| Masaccio | |
| Treenighet . 1425-1426 | |
| Santa Trinita | |
| fresk | |
| Kyrkan Santa Maria Novella , Florens | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Trinity" av Masaccio (Tommaso Guidi) - den berömda fresken från den tidiga italienska renässansen , belägen i den dominikanska kyrkan Santa Maria Novella i Florens . Skriven 1425-1426 [1] . Detta verk av Masaccio är känt för sin innovation när det gäller att förmedla det illusoriska perspektivet av den imaginära arkitekturen avbildad på väggen och skildringen av donatorer som ingår i kompositionens övergripande heliga utrymme , djärvt ställt in mot det faktiska utrymmet där betraktaren befinner sig.
Masaccios verk är den första klassiska skildringen av Nya testamentets treenighet i västeuropeisk konst, den så kallade "Nådens tron" ( italienska: Trono di Grazia ), vars ikonografi var av särskild betydelse för munkarna i Dominikanerorden. Till skillnad från treenigheten i Gamla testamentet, representerad i form av tre änglar , representeras alla tre Guds ansikten i den nya ikonografin: Gud Fadern , som stöder korset med den korsfäste Sonen , och den Helige Ande i form av en duva (ovanför Kristi gloria). Den nedre delen av fresken visar en sarkofag med skelettet av den första personen på jorden - Adam , ovanför vilken är inskriptionen - "Jag var en gång som du, och du kommer att bli som jag" (IO FU' GIÀ QUEL CHE VOI SETE , E QUEL CH' I' SON VOI ANCO SARETE). Inskriptionen motsvarar teman " Dödsdansen ", "Dödens triumf" och "Kom ihåg döden" (Memento mori) [2] vanliga under medeltiden och den tidiga renässansen .
På sidorna av krucifixet finns Jungfru Maria och St. John, nedanför, till vänster om åskådaren, men på höger sida om korset (så här avbildades manliga figurer alltid), i en böneställning med knäppta händer , en donator i en regnrock och röd cappuccino (kläder av "rättvisans gonfaloniers"), till höger (till vänster om korsfästelsen) - hans fru. De exakta namnen på givarna är inte kända. Det påstådda namnet på donatorn är Lorenzo Lenzo, eftersom han hade denna position, och hans kusin Fra Benedetto di Domenico di Lenzo dog 1426 och begravdes i detta tempel bredvid fresken. Andra kandidater för donatorer är Fra Lorenzo Cardoni (eftersom han var prior för kyrkan åren 1423-1426 och byggde altaret, som tidigare stod framför denna fresk). Det är möjligt att detta är Fra Alessio Strozzi, en humanist och matematiker som ofta besökte konstnärer som Lorenzo Ghiberti och Filippo Brunelleschi , och fungerade som prior för kyrkan efter Fra Lorenzo Cardoni, eller Berto di Bartolomeo del Banderaio, avbildad i en fresk tillsammans med sin fru Sandra [3] .
Enligt den vanligaste tolkningen av ikonografin av denna fresk hänvisar den oss till de traditionella medeltida "dubbla kapellen på Golgata", i den nedre delen av vilka det fanns en symbolisk grav av Adam och i den övre delen - korsfästelsen. Sådana kompositioner representerade konventionellt den heliga gravens kyrka i Jerusalem . Man tror att en sådan komplex bildkonstruktion förkroppsligar idén om upphöjelse (anagogi) av den mänskliga anden till evig frälsning: växande ur jordelivet (en förgänglig kropp), genom bönen från de som kommer och förbön av Guds moder, anden rusar till den heliga treenigheten.
I motsats till den traditionella uppfattningen av detta verk som ett mästerverk av illusoriskt perspektiv, som entusiastiskt skrevs av Giorgio Vasari ("Det verkar som om muren är bruten": "pare che sia bucato quel muro") och efterföljande tolkare, först och främst, dess märkliga läge som förhindrar en sådan illusion lockar uppmärksamhet. Fresken som mäter 667x317 cm är placerad på väggen i sidoskeppet (västra) (templets absid är vänd mot norr). Fresken ser extern ut, som om den av misstag upptäckts genom arkaderna i huvudskeppet, den är inte ens anordnad i långhusets spann (gräset), den är placerad asymmetriskt i förhållande till fönstret ovanför och, det verkar, för lågt, det är inte inskrivet i väggfältet och liknar snarare en platt beklädnadsplatta applicerad på väggen än en rumslig sammansättning. Det ser ut som en slags pedagogisk skiss, ett privat experiment. En av de möjliga förklaringarna kokar ner till det faktum att det under denna period ännu inte fanns en universellt erkänd standard för renässansinredningen , med vilken man kunde associera det pittoreska perspektivet av en sådan komposition. Interiören i kyrkan Santa Maria Novella, med sina lansett "randiga" bågar, ser verkligen gotisk ut. F. Brunelleschi hade dock redan skapat det inre av kyrkan San Lorenzo 1423 (det inre av Pazzi-kapellet dök upp senare, 1443). "I Masaccio-panelen existerar rymden, så att säga, i en sublaterad form, i potens, snarare som en grafisk beteckning än som en visuell illusion" [4] .
