenar med sin genresegenhet gjorde det också möjligt för porträttet att bevaras och utvecklas.
Exempel på bilder av avlidna personer - vanligtvis medlemmar av högre prästerskap - i form av reliefer eller skulpturer på altargravar går tillbaka till tidig eller sen medeltid: till exempel gravstenen över ärkebiskop Fredrik av Wettin (ca 1152) i Magdeburgs katedral , eller där Siegfried III av Eppenstein (d . . 1249) ( Mainz katedral ) är avbildad krönande två reducerade kungar [7] .
Medeltida gravstenar (till exempel de kungliga i Saint-Denis ) visar en utveckling: till en början utfördes figurerna av den avlidne med en idealiskt villkorad tolkning av det unga ansiktet i form av en frusen mask, upplivad av standarden " Gotiskt leende", utan antydan till porträttlikhet. Men i slutet av 1200-talet började situationen förändras. Forskare har föreslagit (ej bevisat) att skulptörer kanske vid den här tiden började använda dödsmasker (till exempel för statyn av den franska drottningen Isabella av Aragon , Cosenza ; gravstenen över Filip den stilige , Saint-Denis, 1298-1307). Denna version är kopplad till det faktum att en viss individualisering börjar dyka upp i ansiktena.
Portalskulpturer, katedralen i Chartres
Uta von Ballensted och Ekkehard . Naumburgs katedral , ca 1250-60
Friedrich Wettinsky
Siegfried III av Eppenstein
Födelsen av en riktig porträttgenre inträffar i den sena gotiska perioden på grund av Europas andliga uppvaknande, som började i slutet av 1100-talet. Denna process hade en lång utveckling och ledde till att på 1400-talet, medan nya humanistiska idéer om människan lades i grunden för kulturen i Italien, byggde norra Europa på de nordliga mystikernas Nya fromhet (Devotio moderna) .
Med tiden trängde gotiken in i Italien och hindrade först utvecklingen av proto-renässansen ; sedan lyckades hon berika honom. Samtidigt trängde de realistiska erövringarna av Giotto (i den gotiska presentationen av sienesisk och delvis florentinsk målning från 1300-talets andra hälft) in i Frankrike och andra transalpina länder och uppfattades av deras konst.
Sengotiken upplevde en kris och ett djupt behov av förändring, så den anammade aktivt trecento-realism. Om allt i mogen gotik var fokuserat kring katedralen, på 1300-talet började denna katedralenhet i den gotiska stilen att sönderfalla, förutom monumentala former utvecklades kammargenrer (särskilt bokminiatyrer). Kyrkan och stadskommunen förlorar sin ledande roll i konstnärslivet, som övergår till sekulära suveräner [8] . Deras bostäder blir fokus för de bästa kreativa krafterna.
Påvliga Avignon , där många italienska konstnärer verkade, blev centrum varifrån det italienska inflytandet spreds över hela den gotiska eran (Katalonien, norra Frankrike, England, Tjeckien, Sydtyskland). Inflytandet från den tidiga italienska trecento manifesteras sporadiskt i norra Europas målning och miniatyr redan på 1300-talets första tredjedel, och Simone Martinis , Matteo Giovannettis och andra "avignonianers" aktiviteter på 1340-talet, där deras egen Italo-provensalsk skola utvecklats, låna denna processen för italienskisering är mer utbredd.
I våning 2. XIV - talet ett av de främsta konstnärliga centra i Frankrike och norra Europa i allmänhet - Paris ; sedan börjar Dijon och Bourges, de kungliga brödernas residens, hertigarna av Bourgogne och Berry , tävla med honom . De bästa mästarna arbetar där och besöker mest holländska: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville m.fl. Dessa fransk-flamländska mästare tillgodogör sig det italienska (främst sienesiska) måleriets inflytande och på andra våningen. 1300-talet skapar stilen för den "parisiska skolan", som kombinerar ursprungliga franska drag, italienska lån och konstnärliga traditioner från norr - Flandern, Brabant, Holland, Rhen och så vidare.
Domstolskulturens andra centrum när det gäller konstnärlig betydelse är Prag , kejsardömets huvudstad enligt beslut av Karl IV . Luxemburgdynastin var släkt med fransmännen; Italienska, franska, tjeckiska och tyska mästare arbetade vid hovet. Prags miniatyrister och målare upplevde också italienska influenser (till exempel kan Tommaso da Modena ha arbetat i Karlštejn). Sedan spred Prags målarskola sitt inflytande mot nordväst (Westfalen, Luxemburg, Nederländerna, upp till Paris, med särskild kraft som påverkade de lokala skolorna i södra Tyskland och Österrike - Nürnberg, München, Salzburg, Wien, Tyrolen).
