Den organiska trenden i det ryska avantgardet på 1900-talet är uppfattningen av världen som en organisk helhet , en värld utan kaos, med ett dynamiskt självutvecklande system av fenomen som har vissa lagar, enligt vilka all mångfald av fenomen. delar summeras till en helhet.
Det första kvartalet av 1900-talet är tiden för den konstnärliga revolutionen i Ryssland. På 1910- och 1920-talen blev ryska konstnärer pionjärer inom den allmänna kulturrörelsen, och Ryssland blev centrum för filosofiska, religiösa och konstnärliga idéer. Förändringarna påverkade hela kulturen under det tidiga 1900-talet: filosofi , litteratur , konst , musik . Fransk konst : impressionism och kubism , italiensk futurism hade värdet av en enorm extern push, men sedan började rysk konst att bygga på andra premisser, som visade sig vara i större utsträckning deras egna traditioner av folkkonst: lubok , skyltar, broderier , sniderier, leksaker och även ikoner . Redan på 1910-talet skapade ryska konstnärer fristående skolor och trender. När det gäller deras mångfald är rysk konst av denna tid ett extraordinärt fenomen.
"Förändringen" inom det konstnärliga formfältet berodde på nedbrytningen av den positivistiska, statiska världsbilden vid slutet av 1800-talet och början av 1900-talet, vilket resulterade i en djupgående andlig förändring i samhällsutvecklingen. Konst ansågs vara en integrerad del av världsbilden och världsbilden. Alla de stora företrädarna för det konstnärliga avantgardet drömde om att omorganisera världen, om människans självförbättring genom att introducera henne för konsten, genom konstens inflytande på henne. Om detta är realistiskt är en annan fråga, men det är viktigt att det ryska avantgardet inte nöjde sig enbart med estetik, det behövde omorganisera världen på nya principer.
Författaren Vasilij Rozanov anmärkte: "Den nya moraliska världsordningen - det var det som var utmärkande för rysk litteratur" [1] . Skrivet om litteratur, men det var liktydigt med konstens värld. Först och främst var det nödvändigt att utbilda en "ny man" med ett "nytt medvetande". Sökandet efter universell helhet, enhet och förlorad andlighet ledde till en passion och studier av olika former av antika religioner, mysterier, mytologi. Samtidigt blir integritetsproblemet ett av de centrala i den vetenskapliga kunskapen. Det var en konvergens mellan konst och vetenskap. I början av 1900-talet "bryter konsten igenom" till en ny nivå av förståelse av naturen och universum, till en ny nivå av syn. Nya smakkriterier uppstod, vars skärpa baserades på dissonans med etablerade idéer om formernas skönhet, och chockerande glömdes inte.
Centrum för andligt och konstnärligt liv var Rysslands huvudstad - St. Petersburg . I mitten av 1910-talet uppstod vissa trender inom det konstnärliga avantgardet: kubofuturismen , som fångade nästan alla konstnärer, Mikhail Larionovs rayonism , Kazimir Malevichs suprematism , Vladimir Tatlins materiella kultur , Pavels analytiska konst . Filonov , senare konstruktivism blomstrade i Moskva .
Det fanns en annan riktning i det ryska avantgardets rörelse som kunde betecknas som "organisk". Nyckelfigurerna i denna trend var poeten och konstnären Elena Guro och musikern, kompositören, konstnären, teoretikern och konstforskaren Mikhail Matyushin . Den organiska, naturliga principen var den grundläggande riktlinjen för konstnärerna Pavel Mansurov, Petr Miturich , Boris , Maria, Xenia, Georgy Enderov, Nikolai Grinberg - studenter vid Matyushins verkstad i den tidigare konstakademin (1918-1922), och sedan hans elever av den andra examen 1922-1926 år. På 1960-talet var denna riktning djupt uppfattad av konstnärerna Vladimir Sterligov (en elev av Malevich), Tatyana Glebova (en student till Filonov ), Pavel Kondratiev (han studerade med Matyushin i två år, i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet var han med Filonov) och studenterna Sterligov och Kondratiev.
En gemensam plattform på vilken dessa konstnärer kan förenas är deras världsbild och attityd, mellan vilka det enligt filosofen Pavel Florensky "finns en funktionell överensstämmelse" [2] .
