Fenomenologisk estetik (från grekiska phainomenon - framträdande och grekiska logos - undervisning, från grekiska αἴσθησις - känsla, sensorisk perception) - en trend inom estetiken som utvecklades under 1930-1950-talen under inflytande av kritik av transcendental idealism och "psykologism" " och fenomenologin hos Edmund Husserl , som syftar till att återvända från analysen av ämnet "Tillbaka till själva sakerna!". Fenomenologisk estetik värderar i ämnet inte tänkandets aktivitet , utan förmågan att kontemplera .
Fenomenologi avser att vara genom en oförutsedd vision, där formerna för kontemplation inte är identiska med formerna för sensorisk perception. Den erkänner inte möjligheten att förstå vara med hjälp av det rena förnuftet och tilldelar språket huvudrollen: innehållet i handlingarna att "lyssna" och "se" är inte obeskrivligt "subjektivt".
Fenomenologer vänder sig till det ontologiska problemet med estetik - manifestationen av att vara till medvetande som ett avsiktligt objekt i processen för estetisk kontemplation. Att betrakta ett estetiskt fenomen som ett avsiktligt fenomen är typiskt för filosofer: M. Heidegger, M. Merleau-Ponty, J. P. Sartre och E. Levinas. Deras filosofiska åsikter är ett slags övergång från fenomenologi till existentialism. De första direkt fenomenologiska verken inom estetik är verk av V. Konrad "Det estetiska objektet" (1904), M. Gaider "Introduktion till den estetiska smakens fenomenologi" (1913) och "Introduktion till estetik" (1926) och "Fundamentals estetisk värdeteori” (1927) R. Odebrecht. Kärnan i den fenomenologiska estetiken är R. Ingardens, N. Hartmann och M. Dufrennes begrepp.
Den polske filosofen Roman Ingarden (1893-1970) var elev till E. Husserl. Stora verk inom fenomenologisk estetik: Ett litterärt konstverk (1931) och Studies in Aesthetics (1962). I det sista av dessa verk analyserade filosofen innehållet och strukturerna i det estetiska fenomenet i olika typer av konst, utifrån Husserls epistemologi.
Huvudobjektet för R. Ingardens studie är strukturen i flera skikt av ett konstverk, vars studie är nyckeln till fenomenologisk estetik. Ingarden betecknar två dimensioner i ett litterärt verks struktur: horisontell och vertikal. Horisontell motsvarar sekvensen av delar av verket under perception, och bildar dess "flerfas", vilket tydligast uttrycks i tredimensionella verk. Den vertikala dimensionen är tillämplig på alla konstformer och består av fyra lager:
De två första lagren är endast förknippade med språkliga (ton, rytm, rim, melodi) och semantiska (lätthet, klarhet eller tyngd, tankens invecklade) egenskaper hos verket. Det tredje skiktet inkluderar avbildade föremål och personer, deras olika tillstånd, kopplingar och relationer mellan dem, händelser etc. Det fjärde skiktet av synligt representerade "sorter" av människor och ting döljer det speciella med det fenomenologiska förhållningssättet till konst. Uppkomsten av specifika "arter" beror på det uppfattande subjektet och dess egenskaper. Endast lagret av "arter" bildar inte en sammanhängande helhet.
Ingarden R. Studies in Aesthetics. M., 1992. S. 29 :
”De uppstår ganska då och då, som om de gnistrar för ett ögonblick och slocknar när läsaren går vidare till nästa fas av verket. De uppdateras av läsaren under läsningsprocessen. I själva verket är de så att säga "färdiga", i ett visst potentiellt tillstånd.
Ett karakteristiskt drag för "vyer" är deras tydlighet och synlighet. Det är i dem som verkets konstnärliga värde ligger.
Dessutom har ett litterärt verks struktur en tidsfaktor, estetiskt aktiva egenskaper och en idé. Tidsfaktorn är "tiden" för de händelser och psykologiska tillstånd hos karaktärerna som beskrivs i verket. Estetiskt aktiva egenskaper är inneboende i verkets alla lager och framstår i regel som "harmoniska egenskaper" som byggs ovanpå andra drag. Till exempel hör idén om ett verk också till de metafysiska harmoniska egenskaperna.
Ingarden tilldelar "schematicitet" och "konkretisering" en särskild plats i sin teori. Ett verks "schematiskhet" innebär att alla dess komponenter inte är färdiga, det vill säga de har ett begränsat antal egenskaper, men i verkligheten finns det otaliga av dem. Denna aspekt är kopplad till språkets begränsade möjligheter och önskan att ge läsaren möjlighet att färdigställa föremålen på egen hand och att lyfta fram de huvudsakliga estetiska egenskaperna i dem - att "konkretisera" i uppfattningsprocessen. Det är i processen av konkretisering, medskapande som estetiska värden skapas. Ingardens tillvägagångssätt speglar det fenomenologiska paradigmet: verket betraktas som ett avsiktligt objekt (medvetandets uppmärksamhet riktas mot det), det existerar inte utanför perceptionen, och dess existens är betingad av medvetandets konstitutiva aktivitet.