Milano blev en viktig länk i denna cykel av internationella konstnärliga band , där Gian Galeazzo Visconti regerade från 1378 , utvidgade gränserna till nästan hela norra Italien och etablerade nära dynastiska förbindelser med Valois . Många mästare kommer till Milano, i sin tur penetrerar Lombard-produkter brett Frankrike och Bourgogne. I Milano växer en kosmopolitisk hovkultur fram, där de lombardiska konstnärernas konst utvecklas, som kännetecknas av genretolkning av sekulära ämnen, observation av natur och djurliv. Langobarderna förde in en fräsch naturalistisk jet i den raffinerade stilen i den fransk-flamländska miniatyren från början. XV-talet [9] .
Den italienska proto-renässansens konst hade ett avgörande inflytande på hela utvecklingen av det europeiska porträttet.
Kulmen på sengotisk konst är den internationella gotiken . Utvecklingen av det sengotiska porträttet sker delvis under italienskt inflytande, och även i nära anslutning till utvecklingen av porträttbilder i plast, som redan står stadigt på fötterna.
Profilporträtt i stil med Simone Martini, framför allt av Matteo Giovannetti från Viterbo, fungerade som ett direkt exempel för nordgotiska konstnärer. Dessa kan inte bara vara bilder på donatorer och fresker, utan även stafflibilder som inte har kommit till oss. Stilen på det franska hovporträttet utvecklades under deras inflytande. Det första exemplet är ett porträtt av Johannes II den gode, målat ca. 1360 tros vara Girard av d'Orléans (Louvren). Enligt den italienska traditionen är bakgrunden gyllene, bilden är profil och byst. Men han använder sig av uttrycksfulla konturer och fina detaljer i ansiktet, vilket förmedlar likheten utan den idealisering som var så karakteristisk för italienska prover. Han avslöjar den klarhet och sanningsenliga opartiskhet som kommer att bli den programmatiska principen för hela porträttet av Nordeuropa.
Medan kopplingen till freskernas stil och generaliserade former kommer att finnas kvar i det italienska porträttet, avslöjar det franska porträttet ett direkt samband med konsten i den gotiska miniatyren. Se till exempel donatorporträtten av Karl V och Jeanne av Bourbon i en monokrom penna-på-silkekomposition, Norbonne Dress, (ca 1375, Louvren).
Okänd artist. "Porträtt av Johannes den gode " , ca. 1349. Det äldsta bevarade staffliporträttet
Rudolf IV bär ärkehertigens krona. Det första halvansiktsporträttet i Västeuropa
Master of the Narbonne paraman . "Norbonne dress", målning på siden
Avignon-porträtt är bara en av källorna som drev det gotiska staffliporträttet. Det fanns ett behov av denna genre i sengotiken, och den skulle ha dykt upp utan italienska influenser. Så samtidigt dök en helt annan typ av staffliporträtt upp i kretsen av tyska och tjeckiska mästare - modellen avbildas inte i profil, utan i tre fjärdedelar. Det första exemplet är porträttet av ärkehertig Rudolf IV av Österrike (ca 1365, Wien, katedralen och stiftsmuseet). Den okända författaren vägleddes av Pragmästaren Theodoriks stil (Karlštejns slottskapell, ca 1365, där halvfigurer av helgon återges i trekvarts varv). Porträtten av kejsar Karl IV och hans son Wenceslas visar sig vara desamma på altartavlan beställd av ärkebiskop Jan Ochko (ca 1371-1375, Prag, Nationalgalleriet, tillskriven mästare Theodoric) [10] . Tydligen uppstod denna lösning på porträttkompositionen tack vare skulptur.
I porträttet av ärkehertig Rudolf IV försöker mästaren reproducera tredimensionellt rymd på ett plan med naiv omedelbarhet, utan att känna till reglerna för perspektivminskning . Konstruktionen av näsan och ögonen motsvarar ungefär huvudsvängen, munnen överförs direkt och kronan överlagras av applikationer. Porträttet ger intrycket av en förstorad miniatyr.
