Matveev, Alexander Terentievich

Den stabila versionen checkades ut den 18 september 2022 . Det finns overifierade ändringar i mallar eller .
Alexander Matveev
Namn vid födseln Alexander Terentievich Matveev
Födelsedatum 13 augusti (25), 1878 [1]
Födelseort
Dödsdatum 22 oktober 1960( 1960-10-22 ) [2] [3] [1] (82 år)
En plats för döden
Land
Genre skulptur
Studier Bogolyubov Ritskola ; MUZHVZ
Utmärkelser
Rank
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Alexander Terentyevich Matveev ( 13 augusti [25], 1878 [1] , Saratov [2] - 22 oktober 1960 [2] [3] [1] , Moskva [2] ) - Rysk, sovjetisk skulptör , konstkritiker; en mästare och lärare som med sitt arbete hade ett märkbart inflytande på utvecklingen av plastisk konst i det forna Sovjetunionen. En av arrangörerna, ideologiska inspiratörer och aktiva deltagare i många kreativa föreningar under 1900-talets första tredjedel. Professor: CUTR i Petrograd (1917), Konstakademin (1918-1948; direktör 1932-1934). Doctor of Arts (1939), hedrad konstarbetare i RSFSR (1931) [4] .

Biografi

Enligt familjetraditionen var "grundaren av den adliga bondefamiljen Matveevs" konstnärens farfar, en veteran från det patriotiska kriget 1812, som gick från Moskva till Paris , "en man med extraordinär vitalitet", vilket framgår av följande : efter att han bosatt sig i Saratov förordnade ödet att han redan vid åttio års ålder var tvungen att gå vägen därifrån till Krim för att träffa sin son, en deltagare i försvaret av Sevastopol , och tillbaka [5] [6] [ 7] [8] .

I slutet av 1800-talet omgavs Saratov på alla sidor av skogar, som med sina ekskogar och gods och trädgårdar som gömde sig i dem slogs samman med stadens torg. Ett av dessa semi-lantliga, semi-urbana hörn blev en favoritplats för den blivande skulptören att leka - den övergivna "Bishop's Dacha", med sina regnbågsskimrande fläckar då och då på fönsterglaset, dammig ödslighet inuti och duvor på frontonen av den klassiska fasaden "; A. Matveev påminde om att det starkaste intrycket på hans ungdomliga fantasi gjordes av statyn av lagstiftaren Moses som stod framför den förfallna strukturen , "färgad i blå och röda toner, utskuren från en solid serie av träfigurer med stora stränga ögon, vita förbundstavlor och svarta romerska siffror i de tio budorden på dem" [5] .

[[Fil:Matveev Natal 1912.jpg|200px|thumb|A. Matveev. Basreliefmedaljonger. Temple-Museum i P. I. Kharitonenkos gods i Natalevka. 1912

Kreativitet

Studieår

Under Saratov-perioden utvecklade A. T. Matveev goda, kreativa relationer med många klasskamrater och lärare som redan var ganska välkända konstnärer eller som blev sådana inom en snar framtid; med dem kommer skulptören att ingå kreativa föreningar, skapa nya, delta i utställningar; under hela sitt liv kommer han att vara förbunden med målaren Saratov P. V. Kuznetsov genom vänskap . Tillsammans kommer de att tillföra förståelsen av de sköna konsterna dragen i en ny vision, för vilken de tillsammans kommer att övervinna svårigheterna med blind dogmatism av ideologiskt och socialakademiskt förtryck... Baracchi är en "landskaps- och panoramamålare från Milano". Med speciell värme påminde A. T. Matveev om V. V. Konovalov [5] :

Alla vi Saratov lärde oss av honom. Han var flytande i Chistyakovs undervisningsmetod , och han var själv en temperamentsfull person som kunde inspirera ungdomar.

Denna strikta skola av Chistyakovs ritning var mycket användbar för Alexander Matveev. I Saratov började han ägna sig åt bildkonst (skulptören kommer ständigt att återvända till denna kammarform, under alla livsförhållanden kommer ett sådant självuttryck att tillåta honom att vara i en kontinuerlig kreativ process) - han skär figurer och grupper från alabaster, komponerar dem till små fragment av rökig-transparent sten; skulpterar porträtt av lera, och 1899, efter exemplet av sin äldre vän, V. E. Musatov, går han in på Moskvas skola för målning, skulptur och arkitektur.

Vid den tiden får dialogen med V. E. Borisov-Musatov, som naturligtvis till stor del bestämde tänkesättet för hela Saratov, och inte bara Saratov, dåtidens konstnärliga ungdom, speciell betydelse i bildandet av konstnärens världsbild vid denna tid . Victor Elpidifovich, kanske, var den allra första som lade märke till de ursprungliga dragen hos A. T. Matveevs talang; denna själfulla målare, subtila färgläggare kommer ytterligare att bidra till förståelsen av hans talang - redan vid slutförandet av A. T. Matveevs lärlingsutbildning i Moskva, kommer han att säga i sin informella rekommendation [5] :

Han studerar vid Moskvaskolan med Trubetskoy. Hans mest nitiska följare och favorit... Mycket begåvad. Det verkar för mig att han kommer att vara till stor nytta ... Han har flera byster av porträtt av inte illa ... [16]