Ingardens fenomenologi är en analys av konstens morfologi som en semiotisk (semantisk) integritet, där konstformer i högre grad bestäms inte av material och teknologi, utan av differentieringen av den konstnärliga förståelsen av själva världen, som till stor del bestäms. genom konsten att använda ordet.
Enligt Ingarden var det Aristoteles som var den första som kallade skapandet av en kvasi-verklig, rimlig värld, en "bild av en enda varelse", med både allmänna och individualiserande egenskaper, ett drag av konstnärlig kreativitet.
Den tyske filosofen Nicolai Hartmann (1882-1950) var elev till Hermann Cohen. I hans verk fick den fenomenologiska estetiken sitt mest kompletta och systematiserade uttryck. Verket "Aesthetics" (1953) är en fortsättning på hans tidigare verk: "The main features of the metafysics of knowledge" (1921), "On the foundation of ontology" (1935), "Ethics" (1925) and "The möjlighet och verklighet” (1938), eftersom han ansåg det möjligt att analysera estetik först efter att ha beaktat ontologi, epistemologi och etik. Hartmann utvecklar många av Ingardens idéer, men går utanför fenomenologins ram under inflytande av neo-thomism, Marburg neo-kantianism och andra strömningar. Hans mål var att gå bortom gränserna för transcendental idealism och genomföra en studie av estetiska problem utifrån en "ny ontologis position".
Grunden för hans estetiska koncept är konceptet med en struktur i flera lager , lånad från Ingarden. Men till skillnad från honom anser Hartmann strukturen och sättet att vara hos ett estetiskt fenomen, inte bara i konsten, utan också i naturen, detta fenomens samband med allt väsen. I enlighet med fenomenologins grundläggande principer anser Hartmann att det första villkoret för en estetisk handling inte är tänkandets skapande aktivitet (som neokantianerna), utan kontemplation. Estetisk kontemplation skiljer sig från vanlig uppfattning genom att den inte bara är sinnlig, utan också översinnlig.
Estetikens historia: Lärobok / Ed. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - St. Petersburg, 2011. S. 618 :
"Kontemplationen överskrider sig själv, för vilket den 'kantianska fantasins kraft', som riktar estetisk reflektion till den översinnliga idévärlden, enligt Hartmann är ett adekvat uttryck."
Hartmann menar att konstens andliga innehåll bestäms av den overkliga världen av estetiska idéer och värderingar, tagna i platonsk mening. Den konstnärliga bilden är "den synliga förkroppsligandet av det som aldrig har varit och som i sig är outsägligt."
Filosofens uppmärksamhet är inriktad på själva konstverket, och han analyserar praktiskt taget inte problemen med kreativitet, uppfattning och utvärdering av konst. Konst hör enligt hans mening till det andliga väsendets sfär, som innefattar den subjektiva anden, den objektiva anden som samhällsmedvetenhet och den objektiverade anden, av vilka konstverk är en del. De mest "rena" typerna av objektifierad ande: plastisk konst (särskilt målning) och litteratur (särskilt poesi), vidare - arkitektur. Hartmann utvecklar teorin om ett konstverks flerskiktsstruktur i förhållande till måleri.
Verket har två planer: verkliga (eller materiella) och overkliga (eller andliga, idealiska). Mellan dem finns mellanskikt; deras antal är relaterat till typen av konst. Till exempel, i ett bildporträtt finns det sex lager: det första (färgerna på duken) är verkliga, och resten är overkliga och utgör bakgrunden till bilden. De har inte materiell känslighet, de manifesteras på grund av det uppfattande medvetandet och är andligt innehåll.
Hartmann ger varje lager av verket sin egen form och bygger en hierarki mellan dem som bestämmer förhållandet mellan dessa former, inre och yttre former, och den allmänna formen av ett integrerat verk. Konstformen i sig är otillgänglig för analys, den är konstens hemlighet, begriplig endast genom intuition. Grunden för den estetiska perceptionen är en icke-reflexiv vision av essenser med hjälp av intuition – kontemplation av högsta slag (Husserl).
Estetikens historia: Lärobok / Ed. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - St. Petersburg, 2011. S. 622 :
”Hartmann tänkte om Marburgs nykantianisms estetiska begrepp i nyckeln till att avslöja det estetiska fenomenets existentiella grunder: innehållet i den estetiska ”rena” känslan som en grundläggande form av aktiviteten i subjektets medvetande (G. Cohen) motsvarar till ett speciellt ”lager” eller sätt att vara sig själv – det möjliga. Den står i ett systemiskt förhållande till andra viktiga varasätt: det existerande som ämnesinnehållet i det vetenskapliga "rena" tänkandet och som beror på den moraliska "rena" viljans intentioner. Estetiken blir därför den sista länken i filosofins system, som kopplar etik och epistemologi på basis av en ny tolkning av ontologiska problem.
