Förberedande skola för estetik ( tyska : Vorschule der Ästhetik ) är ett programmatiskt verk av den tyske författaren och filosofen Jean-Paul Richter , som publicerades 1804 under Bayreuth-perioden av hans verk, med dess problem som rör romantiskts teoretiska berättigande estetik och poetik.
Verket består av tre avsnitt: det första avsnittet är nästan helt ägnat åt problemen med att definiera romantisk poesi och typologin för kreativt geni. Det andra avsnittet behandlar problemet med kvickhet ( Witz ). Det tredje avsnittet inkluderade föreläsningar om tidens litterära fester, som lästes 1804 i Leipzig .
Den grundläggande punkten i Jean-Pauls teori är hans förståelse av typologiska trender, vars semantiska avsikter anges i sådana begrepp som "klassisk" och "romantisk". I början av sitt framträdande led "romantikern", betraktad bortom sin mening som ett slags poesi, på grund av den omfattande semantiska överbelastningen med tolkningar och transformationer, av instabilitet. I epokens kulturella sammanhang, med alla typologiska generaliseringar som genomfördes, kunde detta begrepp ha ett mycket brett semantiskt innehåll. Så även i slutet av XVIII-talet. man kunde möta mycket ovanliga, vid första anblicken, konnotationer av det romantiska [1] . Anhängarna av den romantiska trenden som gradvis växer fram i Tyskland under deras självmedvetenhet och självbestämmande uppfattade den andliga rörelsen, genomsyrad av en förenande anda av det "romantiska", som en allmän kulturell process för att odla liv och estetiska praktiker i en ny, postklassisk tid. Men i teoretiseringsprocessen, helheten av romantikerns semantiska avsikter, enligt Al. V. Mikhailov , fokuserade mer och mer på den extremt specifika definitionen av det i form av en sammanbindande "romantisk rörelse", som en "romantisk skola" [2] . Jean-Paul var en av de första som gjorde en kategorisk uppdatering av det "romantiska", uppfattade begreppet i dimensionen av historisk specificitet, kallade Ludwig Tieck och andra för romantiker för hans förståelse, vilket fungerade som utgångspunkten för ytterligare förståelse i verk av Heinrich Heine , Rudolf Heim , G. Gettner och andra [4] .
Romantikern likställdes med "romansk", "medeltida", och täckte dessutom nästan hela renässansens konstnärliga upplevelse, inklusive Ariosto , Tasso och Cervantes . August Schlegel påpekade i sin "Readings on Dramatic Art and Literature" att begreppet "romantik" i sig härstammar från namnet på de folkspråk som uppstod från blandningen av det latinska språket och gamla tyska dialekter, och mest exakt uttrycker att väsentlig ny konst [5] . Men samtidigt deklarerades också den absoluta revolutionära karaktären hos all konst som bygger på ett romantiskt program. Friedrich Schlegel , som talade om det faktum att romantisk poesi i högsta grad är "progressiv universell poesi", hoppades att snart "den stora revolutionen" skulle påverka alla områden av tidens kulturliv, inklusive "vetenskap och konst" [6] . I termer av dess skala, var romantisk konst tänkt att bli den semantiska grunden för den verklighet som hände, en sann återspegling av eran. Men känner sin grundläggande innovation, romantikerna själva bröt inte med det förflutna, eftersom endast i processen av dialog med det förflutna kan tidsandan komma till självbestämmande och inse nuets situation. Efter hand från den universalistiska inriktningen, där det romantiska förstods som allt poetiskt i allmänhet, inklusive den klassiska antiken, blev romantikerna alltmer medvetna om sin andliga släktskap med medeltiden. Efter att ha övervunnit de normativa attityderna i upplysningsestetiken, som inte accepterade värdet av europeisk nationell identitet, och även gått i opposition med antiken, hävdade romantikerna den grundläggande betydelsen av medeltida, "gotisk" kultur. Först då blev det ”nya och moderna” i romantikernas förståelse verkligen likvärdigt med ”romansk” och ”medeltida”, i motsats till den alltid ”klassiska” antiken.
I ett försök att karakterisera romantisk poesi säger Jean-Paul följande: "Ursprunget och karaktären av all ny poesi är så lätt härledd från kristendomen att romantisk poesi lika väl kan kallas kristen" [7] . Sambandet med kristendomen uttrycks i idén om oändligt tillblivelse i andens rike. Faktum är att "oändlighet" är det viktigaste som skiljer romantisk kristen konst från antik. Till och med Schelling påpekade att antiken kännetecknas av absolut orörlighet, fullständighet, där - statiskens ontologi, "att vara", i romantiken - "bli" [8] . Jean-Paul påpekar att "plastens maximala", dvs. den inre avsikten, som syftar till att uppnå ideala estetiska normer, är underlägsen "det poetiskas maximala", pittoreska och oändliga. Enligt Jean-Paul är det romantiska det vackra utan gränser, det vackra är oändligt, liksom det oändliga sublima. Fysisk plastisk skönhet har gränser för sin "perfektion", och detta fungerar också som en begränsning för kontemplation och fantasiarbete, medan för poesi, såväl som för måleri, vars väsen är oändligheten, de viktigaste är ofullkomlighet och ofullständighet. Samtidigt konstaterar Jean-Paul att romantikern kan yttra sig på olika sätt, spår av den är inte svåra att identifiera i icke-kristen konst, inte ens i samma antiken. Så romantikens särdrag kan hittas i Homeros - "Jupiter ser samtidigt från Olympus både den stridande, rastlösa slätten i Troja och de avlägsna ängarna och Arcadia-dalen, där fridfulla människor går runt - samma sol lyser på dem" [ 9] . Romantisk i Jean-Paul Edda , liksom dikterna av Ossian , Macphersons bluff , som blev grunden för all europeisk sentimentalism och förromantik . Jean-Paul går inte förbi det romantiska i Indien, vilket senare kommer att bevisas mer i detalj av Friedrich Schlegel i hans verk "Om indianernas språk och visdom" (1808). Men kärnan i allt romantiskt, rent andligt och verkligen oändligt, finner Jean-Paul fortfarande i kristendomen.