Vid MUZhVZ vid denna tidpunkt, under ledning av V. D. Polenov och V. A. Serov, mognar talangerna hos målare av en ny generation, och i figurklassen, för att ersätta S. I. Ivanov (den första läraren av A. Golubkina och S. Konenkov ), och Under många år kom S. M. Volnukhin, som hade lett kursen för plast, till den välkände europeiska mästaren Paolo Trubetskoy. Han blev intresserad av skulptur efter en ganska lång period av måleri. Och nu, redan i sina bästa år, överraskar han moskoviterna med friskheten i sina skisser, uttrycksfulla porträtt och gruppkompositioner; han arbetar brett och presenterar i sina verk skulpturell impressionism i sin helhet - stora generaliseringar som lovar utveckling i monumentala former. Alexander Matveev hörde talas om P. Trubetskoy medan han fortfarande var i Saratov, och nu missar han inte möjligheten att arbeta i sin "Workshop for Animals", i den gamla byggnaden av skolan på Myasnitskaya - här välkomnar skulptören alltid studenter med stor hjärtlighet. En illusion skapades om att den nye mästaren sätter löshet, temperament och angrepp över allt annat i sitt arbete. Han gjorde faktiskt några skisser på bara två sessioner; sådan improvisation ger dem egenskaperna hos ett speciellt konstnärskap. Skulptören kompenserar för det inte alltför goda behärskandet av sitt modersmål med sitt eget exempel; Ändå kom A. T. Matveev för alltid ihåg sitt viktigaste råd [5] :

Fäst ditt sinne till naturen, din förmåga att tänka, ta fram i skulptur, först och främst "Mass Generale".

P. Trubetskoy själv behärskar perfekt denna huvudmassa, huvudvolymen i skulptur. Men generaliseringar är alla upptagna i skolan - de var då i allas sinne: i Moskvakonstnärernas ateljéer, i Abramtsevs verkstäder nära Moskva - snickeri och keramik; de pratade om nya former på olika sätt, målare vände sig till staffli och dekorativ skulptur, i synnerhet till porträttplastik: Valentin Serov skulpterar en byst av Paolo Trubetskoy, Mikhail Vrubel , Volkhova inspirerades av hennes Abramtsevo majolicas - sångerska N. I. Zabela , men också andra - ganska verkliga prototyper; Vasily Polenov, för att komma bort från tristess i den akademiska rutinen, experimenterar med belysning, "berika ögat" i de naturliga studierna i studion som han organiserade. [5]

Paolo Trubetskoy började undervisa vid MUZHVZ 1898, och tre år senare åkte han till S:t Petersburg, där han började arbeta med monumentet till Alexander III  - han började dyka upp på skolan mycket sällan och slutade snart helt. Skulptören var mycket krävande mot dem som bestämde sig för att ägna sig åt skulptur, nämligen att ägna sig själva - de som var engagerade "av nyfikenhet", liksom inte strävade eller inte kunde en djup förståelse av detta verk, var av ringa intresse till honom sade han [17] :

Att kopiera naturen kan jag lära mig vilken dåre som helst på tre månader.

Han var snål av beröm. Hans bedömning ansågs mycket - "il peut" ( fr.  il peut; ordagrant - "han kan" ) och mycket sällan - "tre bien" ( fr.  très bien  - mycket bra ). Av dem som arbetade med honom pekade skulptören ut och godkände Alexander Matveev och Ivan Shuklin , "och flera kvinnor", bland vilka var Alisa Bruschetti. När Paolo Trubetskoy, som arbetade med entusiasm på en ansvarsfull ordning, slutligen slutade undervisa i Moskva, åkte A. Matveev, som ville fortsätta sina studier med denna stora mästare, till St. Petersburg för att bo i sin verkstad. Samtidigt, vid S. I. Mamontovs keramikfabrik i Butyrki, skulpterade A. Matveev ett porträtt av P. Trubetskoy - ett huvud, en session (det gjuts av gips) och arbetade på ett porträtt av F. Chaliapin "halva -längd", en session (var är A. T. Matveev kände inte till dessa verk; separata källor indikerar att de sågs i Abramtsevo-museet ). Senare fortsatte dessa studier i Paris. [17]

Metod

Vid den här tiden skapar A. Matveev, "en riktig skulptör ", ett porträtt av V. E. Borisov-Musatov (gips, 1900, Tretyakov Gallery ) - påverkan från P. P. Trubetskoy är uppenbar, men verket ser inte epigoniskt ut, både till sättet och i lösning är författaren oberoende av bilden - detta är inte den enda kända, utan hans sista hyllning till impressionismen, som urartat till modernitet i plast  - denna stil är främmande för den unge skulptören; hans sökande är också fria från tidens litterärt-symbolistiska tendenser. A. T. Matveevs intressen och preferenser visas bäst av hans arv: den balanserade organisationen av hans verk - efter harmoniska proportioner, frånvaron av former och linjer ovanliga för levande varelser - avsiktlig geometri - en återspegling av den industriella eran, nära uråldrig (men inte pseudoklassisk) allmän struktur och andeverk - allt detta talar om den naturliga dominansen av nakenhet i den ("människan är alltings mått"). Han uppnår samspelet av en levande, outspädd yta med miljön - han frigör sig äntligen från dekorativism och skulpturellt "måleri" som inte är särskilt attraktivt för honom utan det. Han är intresserad av enkel, men meningsfull inträngning av volymer - och själva skulpturen och bildad av den från det omgivande rummet, inte passivt - utan också genom logiken i påverkan av egenskaperna hos den ljusmottagande ytan, texturer. Det kommer från starka, organiskt sammankopplade former av bra innehåll. [5]

Mycket vägledande för att förstå metoden för A. Matveev är exemplet på hans arbete, som också är indirekt relaterat till uppfattningen av personligheten och bilden av V.E.-integritet, men också ett konsekvent sökande efter det mest exakta och konsekventa ljudet av alla komponenterna ansvarig för det: mått på reliefens dynamik, konturer, otaliga vinklar på deras aktivitet som påverkar, varierande grader av texturella vibrationer av lokala ytor, allmän statuaritet; detta arbete låter dig observera de principer som mästaren har kommit till och från vilka han inte längre kommer att avvika väsentligt i sin konst. Detta verk, ovanligt och traditionellt för rysk minnesskulptur, är cykelns högsta punkt och "rundar" det - en av de viktigaste milstolparna i hans verk - ett credo som har fått bekräftelse - i livskraften och rikedomen hos andra sviter och oberoende Arbetar.