Denna nya typ av bild har potential att bli mer personlig. Men i ett tidigt skede förblir det primitivt, sämre i integritet än det traditionella profilporträttet. Båda varianterna kommer att existera på lika villkor i måleri och miniatyr fram till 1:a kvartalet av 1400-talet, endast avbruten med segern för realistiska principer ars nova .
Porträttet separeras snabbt i en självständig genre i hovkulturens förhållanden. Han får en viktig roll i det privata och offentliga livet. Porträtt samlas in, skickas med ambassader av vänliga domstolar, de fungerar som dokument vid ingående av äktenskapskontrakt. Förutom porträtten av Johannes den gode och Rudolf har alla andra verk som nämns i källorna inte bevarats. Deras förlust kompenseras av porträtt i religiösa bilder (till exempel "Walton-diptyken" med ett porträtt av kung Richard II , ca 1395, London, National Gallery) och miniatyrer.
I miniatyrer hade porträtt en donatorkaraktär och ingick också i alla sekulära scener. De utvecklar originella kompositionstekniker, som sedan kommer att påverka konstruktionen av bilden i staffliporträtt. Grashchenkov föreslår att framträdandet i det fransk-burgundiska porträttet av 1400-talet av profilformade kompositioner, som redan inkluderar händer, kan förklaras med användningen av motiv från den tidens miniatyrer med scener från hovlivet [11] . Sådana verk inkluderar verk av bröderna Limburg (främst deras magnifika timbok , 1413-1416) och miniatyrer av mäster Boucicault (1412, Genève). Ett karakteristiskt exempel på denna trend är miniatyrer som skildrar presentationen av upplysta manuskript av en konstnär eller kund för en kung eller annan beskyddare, samt scener av böner och gudstjänster. Ett märkligt exempel på en sekulär scen som innehåller en porträttbild av en kund är miniatyren "Charles of Angouleme och Louise of Savoy som spelar schack" av konstnären Robin Testar .
Mästare Theodoric (?). Votivbild av ärkebiskop Jan Ochko, fragment föreställande kejsar Karl
" Walton Diptych ": Kung Richard II med Sts. Edmund Martyren, Edvard Bekännaren och Johannes Döparen står framför Madonnan
Mästare Busiko. Karl VI pratar med kansler Pierre Salmon i närvaro av prinsarna. 1412. "The Dialogues of Pierre Salmon", Genève, Public and University Library
Ett antal porträtt av den fransk-flamländska-burgundiska kretsen skapades på 1400-1420-talen. (Kom i original och kopior). Alla är specialiserade och skrivna under inflytande av bröderna Limburg och Jean Maluel . Bland dem står ett akvarellporträtt av Ludvig II av Anjou (okänd konstnär, ca 1412-1415) lite från varandra , vilket direkt fortsätter den "italienerande" traditionen i den parisiska skolan. Men den realistiska trend som Limburgarna fastställt upplöses snabbt i den sederliga gotiska stiliseringen av konstnärerna vid Johannes den Orädde hovet - se till exempel porträttet av hertigen själv, bevarat i en kopia (Louvren): oproportionerlig förlängning av figuren, litet huvud, artig handgest, avsaknad av rumsligt djup, plan siluett . Lika sött och utsökt är det kalligrafiskt stiliserade porträttet av en kvinna i Washington DC.
Porträtt av Ludvig II av Anjou (okänd konstnär, ca 1412-1415, Paris, Nationalbiblioteket)
Okänd konstnär från den fransk-burgundiska kretsen. Porträtt av en kvinna, ca. 1410-1420. Washington, National Gallery
Okänd artist. Postumt porträtt av Wenceslaus av Luxemburg, 1405-1415
Okänd konstnär från 1500-talet. Kopia från ett porträtt av hertig Johannes den orädde av Jean Maluel eller en av bröderna Limburg (1405-1419). Louvren
Porträtt i norra Europas gotiska konst formas således på följande sätt: ett profilporträtt, ursprungligen hämtat från Italien och förknippat med en donatorbild i en religiös komposition, isoleras tidigt i form av en stafflimålning. Upplysta manuskriptminiatyrer hjälper till att ersätta en enkel bystbild med en mer komplex halvfigurskomposition (tidigt 1400-tal). Men de realistiska drag som tycks vara inneboende i denna typ av porträtt utvecklas inte vidare, eftersom de förblir fjättrade av gotikens konstnärliga ideal, såväl som feodala idéer. "Att porträttera en specifik person var fortfarande oskiljaktigt från porträtteringen av värdighet", skriver Grashchenkov [12] .