Efter att ha absorberat all tidigare erfarenhet av estetisk reflektion och anslutit sig till realistiska tendenser på många punkter, definierar Jean-Paul konst som "en vacker (andlig) imitation av naturen" [10] . Men Jean-Pauls imitation i sig har en mycket specifik egenskap, förankrad i uppdelningen av poetiska tendenser i "poetiska nihilister" och "poetiska materialister". Extremt uttalad subjektivism, önskan att avsäga sig verkligheten till dess fullständiga förnekande är kännetecknande för "nihilisterna", till exempel i Novalis person , som, enligt Jean-Paul, inte bara står dem nära i ande ("en sekundär släkting till nihilisterna"), men är också deras "slöhet". För Jean-Paul leder den Fichteanska subjektiva idealismen , som i poesin resulterade i likgiltighet och likgiltighet för verkligheten vad gäller det andliga naturliga livet, grunden för all poetisk kreativitet i allmänhet, till att nihilister i sitt förnekande tycks ”skriva eter med eter och över eter” [11] . En nihilist som sätter en lyrisk impuls på en piedestal, samtidigt som han avsäger sig verkligheten till förmån för en högre verklighet, kommer att "glida iväg in i godtyckets karghet" - och som ett resultat oåterkalleligt förloras "i ett maktlöst och formlöst tomrum" [12] . Men Jean-Paul avvisar också den klassicistiska inställningen till en enkel kopiering av verkligheten och påpekar att den sanna essensen av varje poetiskt verk ligger i reproduktionen av naturen (extern och inre), vilket uppnås genom att upprätthålla en balans mellan material och form.
En viktig punkt är Jean-Pauls undervisning om det poetiska medvetandets kreativa förmågor. Jean-Paul särskiljer fyra stadier av "poetiska krafter", vars gradering är baserad på hans teori om att skilja mellan "fantasi" och "fantasi". Förmågan hos Jean-Pauls fantasi fungerar som en produktiv förmåga som ansvarar för minnets och associativitetens funktion. Fantasy är den huvudsakliga kreativa förmågan, tack vare vilken det blir möjligt att bilda och reproducera en odelbar konstnärlig bild. Fantasikraften är "prosan av figurativ kraft, eller fantasi", ett lite mer intensivt och levande minne, medan fantasi, enligt Jean-Paul, är den sanna "figurativa kraften ... själens världssjäl och själ. de övriga krafternas elementära ande”, med vars hjälp uppfattningens integritet förvärvas . Ett exempel på fantasyarbetet är en scenföreställning, där åskådaren inte visas någon handling, utan får visa sitt slutresultat: ”Mord bakom scenen returnerar fantasin till dess oändlighet; och det är därför en död kropp åtminstone är mer tragisk än döden, eftersom den återgår till liv för oss, efter dödens väg .
Begreppet kreativt geni härrör helt och hållet från doktrinen om graderingen av poetiska krafter. Enligt Jean-Paul har fantasy fyra stadier:
En speciell plats i Jean-Pauls estetik upptar problemet med komiken. Jean-Paul accepterar inte Kants definition av det roliga som det som består i en plötslig upplösning av förväntan på något allvarligt till en löjlig intighet. Det komiska är alltid knuten till ämnet, precis som det sublima, till exempel i Kants estetik , men den grundläggande poängen är att om det sublima är något oändligt stort i ämnet, så är det löjliga oändligt litet. Det är viktigt att Jean-Paul förnekar satirens betydelse i komiken och till och med påpekar att den totala frånvaron av till exempel satiriska inslag i en komisk pjäs skulle vara en dygd. Tydligen skulle förkastandet av klassicismens estetik, där satiren fick en hög plats [15] , kunna få effekt här .
Jean-Pauls verk är ett viktigt dokument för tidens estetiska tanke. Hans idéer var av stor betydelse för den estetiska utvecklingen, inte bara under hela den romantiska eran, utan också för efterföljande trender. Goethes och Schillers "klassiker" förbigick praktiskt taget Jean-Pauls estetik. Av romantikerna hade Jean-Paul stort inflytande på schellingianen Josef Görres , som i en omfattande genomgång av skolan försökte karakterisera allt hans arbete. Förutom den tyska traditionen påverkade Jean-Paul starkt den engelska "lake school"-romantikern Samuel Coleridge , i synnerhet hans undervisning, som presenteras i hans "Biographia Literaria", om skillnaden mellan fantasi (kreativ fantasi) och fantasi (fancy), och baserat på den teorin om gradering av poetiska krafter [16] .