För att förstå vägen som valts av A. T. Matveev skulle det vara användbart att hänvisa till vad erfarenheten av skulptur berättar, i enlighet med de gamla mästarnas åsikt - vilket innebär två huvudmetoder för skulptur: bygga upp, sammanbinda lerpartiklar och separera, flisa material, i synnerhet - "stenskärning". De jämförde den första med målning, den andra med den egentliga skulpturen [18] . Michelangelo ansåg att verket i sten var det viktigaste för skulptören [19] [20] :

När konst i vånda insåg

Formens natur och dess struktur,
För det första gav det henne en brytning
i modellen av vilket material som helst.

Sedan, för att tanken ska dyka upp i en grov sten,
visar mejseln och hammaren iver
och föder en underbar skapelse,

Ta bort den eviga början från blocket.

Som redan nämnts lockades A. T. Matveev av arbete i fast material. Redan medvetet ger han sig själv uppgiften att utbilda sin hand och öga när han jobbar i Kikerin. Konstnären strävar inte efter en ensidig utveckling av tekniker i sig själva, utan efter att de inkluderas i det ömsesidiga beroendet i den kreativa handlingen. Skulptören använder en komplex teknik för att kombinera alla fördelarna med att skulptera och skära ut sten. Skulpterad av lera och gjuten i gips, bearbetas statyn igen - den skär bort överskottet eller fyller den med nya lager av gips. Som ett resultat av sådana omvandlingar framträder en grov, strukturell yta som är karakteristisk för hans tidiga verk. Detta ganska komplexa förarbete tjänar till att minska den nödvändiga inverkan på basmaterialet - i processen att bygga formen och avslöja lättnaden. Tack vare detta tillvägagångssätt får skulptören möjlighet att kommunicera de egenskaper som gör honom relaterad till naturen, etudens fräschör och rikedom av intonationerna i den skapade bilden, till ett grovt och svårbearbetat material - ansträngd granitgranit. På något sätt "jämförde Alexander Terentyevich artisten med en artist som arbetar på en roll under lång tid och hårt, och på scenen verkar det som att allt löste sig för honom omedelbart och enkelt." [5] [6]

Kikerino. Krim. Petersburg

Under åren av avskildhet i Kikerino lämnade A. T. Matveev kort sin huvudverkstad för att delta i skapandet av en stor parkensemble på Krim (inte långt från Kuchuk-Koy ). Hans verk från olika tider, för det mesta - från de som skapats nära St. Petersburg, här i Kuchuk-Koy, översätts till cement, Inkerman-sten och marmor direkt på plats. Detta hindrar dock inte skulptören från att fortsätta att skapa ett monument, skriver han från Kikerin till sin vän, en anställd vid Ryska museet (RM) , V. K. Stanyukovich : ”Skissen för monumentet är klar. En av dessa dagar ska jag ta upp stenen ... Idag, ära till den Allsmäktige - jag avslutade stenen, svalde igen damm och blev trött. … Men ändå, även om stenen är dålig, blev det väldigt bra: saken kom definitivt in i lagen ännu mer. ... Jag vill jobba, om en vecka ska jag till trötta Kikerino för att jobba, jobba, jobba, titta ibland på ljuset genom taket och inte se någon! I Kuchuk-Koy, i godset Ya. E. Zhukovsky, skapades en ensemble-reserv - en av de mest storslagna i början av 1900-talet. Tyvärr har tiden inte skonat honom: högreliefen Sleeping Boys kollapsade i havet tillsammans med en jordlapp, under andra världskriget kollapsade det vita marmornymfaeumet och figurerna av Inkerman-sten som prydde trappan ner till havet - den unika trädgårds- och parkensemblen förstördes (skulptörens elever återskapade och installerade de förlorade marmorfigurerna). De överlevande skadade verken förvaras i Ryska museet och deltar periodvis i utställningar av monumental konst. En uppfattning om vad han en gång var själv kan skapas från fotografier och pittoreska skisser av P. Utkin [5] [6] .

1912, efter N. Sapunovs död , var hans verkstad på Vasilyevsky Island i Maikovs hus tom, A. T. Matveev flyttade till St. Petersburg.

Principer

Under mästarens uppväxtår (1900-1915) verkade A. T. Matveevs arbete demonstrera hela skulpturtraditionen, både när det gäller stilar, sätt och när det gäller genrer och material: lågrelief, antiken, rysk träskulptur , impressionism, modern, dekorativ monumental, trädgårds- och parkskulptur, högrelief, majolika, porslin, lera och sten... Men här är den konsekventa "konstnärens väg till sig själv" [5] [15] [21] .