I den organiska helheten finns ingen skillnad mellan litet och stort, mellan mikrokosmos och makrokosmos, mellan organiska och oorganiska delar av naturen. Stenar och kristaller växer, i dem, som i all växtnatur, finns det rörelse. Tillväxt, förfall, död, förvandling - kontinuerlig Becoming sker i den kreativa naturen. Den fenomenala världen, verkligheten är ständigt i förändring. Dessa är förutsättningarna för den Organiska världsbilden, där den väsentliga egenskapen är integritet, organiskhet, enhet med en enda ordning som genomsyrar hela naturen och kosmos.
"Om livet och utvecklingen för de minsta liknar livet för de mest ofantligt stora, och deras väsen. det vill säga själen kan uttrycka sig, och omvänt kommer den minsta att bära det största i sig själv - det betyder att DET INTE FINNS ETT ENDA KORREKT KONCEPT OM UTSEENDE och alla fysiska och moraliska perspektiv är helt felaktiga och de måste sökas igen, ” skrev Matyushin 1912 [3] .
En holistisk organisk världsbild förutsätter syntesen av människan och naturen, hennes oskiljaktighet från den.
Idéerna om världsrepresentation som helhetens enhet är inte nya. I detta avseende bör filosoferna Platon och Plotinus nämnas , såväl som monumenten för kristen teologi - patristik , som anser All-Enhet som den högsta ontologiska principen: "Universum kopplat samman", skrev St. Gregorius teologen på 300-talet.
Organisk teori var av stor betydelse i den europeiska romantiska filosofin under det tidiga 1800-talet ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. och V. Schlegel) och i den nyromantiska konsten under det sena 1800-talet och början av 1900-talet. Världsbildens integritet predikades av de ryska religiösa filosoferna Vladimir Solovyov , Semyon Frank , Sergei Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florensky , Nikolai Lossky [4] , som hade ett stort inflytande på kärnan i de andliga grunderna för den ryska kulturen under den sena tiden. XIX - början av XX-talet. Begreppet enhet tog bort motsättningen mellan ande och natur, idéer och handlingar, kunskap och tro. Florensky skrev om detta och betonade att i detta begrepp, både i begrepp och i verkligheten, är motsatserna till idealism och materialism övervunna, men ändå kvarstår underordnandet av det materiella till idealet, världen under Gud [5] .
Naturens enhet är inte en idé på det mänskliga planet, utan naturens egendom, dess verklighet. Naturformernas geometri lyder sina egna strikta lagar. Essensen, den inre principen, en saks karaktär förblir djupt gömd i naturen, tillgänglig för observation, kontemplation, intuition på det konstnärliga planet och främst för erfarenhet på det vetenskapliga planet. En holistisk världsbild inbegriper syntesen av inte bara människan och naturen, utan också konst och vetenskap. Ett konstnärligt geni i sitt arbete avslöjar alltid fenomenens djupa sammankopplingar, förstår världens harmoni och skapar enligt de allmänna lagarna för denna harmoni.
I det ryska avantgardet kände sådana figurer som Guro, Matyushin (i samma rad, poeten Velimir Khlebnikov ), akut oenigheten mellan natur och människa, natur och kreativitet. Maskinkulten och tekniken fjärmade människan från naturen, styckade honom med henne. Det var inte genom teknikism och maskinestetik som den förlorade harmonin mellan människa och natur kunde uppstå. Naturen är primär, maskinen är ett sekundärt material.
”Konstnären måste nu, i sitt djupa ”jag”, bortsliten från alla mått och förhållanden, ”befrukta” sig från naturen, i stort dolda, uthärda och föda det osynliga och inte kopierade, som kom till världen i det tunga. plåga av glädjefylld tjänst till en ny inkarnation på jorden”, skrev Matyushin 1916 [6] .
Senare noterade han att den första "höjde tecknet på en återgång till naturen" [7] , och trodde att i kubismens plastiska kultur togs sambandet med naturen bort, minskade. Genom integriteten i sin världsbild och attityd "återgav" Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov och andra representanter för den organiska trenden naturen till oss i själva konsten, i sin nya plastbild i ett nytt bildliv. Patoset i Boris Enders uttalande är förståeligt - "... installationen i konsten är att återföra en person till naturen" [8] .