Verk av porträttplastik dök upp samtidigt med målningar på 1470- och 80-talen i Paris, Prag och Wien, men till skillnad från det senare var de inte intima och intima, utan mer officiella och representativa (statyer av Karl V och hans hustru, ca 1375) , Louvren, statyer av Amiens katedral , 1373-75, statyer av österrikiska ärkehertigar från södra tornet på Stefansdomen i Wien, ca 1370-80, Wien, Stadsmuseet). Här bryts den gamla traditionen av "idealporträtt" av monarker från gotisk katedralskulptur på ett nytt sätt, tack vare det naturalistiska porträttet av de avbildade personerna (kejsar Karl IV och hans hustru, 1370-80, Mariakyrkan i Mühlhausen ). Konstnärerna uppnådde effekten av "levande närvaro", vilket senare skulle påverka de holländska målarna på 1400-talet.
Särskilt anmärkningsvärt är serien av byster i Prags katedral St. Vita , tillverkad av Peter Parler och hans verkstad 1379-86. (inklusive hans självporträtt). De ekar målningen av mästaren Theodoric och kännetecknas av realism.
Ännu tydligare är skulpturens ledande roll i porträttgenren synlig i den burgundiska skulpturen från XIV-början. XV-talet. Representativa och naturalistiska tendenser förekommer i alla typer av skulpturer (gravstenar, donatorer, sekulära statyer), och nästa kvalitativa språng sker i arbetet av Klaus Sluter , en holländare som arbetade i Dijon ( Filip II den djärve och hans hustru Marguerite av Flandern , portal för kyrkan i Chanmol ). Det skulpturala porträttets inflytande på det bildmässiga underlättades av att det i burgundisk skulptur var brukligt att tona det subtilt och naturalistiskt; dessutom kommer Jan van Eyck och Robert Campin att förlita sig på skulpturala prover, utveckla kompositionen av porträttet framför och tre fjärdedelar.
Statyer av Karl V och hans fru Jeanne de Bourbon, ca. 1375, Louvren
Porträtt av Wenceslas av Luxemburg. Peter Parler och verkstad. Byst i katedralen St. Vita, Prag
Porträtt av Filip den djärve. Klaus Sluter. chanmol
Bilder av linjaler på mynt, kända i antiken, saknas också under medeltiden. Myntbildens födelse i Västeuropa förknippas med ett mynt som präglats av Pandolfo III Malatesta för staden Brescia först omkring 1420 . Detta var början på ett avsteg från den medeltida traditionen att återge den symboliska bilden av härskaren vid prägling och som ett resultat övergången till bilden av en specifik person [13] . Återupplivandet av porträttmedaljens genre är kopplat till Pisanellos verksamhet (se Medaglie di Pisanell o).
Både i Italien och i norr finns det en djup typologisk skillnad mellan porträttet av 1300- och 1400-talen: det första utvecklas inom ramen för den medeltida ideologin, det konventionella med att typifiera stilistiska principer bevaras, även om symbolisk opersonlighet redan har funnits. förlorat.
På 1400-talet bildades två oberoende konstnärliga traditioner av det europeiska porträttet [14] :
I Nederländerna på 1400-talet ledde den snabba utvecklingen av städer och kultur, liksom det faktum att hovkonstcentren med sin sofistikerade betydelse, och mästarna koncentrerade till städerna, till den aktiva utvecklingen av porträttgenren . Oljemålning dök upp . På 1420-30-talet. van Eyck och Robert Campin, baserat på de realistiska tendenserna i den fransk-flamländska miniatyren från tidigt 1400-tal och den burgundiska skulpturen från samma period, utvecklar en ny typ av realistiskt måleri [15] . Denna nederländska målning på första våningen. XV-talet kommer att vara en avgörande faktor i utvecklingen av länderna i norra Europa, att hitta ett svar i de tyska, burgundiska och franska centra. I slutet av seklet i dessa länder, såväl som i Spanien, utvecklades lokala skolor efter holländarnas exempel - den nordliga renässansen var på väg .
| Porträttets historia | |||
|---|---|---|---|
| forntida egyptiska porträtt Romerskt skulpturporträtt Medeltida porträtt Proto-renässans porträtt Italiensk renässansporträtt barockporträtt Ryskt porträtt | |||