Vid något tillfälle fanns det en "klassificering" av skulptören som en anhängare, och nästan ingen epigon A. Maillol [22] . Enligt E. B. Murina såg A. T. Matveev först A. Mayols verk på utställningen "Salon of the Golden Fleece" (1909-1910) [15] [23] [24] , liksom de flesta av de invånare som besökte utställningen och , följaktligen blir en sådan jämförelse en bekväm stämpel; men detta är inget annat än en yttre och ganska ytlig association, som A. I. Bassehes ganska rimligt påpekar: något från olympisk likgiltighet för denna världs oro ... Matveev är, i jämförelse med Mayol, ett förebud om en annan era, en efterföljare till andra traditioner - uppriktigt ryska, djupt realistiska, mer demokratiska. Naturen verkar för honom mycket komplex, svår att förstå, var och en av dess manifestationer är fulla av djup mening för honom, vilket inte är lätt att förstå och det är redan helt omöjligt att klämma in i de idealiserade profilerna av Mayols stora statyer och gravstenar .

A. T. Matveev själv gjorde resolut uppror mot jämförelsen av hans skulptur med O. Rodins och A. Maillols verk; han säger att A. Maillol var "en ritare, därför arbetade han utifrån teckningar", det vill säga direkt arbete med naturen, färskt, etud, men också en disciplinerad förståelse av det organiska i dess struktur, "studera" från naturen (men inte genom att blint kopierade dess yta) emaskulerades av en "ideal" tolkning av ett villkorligt, impassivt, till och med på sitt eget sätt, innehållsinnehåll - kanske tecken på det bästa, men ändå - av modernitet (senare kommer A. Matveev att säga om Rodins impressionismen, från vilken moderniteten redan växte fram: "Rodin malde lera och det är förgäves. Mayol dödar honom." Men A. Matveev sätter inte sin till stor del empiriska princip högre utan noterar bara dess skillnad och pekar till och med på en viss överlägsenhet av de franska mästarna i betydelsen att ha en "plattform": "Hela den kontinuerliga franska traditionen stod bakom dem, och jag har letat hela mitt liv med en lykta ...", och tillägger -" Och vi brukade ha bara likgiltighet, men nu har vi likgiltiga tjurar, en dumt ond attityd " [15] [23] . Hur det än må vara, forskarna är perfekta men med rätta, med möjligheten att jämföra hans verk från olika tider, pekar de på indirektiteten i en sådan analogi som åtföljde A. T. Matveev fram till början av 1930-talet, då åsikten fortfarande uttrycktes att "trenderna som bärs av Maillols konst är representerade i det förrevolutionära Ryssland av Matveevs subtila och meningsfulla konst" [25] , när man jämför de formella egenskaperna hos hans individuella figurer med de tredimensionella egenskaperna hos statyerna av den enastående franske skulptören [15] .

De "idealiserande egenskaperna" hos den antika skulptören, som gav den "normativa kanonen för en vacker person" [15] [26]  - "utgångspunkten" för många riktningar av världens skulpturala tradition, vilket ger exempel på dess östliga manifestation i tusentals verk av hellenismen i Indien och Mellanöstern , Maghreb , - praktiskt taget i hela Asiens kulturella kosmos , som inte försvann och fann brytning i nationella plastskolor från Bysans , genom medeltida "sublimering" och renässansen, till nyklassicism och syntesen av att citera post-avantgarde. A. I. Bassekhes, en student och den första tankeväckande forskaren av A. T. Matveevs arbete, säger: "Grekerna förandligade marmor och överförde till den de proportionella förhållandena mellan tillväxt och utveckling som observeras i naturen, och personifierar i karyatider kampen för stöd och laster", när, som och vid många andra "kritiska punkter i deras möte", skulptur och arkitektur, blir en enda upplevelse av "plastiska metamorfoser, utgör själ och kropp, antalet och måtten på ett underbart språk som berättar utan ord genom tiderna om fullhet av känslan av den forntida människan." A. T. Matveev hänvisar ofta till "karyatid"-motivet i sitt arbete, denna konstruktiva form av dekorativ och monumental syntes är ständigt närvarande i hans kammarverk av snidad tid, i olika material, i små skulpturer. En av skulptörens mest framgångsrika porslinsfigurer dök upp som en karyatid - det var inte ett arkitektoniskt "syfte" alls. Här hade till och med "tangentiellt" kubism en effekt, som manifesterade sig i upplevelsen av att kombinera naiva pro-afrikanska tendenser med det antika systemet [5] . Skulptören uppfattade dessa trender endast från en konstruktivt befriande sida, A. T. Matveev bygger studier arkitektoniskt, "underordnar dem den mänskliga kroppens levande rytm, utan hänsyn till akademismens kanoner"; mot bakgrund av polerade statyer och "formernas salongsfeminalitet" framstår hans verk, med deras förakt för "avslutande", som "mästarens modiga beslutsamhet att bara tala med sina samtida på ett språk av verkligt plastiska generaliseringar av livet" [5] .

Matveev är en fiende till kanonerna, lämplig för alla tillfällen. Proportionerna av hans verk, upphöjda av ögat och påtagliga för handen, är unika, eftersom de föds under skulpturens gång från naturen, framkallade av sympati för en person, medvetandet om rikedomen i hans inre värld [5] .

Men A. T. Matveevs arbete bygger också på erfarenhet. Skulptörens reminiscenser ser inte ut som reproduktioner eller rekonstruktioner, imitationer av stora exempel. Utan att hänvisa till indikationen och den detaljerade jämförelsen av alla dessa Matveevs avläsningar - de ligger på ytan, men lever ett självständigt liv, underordnat själva konstruktionens logik - kan man se denna kreativa kontinuitet inte i form, utan i förbättringen av princip.