Ekologiska konstnärer satt inte med ryggen mot naturen. De skapade inte a priori plastplaner. Långvarig och noggrann observation direkt i naturen, ibland av samma motiv vid olika tider på dygnet och årstider, är huvudprincipen för deras beteende.
"Att titta på materia på nära håll är som ett slag mot elakhet. Du kan bara se dess väsen i en mycket långsam inställning till vila, - skrev Matyushin i sin dagbok. "Ögonen - brevlådorna i vårt hem tar emot mycket skräp och en liten bit av sanning." [ 9]
Denna upplevelse av direkt långtidsobservation är en upplevelse, enligt filosofen Semyon Franks definition, "levande kunskap" ... en upplevelse där verkligheten uppenbaras för oss inifrån, genom vår egen tillhörighet till den " [10 ] . Denna" erfarenhet "förklarar varför etuder, skisser, akvareller i dessa konstnärers verk råder i kvantitet över oljemålningar. Guidad av kunskapsandan lyckades var och en av konstnärerna i den organiska riktningen på sitt eget sätt se i naturen inte volymernas yta, utan deras interaktion med varandra i en universell rumslig enhet, i en universell förbindelse och rörelse.Vi har ett plastiskt "porträtt" av naturen, som intar huvudplatsen i dessa konstnärers verk och ger en idé av deras gemensamma, med författaren Andrei Belys ord, "målningsideologi".
Verken av Matyushin, Enders, Miturich och andra är objekt-icke-objektiva. Syntessyntes, penetration i djupet av lagarna för organiskt material för att fånga strukturen av dess former, formernas interaktion med varandra, logiken i deras utveckling, påverkan av ljus-färg och ljudmiljö deformeras föremålens välbekanta utseende. I "organisk" plasticitet är helheten inte summan av delar, utan en sorts enhet av regelbundet förändrade delar. Varje form lever, "täckt" av den allmänna rörelsen av ljus, färg, massa, rymd. Objekt blir "icke-objektiva" endast i jämförelse med den gamla etablerade visionen och på intet sätt abstrakta. Formen som dyker upp på dukar och papper kvalificerades av Matyushin som en "ny rumslig realism".
För att kunna tränga in i den organiska helhetens "sammanhang" måste man själv bli en medskapare av naturen, arbeta efter dess lagar, ansluta till dess rytmer, ljud, vara som ett träd i skogen och inte en konstnär med ett staffli stående på kanten.
"Naturen säger åt oss att inte imitera mig genom att imitera mig. Gör samma sak för dig själv. Lär dig min kreativitet. Se på mig annorlunda än du gjorde. När du tittar kommer du att se den tidigare formen försvinna” [11] , sa Matyushin om sin kreativitetsposition. Matyushin var den första som såg sådana "konstnärliga" naturobjekt som rötter och knutar, i form av vilka rörelse och tillväxt tydligt uttrycks, det vill säga essensen, den grundläggande principen för denna form. Han letar efter denna grundläggande princip i naturliga former, letar efter ett tecken, en arketyp. "Varje trästycke - järn - sten - godkänt av den moderna intuitionens kraftfulla hand, kan uttrycka tecknet på en gudom starkare än dess vanliga passerande porträtt", skrev Matyushin i sammanfattningarna för artikeln "The Way of the Sign" år 1919 [12] .
Bland konstnärerna i den organiska riktningen är Matyushins kreativa väg ovanlig. Han föreslog och utvecklade sitt eget system för uppfattning om världen, som kännetecknades av sin integritet och byggde på tron på utvecklingen av mänskliga förmågor hos både kropp och ande. Systemet kallades "ZOR-VED" (Sight + Knowledge). Utökad visning " [13] . Det var grunden för Matyushins arbete som professor vid konstakademin i St. Petersburg (1918-1926), där han ledde workshopen för rumslig realism, och som chef för den organiska avdelningen ( 1923-1926) vid State Institute of Artistic Culture , som regisserades av hans vän Kazimir Malevich.