Fresken är mestadels målad i gråtoner, nästan sammansmälta med väggen. Den intensivt rosa färgen ser desto mer oväntad ut. De arkitektoniska detaljerna som är målade på väggen (gesims, archivolts av bågar, kapitäler) är målade rosa, som om konstnären särskilt betonar dem, liksom de rosa kläderna på figurerna. Dessutom är både närliggande och avlägsna delar av kompositionen målade i rosa (en varm ton, som enligt lagarna för visuell perception tycks sticka ut), vilket förstärker dess visuella planhet, vilket motsäger linjärt perspektiv. Givarnas figurer är placerade på nivån med betraktarens horisont och de avbildas från perspektivet underifrån, och sedan stiger, ökar figurerna i storlek, enligt deras symboliska betydelse, samtidigt som det var, röra sig djupare in i rummet av ett tänkt kapell, vars kassavalv ges i ett starkt perspektiv underifrån. Sarkofagen med skelettet, även om den upptar den nedre delen av kompositionen, är tvärtom synlig från ovan, som om den ligger i en krypta under kyrkans golv. Enligt vissa versioner avbildar fresken av Masaccio två gravar: Adam i den nedre delen och Kristus i den övre, vilket har en viktig helig betydelse. Det finns rekonstruktioner av ett sådant utrymme skapat av P. Sanpaolesi 1962 [5] . En sådan rekonstruktion visar att Brunelleschi (eller Masaccio själv) skapade en imaginär rumslig modell av altarnischen. Det imaginära utrymmet i det imaginära kapellet kan också förklara varför fresken i sig inte har något att göra med utrymmet för den faktiska arkitekturen. Uppenbarligen har utrymmet som avbildas på väggen och sekvensen av rumsliga planer en annan, djupare filosofisk innebörd än en enkel övning i geometriskt perspektiv. "Hela den övre delen av kompositionen, sett underifrån, är som ett altare på en upphöjd plattform." Givarnas figurer är mindre till storleken än de mer avlägsna. Ett sådant omvänt perspektiv förstärker den symboliska innebörden av kompositionen som ”uppstigningen från det mänskliga till det gudomliga, .. från döden till evigheten. Från materiell verklighet till andens verklighet” [6] .
Många forskare, särskilt G. Kern i en artikel från 1913, föreslår att det arkitektoniska "rutnätet" för målaren ritades på väggen av perspektivmästaren, arkitekten Filippo Brunelleschi, och att målaren bara satte in figurerna. Detta har inte bevisats, men indirekt bekräftats av att figurerna målade på ett något ålderdomligt och platt sätt inte stämmer mycket överens med det geometriska perspektivet på den arkitektoniska delen och det faktum att de senare medvetet framhävs i rosa [7] . Brunelleschi påstås ha rest från Florens till Rom 1402, specifikt för att studera antik romersk arkitektur. Dessutom noterade E. Panofsky att på fresken av Masaccio har det cylindriska valvet ett jämnt antal caissons på ett sådant sätt att "valvets centralaxel markeras av vad som skulle kunna kallas ett dold gotiskt revben, medan det i klassiskt cylindriskt valv antalet rader är alltid udda, så den centrala axeln framhävs inte visuellt” [8] . Under tiden var det Brunelleschi som introducerade denna innovation i arkitekturen, till exempel i det inre av Pazzi-kapellet i Florens, och förmedlade denna innovation till sina samtida, inklusive Alberti , som använde den i kyrkan Sant'Andrea i Mantua (projekt av 1470), och Donato Bramante (lovande körer från kyrkan Santa Maria presso San Satiro i Milano, 1482-1486). Detta bekräftar återigen versionen om arkitektens deltagande i skapandet av fresken. Själva kompositionen och figurernas arrangemang hade ett betydande inflytande på många efterföljande altarkompositioner av liknande typ, till exempel altartavlan av Sant'Antonio i Padua av Donatello (1443-1450).
År 1570 byggdes ett litet altare i kyrkan på order av familjen Cardoni med en målning av G. Vasari, som stängde Masaccio-fresken för allmänheten. Fresken förblev okänd fram till 1861, då den överfördes till fasadens innervägg mellan den vänstra och centrala ingången till templet. 1952 demonterades Vasari-altartavlan och fresken av Masaccio återfördes till sin ursprungliga plats. Den öppnade nedre delen av kompositionen med Adams skelett var inte helt bevarad och kompletterades av restauratörer.
Charles de Tolnay menade att den nedre delen av fresken inte matchade den övre delen stilmässigt. Andra experter antog senare förändringar i en del av målningen eller förlusten av vissa delar, vilket skapar intrycket av fragmentering. Men många av altartabernaklena från senare år av Donatello , Desiderio da Settignano , Michelozzo di Bartolomeo och många andra konstnärer var influerade av Masaccios komposition.