Men i sökandet efter ett originellt system för konstruktion inom sin egen förståelse av denna skulpturala arkitektur, går författaren många gånger från traditionen: Michelangelo, antiken, rysk träskulptur, "Johannes Döparen" av Auguste Rodin, figuren av en bonde av gruppen "Oktober" - återigen Michelangelo Buonarroti - "Moses", och som ett minne av profeten från Saratov-biskopens dacha - en skapelse som kom ut under yxan på en okänd rysk snickare ... "Oskulden hos en okänd Biskopens snickare sjunkit in i hans själ, förblev för evigt i hans minne som ett exempel på ett sanningsenligt folkligt förhållningssätt till uppgiften att skulptera" [5] [15] .

A. Matveev bygger, han bestämmer kontakten och interaktionen mellan former med logiken i deras interna koppling - "detta är arkitektur" [5] . Och bilden här förutbestämmer också denna struktur, konstnären ser inte behovet av att gå mot extrem konventionell eller sensuell dekorativitet, eftersom den önskade uttrycksförmågan uppnås, hans verk får balanserad fullständighet, tillräcklighet (som författaren själv sa till sina elever: "skulptur bör vara sådan att ingenting är omöjligt varken lägga till eller ta bort") [6] .

Konstnären, tillsammans med komplexa, flerfasiga metoder för att arbeta med sten, när metoden för mekanisk överföring "med poäng" förkastas, använder enkelheten hos tekniska medel när han arbetar i trä, ett enkelt sätt att underordna materialets fördelar till skulpturala uppgifter; men i dessa verk ändrar han inte heller sina grundprinciper: han bygger en skulptur på samma sätt som en naturlig naturlig form är organiskt uppbyggd, vare sig den är av växtursprung, eller strukturen hos ett musikaliskt verk, som också ”växer fram ” i enlighet med sina egna lagar att följa samma enda harmoni. "Musikaliteten" i skulpturen av A. Matveev, dess rytmiska egenskaper bekräftar återigen detta grundläggande förhållande [15] .

En noggrann förståelse av materialets överensstämmelse och möjligheter till de plastuppgifter som löses är en viktig komponent i mästarens koncept, han kommer att samordna med kraven på de sammansatta, proportionella egenskaperna hos skulpturens struktur. Denna grundläggande princip har metodologiska "anteckningar" för varje specifikt tekniskt fall, men generellt, på grund av egenskaper: stenen "föreslår" ett tillvägagångssätt. lera, säger A. Matveev. "Till skillnad från sten har den förmågan att bygga upp, en egenskap som alltid måste räknas med i skulptur", rekommenderar skulptören - "att bygga en form från insidan, gradvis föra ut den som en kupol". A. I. Bassehes noterar att "bakom detta råd ligger erfarenheten av alla konstnärens tidiga verk, hans stora studier 1906-1912" [5] .

När det kommer till att arbeta med trä är det viktigt att förstå dess ursprungliga egenskaper, inbäddade i materialets unika koncentriska struktur, i strukturen, i den initiala cylindriska givna formen, på grund av dessa inre, latenta egenskaper hos strukturen, " läsa” dem, att använda dem är mästarens uppgift. Arbetar i trä, A. Matveev följer "konstruktionsmetoden", men i den "färdiga cylindern, syntetisk volym skapad av naturen", försöker konstnären bevara integriteten hos de ursprungliga plastformerna av arbetsstycket, genom att använda, samtidigt underordna den texturella effekter som föds under ristarens verktyg, i enlighet med hans mål [15] . I fotspåren av de gamla mästarna inom träskulptur bearbetar han ett cylindriskt trästycke, som initialt motsvarar de tredimensionella dragen i ett porträtt, en stående figur, som subtilt anpassar sig till bildens önskade stämning. Tre träporträtt gjorda av A. T. Matveev "för sitt eget nöje" [27] 1912 på Krim, efter att ha avslutat arbetet med Kuchuk-Koya-ensemblen, är vägledande både i förhållande till materialet och i den primära betydelsen av dess kreativa riktning. när mastern lämnar den stereotypa lösningen av loopen [5] . Trots det allmänna i verken i denna lilla svit löser skulptören, med en viss likhet mellan de använda teknikerna, tre olika uppgifter i dessa porträtt och uppnår detta på olika sätt: den lyriske, uppriktiga stenhuggaren, som genom hela systemet är relaterad till ryska. träskulptur, lapidär, fylld med inre dynamik "Gardener", som för tankarna till ett romerskt porträtt, och "Boy" - en bild av ungdom, lakoniskt uttryckt spänning och bräcklighet, stilistiskt oberoende Matveevs generalisering [5] [5] .

Efter 1917

Skola

A. T. Matveev hade ett djupgående inflytande på utvecklingen av rysk och sovjetisk skulptur både genom sin kreativitet och sin undervisningsverksamhet. Med tanke på att grunden lades redan innan skulptören tog examen från Bogolyubov-skolan (modelleringsklasser med blinda barn), så mäts pedagogisk erfarenhet för Alexander Matveev med ett halvt sekel och officiell med trettio år. Men trots att denna praxis orimligt och oseriöst avbröts just vid den tidpunkt då högre utbildning kände ett särskilt behov av det, som bärare av de bästa skapande traditionerna [29] , frös inte sambandet mellan generationerna helt – de som hade redan accepterat och var väl medvetna om det, av denna tradition, principerna, utvecklade mästarens elever dem både med sina avdelningar och i sitt eget kreativa sökande, och vände sig till läraren för råd i stunder av sökande och tvivel.