I slutändan, idealiskt sett, borde Matyushins system för självförbättring, hans gestaltpsykologi för perception, ha lett konstnären till ett nytt tillstånd när han observerade naturen, dess element och rymd. Allt arbete vid Institutionen för organisk kultur var inriktat på experimentell bekräftelse av observationer i naturen. Här studerades det konstnärliga språkets medel: form, färg, ljud i systemet för ett nytt förhållningssätt till verklighetsuppfattningen. Nära i sin världsbild till Matyushin och hans elever Maria, Xenia, Boris Ender var konstnären Petr Miturich. Han kände dem personligen väl, kom ofta till verkstaden för "spatial realism" vid Konsthögskolan, till Matyushins hem och till Ginkhuk [14] . Hans arbete öppnade också för en ny syn på naturen. "Jag är stark i direkt observation av naturen."
"Sinnet för skönhet och känslan av sanning är en och samma naturkänsla. Efter att ha förstått detta satte jag mig i uppgift att utveckla en "ny känsla av världen" som en nödvändig kognitiv kraft. På grundval av denna kombinerade dialektiska känsla letade jag efter nya egenskaper i bilderna av den observerade världen, som jag inte såg i någons samtida måleri”, [15] skrev Miturich.
Utan att ansluta sig till någon grupp eller skola av avantgardet hittar han sitt eget konstnärliga språk. Huvudproblemet i hans arbete är problemet med rymden. I integritet, ordning och lag, rymd-färg-harmoni, såg han sin plastiska uppgift att avslöja dessa dolda och djupa egenskaper hos Naturbildningen. Bläckteckningarna av "grafiska motiv" (1918-1922) domineras av en "kurv" linje av varierande tjocklek och densitet, som spelar rollen som ett naturligt formelement. Hela arkitekturen i Miturichs verk kommer från naturliga former: den "växer", utvecklas, vrider sig i olika rytmer och tempo, i kontraster av svart och vitt, förvandlas till objekt-icke-objektiva op-konstnärliga kinetiska strukturer, bakom vilka man kan känna sig den ursprungliga naturliga impulsen. På samma principer skapar Miturich volymerna "Spatial Graphics" (1919-1921) och "Graphic Dictionary" ("Stjärnalfabetet") från 1919. I "Spatial Graphics" "absorberas det tredimensionella verkliga rummet", omfattar och förbinder elementen i naturliga former (träd, grenar, etc.) till en helhet, vilket å ena sidan visar naturens odelbarhet, å andra sidan hand, dess diskrethet. Miturich förkastade abstrakta geometriska former, geometrin i en rät vinkel och trodde att endast kunskapen om naturens rytmer, deras regelbundenhet, banade vägen för förståelsen av dess oändliga och levande mångfald.
1923 leddes den experimentella avdelningen i Ginghuk av en ung konstnär Pavel Mansurov, som öppnade sin väg för idéerna om organiska ämnen. I avdelningens arbetsplan lägger han uppgifter nära den organiska kulturen i Matyushin, vars världsbild visade sig ligga honom nära.
"Rollen som Malevich och Tatlin är synlig i mina verk från det 17:e året, men det var svårt för mig att bli av med dem. Matyushin gav mig mer med sina tydliga åsikter om vad jag skulle ha tyckt utan honom, men skulle inte helt tro själv att jag hade rätt”, [16] skrev Mansurov i ett av sina brev till konstkritikern Jevgenij Kovtun . Hans program ligger i linje med det framväxande stora intresset för strukturell utformning och naturlagarna i samband med utvecklingen av naturvetenskaplig kunskap i slutet av 1800- och början av 1900-talet: den kreativa processen bör baseras på studier och användning av formgivningen principerna för den organiska världen. Mansurov härledde alla former av konst från naturliga former, vars "konstruktionsteknik" beror på miljöns inverkan. Utseendet på växter, djur, insekter bär avtryck av miljön (landskap, terräng, lokala material, klimat) där deras historiska bildningsprocess ägde rum. Sann konst är att följa naturens väg. "... vår enda lärare är naturen. Att hjälpa till att hitta denna lärare, det vill säga att lära dem att se naturen, är uppgiften för en hälsosam skola”, skrev Mansurov i sin artikel “Against Formalist Academicians” 1926 [16] . Det finns en känsla av oändlighet och kosmism i de rumsliga kompositioner som Mansurov kallade "Picturesque formulas" (1920-talet), och i kompositioner med planetkulor "svävande" i "ovanjordiska" rymden. Deras icke-objektivitet är byggd, som J.-K. Marcade, om "renandet av de minsta naturliga rytmerna" [16] .