Den franske filosofen Miquel Dufrenne (1910-1995) är en fenomenolog som började intressera sig för estetiska problem i spåren av sitt samtida intresse för E. Husserls metod och filosofernas medvetenhet om betydelsen av mänskliga problem. Han är författare till en samling artiklar "Aesthetics and Philosophy" i tre volymer (1967, 1976, 1981), "Poetic" (1963), "Phenomenology of Aesthetic Experience" (1953), "Inventory a priori. Sökandet efter början "(1981)," Öga och öra "(1991). Endast artikeln "Konstens kris" har översatts till ryska. Dufrenne ansåg att subjekt-objekt-förhållandet som är grundläggande för fenomenologin borde utvidgas till att omfatta subjektets sinnliga egenskaper, och det var också nödvändigt att klargöra människans förhållande till "genererande natur", vars skapelsekrona är ett tänkande, kreativ person.
Huvudtemat för filosofens verk är estetisk upplevelse, som har två huvudformer: konstnärens kreativa process och betraktarens estetiska uppfattning. Enligt Dufrenne är konst och estetisk upplevelse den primära och huvudsakliga formen av mänsklig aktivitet. Kärnan i konst är att uttrycka, att sända naturens röst riktad till människor. Den viktigaste egenskapen hos ett konstföremål är uttryck, som sammanfaller med betydelsen av ett estetiskt föremål. Det fångas direkt och intuitivt. Det estetiska objektet i sig existerar i sin egen värld, som är självförsörjande och inte är beroende av verkligheten på något sätt.
I sitt första verk, The Phenomenology of Aesthetic Experience, för Dufrenne sensoriska tolkningar av ämnet och dess förhållande till naturen till fenomenologin. Han utvecklar begreppet förupplevd kunskap – a priori. Dufrenne ansåg sin huvuduppgift vara behovet av att komplettera och mjuka upp uppdelningen i subjektet - aktivt, avsiktligt medvetande och objektet - det passiva tillståndet hos den omgivande objektiva miljön och naturen.
A priori tillåter oss att tala om estetisk perception som den första kontakten med naturen, även innan någon påverkan på den eller dess vetenskapliga förståelse. Också, a priori, hjälper de till att identifiera de grundläggande modaliteterna för relationen mellan människan och naturen i den form i vilken de estetiskt uppfattas, hålls och stärks genom dessa relationer. Analysen av a priori element i medvetandet och i objektet tillåter oss att komma till början som frånvaron av separation av subjektet och objektet, vilket bekräftar deras gemensamma ursprung från naturen. A priori kunskap är subjektiv, relaterad till medvetenhet, och objektiv, relaterad till objekt, till världen och öppen för medvetenhet.
Subjekt och objekt är i ett tillstånd av dialog. Deras relation är dynamisk och tvåvägs.
Dufrenne M. The Crisis of Art // Western European Aesthetics of the 20th Century, M., 1991.S. 74 :
"Vi talar bara för att saker talar till oss: a priori i vid bemärkelse betyder vad de säger till oss, i sig själva a priori berättar vad de heter, de inbjuder oss att prata."
A priori har en objektiv karaktär, uttryckt i ordets betydelse.
Subjektet är a priori affektivt, det vill säga han måste vara redo att reagera förnuftigt på objektets mål a priori. A priori affektivitet är något tredje mellan människan och världen, de är både subjektiva och objektiva. Dessutom finns det två typer av mål a priori: det gjorda och det önskade.
Värderingar bestämmer olika former av attityd. Dufrenne ansåg att det var nödvändigt att utforska det vackra i förhållande till olika värden, samtidigt som man tydligt skilde det vackra från det nyttiga. Dessutom kan upplevelsen av det vackra inte radikalt skäras av från det trevliga. Den estetiska uppfattningen av betraktaren bör vara kreativt aktiv, eftersom när man skapar ett verk upplevs mer njutning än när man betraktar det.
Estetisk uppfattning är individuell, det finns en smak och smak. Det fula och fula är antivärde. Konstnären skapade dock medvetet objektet fult och försökte visa bilder utan utsmyckning. Det fula är lika mycket en estetisk kategori som det vackra, och är emot det.
I artikeln "Konstens kris" tar Dufrenne upp problemet med allmänhetens missförstånd av konst. Han är säker på att samtidskonsten inbjuder betraktaren att frigöra sig genom att leka, och själva skapandet av verket vittnar om frihet. Varje person har en kreativ potential, och konsten hjälper honom att öppna sig. Uttalandet om "konstens död" är för tidigt, dess kris leder till förändringar, men inte till döden. Den nya "politiserade" estetiken kommer att avslöja det lekfulla, känslomässiga i konsten.