Konstkritikern E. B. Murina påpekar att A. T. Matveev inte lämnade några teoretiska verk som skulle kunna vara nyckeln till hans verk. Hans verk i sig är allt som uttömmer möjligheten att få en uppfattning om hans åsikter, av skulptörens privata professionella överväganden i detta avseende. Samtal med honom, hans uttalanden bevarade i elevernas anteckningar och memoarer - allt detta är endast relevant för undervisningens uppgifter, för hans världsbild som lärare [15] .

Alexander Matveevs skola, när det inte bara betyder den direkta kreativa interaktionen mellan läraren och studenten - lång och djup, utan också utvecklingen av dem som har accepterat funktionerna i mentorns världsbild, igen - inte bara dess tekniska eller formella sidor, är ett pedagogiskt system baserat på erfarenhet och skicklighet, som går - från antiken (tillsammans med prover av rumslig konst studerade A. T. Matveev den del av hennes filosofiska arv som är direkt relaterad till kreativitet och pedagogiska metoder - heuristik och majeutik ), - från de normer som han antog i västeuropeiska och ryska plast- och utbildningstraditioner, och slutligen - från N. F. Gillet till P. P. Chistyakov . I början av fyrtiotalet sammanställde A. T. Matveev ett "Skulpturprogram", som bara klargjorde den sedan länge etablerade undervisningsmetoden. [5]

Att arbeta utifrån naturen är den huvudsakliga och extremt viktiga delen av detta system. Steg för steg, från att övervinna passiv kopiering till processen för en meningsfull vision av naturen, från att bygga figurer i frontalposition, i rotation , med ett annat antal stödpunkter, till sökandet efter kompositionsbalans och överensstämmelse med dess uppgifter. uttrycksfullhet, intonation och så vidare - skulptur som en integration av alla dessa faktorer som konstnären använder medvetet. Alexander Matveev säger [17] :

Jag lär att man inte måste arbeta med handen och inte med ögat, utan med huvudet. Det är inte nödvändigt att förändra naturen, utan att förstå .

Följande skulptörer tillhör Alexander Terentyevich Matveevs skola: A. V. Andreeva-Petoshina , M. K. Anikushin , M. F. Baburin , R. G. Badova , A. I. Bassekhes [23] , E. F. Belashova , L L. Berlin , V. F. Boga , B. Bogolyubov , N. V. Bogushevskaya , A. D. Brzhezitskaya , M. A. Vainman , B. Ya. A.E.,Gabe , E. Sh . Gertsenshtein _ _ , R. S. Kirillova , I. A. Klassep , I. I. Kozlov A. K. , T. K. .-N. A. Lavinsky , G. P. Levitskaya , M. T. Litovchenko , A. L. Malahin , L. R. Malko , J. Ya. Mellup , L. A. Mess, S. M. Mirenskaya , L. D. Mikhailov , N. S. Mogilevsky , N. B. Nikogosyan , I. O. Nikogosyan , I. Pilipeyko , Yu. P. Pommer , A. I. Posyado , G. B. Pyankova-Rakhmanina , S. L. Rabinovich , V. L. Rybalko, K. S. Ryzhov [31] , N. L. Ryabinin , P. V. Sabsay [32] , N. V. Stamov , G. V.isk , Sinay. G. S. Stolbova , A. A. Strekavin, I. I. Suvorov , M. M. Sutskever, A. P. Timchenko , och A. P. Faydysh-Krandievsky , V. A. Fedorov , A. N. Filippova - Rukavishnikova , M. M. Kharlamova K. , L. K. Shalyutin, V. B. Shelov-Kovedyaev, G. A. Shults och andraG. N. Yasko,G. D. Yastrebnitsky,O. G. Eldarov,V. V. Ellonen, L. Yu. Eidlin, [33] [34] .

" Sysselsättningsbok "

Central School of Technical Drawing in Petrograd (1917), Petrograd State Free Art and Training Workshops  - All-Russian Academy of Arts (sedan 1918) - VKHUTEMAS  - VKHUTEIN  - Institute of Proletarian Fine Arts  - Leningrad Institute of Painting, Sculpture and Architecture (direktör ) - 1932-1934) - Moscow State Academic Art Institute uppkallat efter V. I. Surikov  - 1918-1948; Petrograd , Leningrad , Samarkand (1942-1944); Leningrad - Moskva (1944-1948). Doctor of Arts (1939) [6] [7] [15] .