En vädjan till naturen, till rymdens färgformiga struktur är grunden för allt arbete av Vladimir Sterligov, en elev av Malevich. Dess rumsliga strukturer som uppträder på bildplanet är kopplade till de naturliga formernas värld: det är en formande kurva, som i sfäriskt utrymme formar Kupolen och Bägaren - en slags form av "förpackning" av världen.
"För en konstnär är varje minsta bit av hans duk universum med incidenter," [17] sa Sterligov.
Universum uppfattas av honom som en enda organism, vars grund är en krökt struktur med skålkupol. I denna organism omger inte rymden naturen utan går in i den, i ett nytt förhållande, och naturen uppfattas som en del av universum. ”... i kopp-och-kupolkonst tränger själva rymden in i varandra, rymdens färg in i rymdens färg, och föremålet (gamla mormor) skiljer sig inte från penetrationer. Endast penetrationer märks”, [18] skrev Sterligov 1967.
Rymdens egenskaper baserade på krökning och dess kvalitativa aspekter: Möbius och topologi, introducerar en ny plastisk kvalitet av formning och färg i Sterligovs verk. Icke-objektivitet i hans plastiska värld bär på naturliga förnimmelser i färg och formrörelser. ”Jag studerade med Malevich och efter torget satte jag skålen. Som en idé är det en öppen skål. Det här är världens kurva, den kommer aldrig att ta slut”, sa Sterligov och betonade att ”både skålen och kubismen som dimensioner inte existerar. Skillnaden mellan rörelsen i kubismen och skålen är endast i rörelsen av andligt väsen. Utan denna rörelse återstår bara dimensioner. <...> Tid och rum är moraliska fenomen. Detta gör Formen. Har himlen förändrats? - Inte. Vår uppfattning om det har förändrats” [19] .
I konsten uppstår som regel inte formen ensam. Formen skapas inte, formen är född. Formlikheten på 1960-talet observeras i verk av Sterligov och västerländska konstnärer: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal m.fl.. Den franske arkitekturteoretikern, som besökte Sterligovs verkstad 1971, skrev: efter Bauhaus, arkitekturen för "vattendroppen", kurvornas arkitektur, förkroppsligad i Candellas och Niemeyers verk" [20] .
På 1960-talet bildades en grupp konstnärer runt Sterligovo, som i sitt arbete vände sig till naturliga struktur- och färgformationer. Det var, enligt konstkritikerns definition, avantgardespecialisten E. Kovtun , "det ryska avantgardets sena skola".
Konstnären Pavel Kondratiev gick in på Konsthögskolan 1922 och studerade med Matyushin de senaste två åren. Efter examen 1926 gick han med i Pavel Filonovs grupp för analytisk konst. På 1960-talet kom Matyushins idéer återigen närmast hans arbete.
"Med Cezanne är geometrisering primärt, men han utgick från logiken," sa Kondratiev. – Matyushin trodde att det var omöjligt att påtvinga naturen författarens logik. För det ryska avantgardet var ordet "realism" inte synonymt med att kopiera naturen. Avantgardet kan förstås som en ny idé om världen” [21] .
Kondratiev observerade ständigt naturen och hittade impulser för sin kreativitet i den: han "famlade" dess inre former, avslöjade naturliga strukturer och texturer, arbetade med uppfattningen av flerdimensionella utrymmen. Han, liksom Sterligov, uppfostrade avantgardets konstnärliga kultur, fann sitt "mått på världen".
Den organiska linjen i det ryska konstnärliga avantgardet är långt ifrån uttömd av de namngivna namnen. Som redan nämnts hade Matyushin, Sterligov och Kondratiev många studenter och anhängare som delade sin världsbild och världsbild, ett stort intresse för naturens och kosmos djupa skönheter. Med all den briljanta mångfalden av ovanstående konstnärers verk har de gemensamma grundläggande principer som ger anledning att peka ut en organisk, naturlig trend i det ryska klassiska avantgardet. Huvudprincipen är dyrkan av naturen som en möjlig kommunikation med naturen på högre nivå. Den organiska riktningen är en av de historiska aspekterna av den mångfaldiga förståelsen och det konstnärliga uttrycket av en enda sanning.