Adresser i Petrograd-Leningrad

Minne

Utmärkelser och erkännande

Stora verk

Utställningar

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 3 4 Fine Arts Archive - 2003.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Alexander Terentyevich Matveev // Great Soviet Encyclopedia : [i 30 volymer] / ed. A. M. Prokhorov - 3:e uppl. — M .: Soviet Encyclopedia , 1969.
  3. ↑ 1 2 Aleksandr Matveyev // Grove Art Online  (engelska) / J. Turner - [Oxford, England] , Houndmills, Basingstoke, England , New York : OUP , 1998. - ISBN 978-1-884446-05-4
  4. ↑ Statens ryska museum presenterar: Rysk skulptur i trä. XX-talet. Almanacka. Problem. 8. - St. Petersburg: Palace Editions, 2001. - ISBN 5-93332-054-4 , ISBN 3-935298-07-2 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Bassekhes A. I. Alexander Terent'evich Matveev. Moskva: sovjetisk konstnär. 1960
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Statens ryska museum presenterar: Alexander Matveev och hans skola. Almanacka. Problem. 84. St. Petersburg: Palace Editions 2005 ISBN 5-93332-167-2
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Konsthögskolans (NBA AH) vetenskapliga och bibliografiska arkiv, f. 7, op. 4, enheter bergsrygg 154, l. 37
  8. ↑ I sin självbiografi anger A. T. Matveev: hans far är en handelsanställd, från bönderna i Volsky-distriktet i Saratov-provinsen; farfar - vitryska, livegen (NBA AH).
  9. ↑ Klasserna i studion började 1896, det officiella grundåret är 1897, då den fick status som en filial av St. Petersburg Central School of Technical Drawing Baron Stieglitz (CUTR)
  10. ↑ Det var vid denna tid som Saratov tog över det offentliga konstgalleriet, vars permanenta utställning presenterade verk av F. S. Rokotov , K. P. Bryullov , V. L. Borovikovsky , Sylvester Shchedrin , O. A. Kiprensky , A. A. Ivanova ; 1885 fick museet flera dussin verk från Eremitaget , som låg till grund för dess västeuropeiska samling: C. Corot , C.-F. Dobigny , A. Monticelli , N. V. Diaza och många andra konstnärer - en samling testamenterad till staden av akademikern A. P. Bogolyubov , som tog ett stort mod vid den tiden för att ge Saratovmuseet namnet på sin förfader - A. N. Radishchev
  11. ↑ Filen för Konsthögskolans vetenskapliga och bibliografiska arkiv ger något annorlunda uppgifter om åren för A. Matveevs studier vid Moskvas målar- och konstskola: 1900-1904 - kanske återvände A. Matveev som volontär periodvis. till sina studier.
  12. ↑ Bok om Mitrokhin. Artiklar, brev, memoarer. Sammanställt av L. V. Chaga. Förberedelse av text och anteckningar av I. Ya. Vasilyeva. - M .: Konstnär av RSFSR. 1986
  13. ↑ Z. Ya. Mostova deltog i organisationen av ungdomsförbundet (1909−1910), men i januari 1910, på grund av programmatiska och ideologiska skillnader, lämnade hon föreningen bland ett antal grundande medlemmar under ledning av M. V. Matyushin (R Voinov, E.G. Guro och N. Lyubavina); deltog en gång i utställningen "Union" (4 december 1912 - 10 januari 1913, St. Petersburg) - Strigalev A. A. Om utställningsverksamheten i St. Petersburg Society of Artists "Union of Youth" / Voldemar Matvey och "Unionen" av ungdomen". — M.: Nauka, 2005. — S. 423−425. — ISBN 5-02-033221-6 .
  14. ↑ 1 2 Denna kronologi använder information från publikationer: A. I. Bassehes. Alexander Terentevich Matveev. - M .: Sovjetisk konstnär, 1960 och Alexander Matveev. Album. — M.: Sovjetisk konstnär. 1979, såväl som material som utarbetats av chefen för skulpturavdelningen vid det statliga ryska museet, akademiker vid Petrovsky Academy of Sciences and Arts N. V. Maltsev - Statens ryska museum presenterar: Alexander Matveev och hans skola. Almanacka. Problem. 84. - St. Petersburg: Palace Editions, 2005.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk konstnär, 1979.
  16. ↑ Utkast till brev från V. E. Borisov-Musatov till N. P. Ulyanov - Manuskriptavdelningen vid det statliga ryska museet; V. E. Borisov-Musatov Foundation
  17. ↑ 1 2 3 Folkets konstnär av RSFSR, professor Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1885-1973. Samling av material och katalog över utställningen av konstverk, tillägnad konstnärens 90-årsjubileum. — M.: Sovjetisk konstnär. 1978
  18. ↑ I en komplex och väl utvecklad klassificering av Fr. Pavel Florensky - en skulptör som inte arbetar med projektion, som i målning, utan skapar direkt från materialet (eller "extrakterar" från det), i sin verksamhet liknas han vid skaparen, men detta arbete har gemensamt med att projicera grafik - i den mån han använder växlingar av samma abstraktionspunkter, linjer, fläckar och plan; målaren är en emanator.
  19. ↑ Michelangelo Buonarroti. Text. Översättning från italienska av Alexander Makhov. - L .: Barnlitteratur, 1987.
  20. ↑ "När oklanderlig, gudomlig konst skapar en bild som förmedlar någons lemmar och rörelser, då är det första som föds ur denna design en enkel modell från blygsamt material. / I den andra födelsen läggs möjligheterna till idén, utlovad av arbetet med en hammare på ett berg, levande sten ”- så här låter Michelangelos Sonnet CXXIV – Masters of Art om konst i en interlinjär presentation. - T. I. - M.-L.: Ogiz-Izogiz, 1937.
  21. ↑ Rilke R. M. Florentinsk dagbok. — M.: Text, 2001.
  22. ↑ En av de första åsikterna om sambandet med A. Maillols plasticitet i Matveevs skulptur uttrycktes av A. Ya. Levinson, men han noterar också "uppriktigheten och folkliga drag i hans kontemplativa natur, så annorlunda från Mayols fullblods temperament mättat med livet” (Levinson A. Ya. A. T. Matveev // Apollo 1913. Nr 8. S. 10 - Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk konstnär. 1979
  23. ↑ 1 2 3 E. B. Murina. Minnen från möten med Alexander Terentyevich Matveev. - Material från VII Bogolyubov-avläsningarna  (otillgänglig länk)
  24. ↑ I monografin från 1979 kallar författaren "Golden Fleece Salon" från 1908; men även om detta är principlöst är det svårt att tro att A. Matveev, roterande bland skulptörer i Frankrike, som regelbundet besökte utställningar, aldrig såg verken av A. Maillol - 1906 var hans "Shackled Freedom" redan installerad i Paris (1905) -1906; monument över anarkisten L. O. Blanqui)
  25. ↑ Ternovets B. N. XV sovjetisk skulptur. // Konst. 1933. Nr 5. S. 173 - Alexander Matveev. Album. — M.: Sovjetisk konstnär. 1979, s. 8
  26. ↑ Det bör noteras att de egyptiska mästarna också vägleddes av de kanoniska proportioner som låg till grund för forntida plaster. Arkitekterna och skulptörerna i det antika Egypten byggde och skulpterade i tusentals år och höll sig till det gyllene snittet, men perfektionen av proportioner i deras verk förädlas av konventionalitet, korsar dess gräns, grekerna kanoniserar kroppen i givenhet. Medeltiden ger återigen denna standard skönheten av harmonisk generalisering, renässansen och klassicismen lyfter dess minimering till den akademiska principen om plasticitet, och varje nytt skede av varje "revision", men ändå, som leder bortom dessa proportioner, dömer att lämna gränserna för proportionerna av åtgärder som är inneboende i harmoniskt utvecklad människokropp; fråga om ändamålsenlighet. — Shevelev I.Sh., Marutaev M.A. Det gyllene snittet: Tre synpunkter på harmonins natur. - M .: Stroyizdat, 1990. - ISBN 5-274-00197-1 .
  27. ↑ Avdelningen för manuskript i arkivet för det statliga ryska museet, f. 27 (V. K. Stanyukovich-fonden), andelar. bergsrygg 88 (bokstäver). — Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk konstnär, 1979.
  28. ↑ E. B. Murina , en av forskarna av A. T. Matveevs arbete, skriver: "Min generation av konsthistoriker bildades under villkoren för ett fullständigt förbud mot många fenomen och namn på ryska konstnärer från 1900-talet, som anklagades för " formalism” i samband med vissa ideologiska kampanjer “. Det räcker med att säga att under sovjetisk konst läste jag vid konsthistoriska avdelningen vid Moskvas statliga universitet, där jag studerade från 1944 till 1949, sådana mästare som V. A. Favorsky, alla tidigare " diamanter ", A. T. Matveev och många andra artister med samma rang nämndes helt enkelt inte. Naturligtvis hörde vi om många av dem, men det var nästan omöjligt att se deras verk, att lära sig något mer specifikt om dem. De uteslöts inte bara från den ryska konsthistorien utan också från musei- och utställningar. Det är sant att strax före öppnandet av utställningen av A. T. Matveev berättade A. I. Bassekhes för mig om honom, som i början av 1920-talet studerade en tid vid skulpturavdelningen vid Konsthögskolan i Leningrad och var en entusiastisk beundrare av Matveevs arbete "- E.B. Murin. Minnen från möten med Alexander Terentyevich Matveev. - Material från VII Bogolyubov-avläsningarna  (otillgänglig länk)
  29. ↑ I slutet av 1940-talet utsattes skulptören för hård kritik - enhetlig förföljelse av ledarna för socialistisk realism - för alltid berövad möjligheten att undervisa. Här är ett typiskt exempel på detta företags demagogiska ord: "Som pristagarna av Stalinpriset 3. I. Azgur och E. V. Vuchetich påpekade i sina tal, har läraren Matveev inte producerat en enda mästare på 30 år. Hans undervisningsprogram är, med E. V. Vuchetichs ord, "shamanism" och är fylld av sådana begrepp som "skulptural vision", "förmågan hos volymetrisk-plastisk vision", etc. ” - "Sanning". 1948. 29 maj. Nr 150. S. 3
  30. ↑ Bortglömd mästare på agitationsporslin. - på webbplatsen "Russian Antiquariat" Arkiverad 19 oktober 2008.
  31. ↑ - Kort biografi om K. S. Ryzhov på webbplatsen "Sovjetisk porslin" Arkivkopia av 6 augusti 2007 på Wayback Machine
  32. ↑ Stora sovjetiska encyklopedin (otillgänglig länk) . Hämtad 4 december 2009. Arkiverad från originalet 5 mars 2016. 
  33. ↑ Statens Tretjakovgalleri. Samlingskatalog. T. 3. Skulptur från andra hälften av XX-talet. "Röda torget". — M.: 1998. — ISBN 5-900743-39-X
  34. ↑ Minnessidor. Referens- och minnessamling - 1941-1945: konstnärer från Leningrad Union of Artists som dog under det stora fosterländska kriget och under blockaden av Leningrad. - Kulturkommittén i St. Petersburgs stadshus, St. Petersburgs konstnärsförbund, Central Exhibition Hall - St. Petersburg: 2010 ISBN 978-5-9676-0265-8
  35. ↑ Hela Petersburg - Petrograd (1894 - 1917), Hela Leningrad (1922 - 1935) . Hämtad 6 oktober 2016. Arkiverad från originalet 16 september 2016.
  36. ↑ Encyclopedia of St. Petersburg, minnestavla över A. T. Matveev. . Hämtad 13 juli 2022. Arkiverad från originalet 8 oktober 2018.
  37. ↑ E. B. Murina säger att hon blev chockad över den obetydliga storleken och försummelsen av skulptörens verkstad; och mycket riktigt finner hon i denna tragedi inte bara ett tecken på en konstnär som verkligen är upptagen i verket - förhållandena spelar ingen roll när det kommer till själva möjligheten att arbeta ...
  38. ↑ "Sovjetunionens dekorativa konst" nr 3 (304) 1983

Litteratur

  Gå till Wikidata-objektet  Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol