Formlös. The User's Guide (eng. Formless. A User's Guide) är en bok från 1997 av Rosalind Krauss och Yves-Alain Bois , tidsbestämd för att sammanfalla med en utställning på Georges Pompidou Centre ( L'Informe: mode d'emploi , 22 maj–26 augusti 1996).
Enligt skaparna uppstod idén till boken redan på 80-talet, när de insåg att vissa konstnärliga praktiker som tidigare inte var förknippade med Georges Batailles idéer nu borde förstås genom honom.
Katalogen tänkte först bara på det förflutna, eftersom syftet med författarna var att överväga några exempel inte ur formsynpunkt (därav kontroversen med Greenberg ) eller innehåll, utan ur synvinkeln kategori av formlösa Bataille.
"Det formlösa består i förödmjukelsen, i den dubbla betydelsen att förringa, att föra in oordning i vilken taxonomi som helst för att upphäva motsättningen, som är grunden för logiskt och kategoriskt tänkande." [ett]
I inledningen skriver författarna om Batailles motstånd mot Greenberg i att karakterisera Manets verk . Han kritiserar Greenberg för att vara "närsynt" att han helt enkelt såg form (flatheten i Olympia ). Bataille insisterar på att Manet är intressant eftersom han är oberörd. I skildringen av döden (" The Execution of the Emperor Maximilian ") och i skildringen av nakenhet. Genom att porträttera Olympia övergav Manet olika ideologiska och formella koder, som reglerade skildringen av naken, oavsett om det var erotik, mytologi eller till och med realism. [ett]
"Slipage är Manets hemlighet, det sanna syftet med hans konst är att svika förväntningarna." [ett]
Här, förklarar författarna, är huvudsaken med Bataev, en operation (glidning) som förskjuter form och innehåll, detta är det formlösa. Från driften av det formlösa börjar den allmänna rörelsen av Batailles tanke, som han kallade "scatology" eller "heterology".
Bois och Krauss erbjuder ett nytt system av begrepp (deras mål är att förkasta mer allmänna konstkritikkategorier - form, innehåll, stil, tema, kreativitet), [2] associerade med kategorin formlösa. Boken är uppdelad i fyra delar, baserade på dessa begreppskategorier (basmaterialism, horisontalitet, puls, entropi).
"Ett vapen för att bekämpa idealism. Detta är allt som inte lämpar sig för någon metaforisk förskjutning, allt som inte tillåter sig att vara i form.” [ett]
Detta är en regression, men inte bara en återgång till själva materien, utan också ett uttalande "Omöjligheten att övervinna dualismen av högt och lågt, andligt och djuriskt, genom att introducera någon tredje kategori som förenar ande och materia." [1] Detta är kategorin konvex, textur. Det är detta som står i motsats till ren visualitet i förståelsen av Greenberg.
Härifrån kommer kontroversen kring Pollock , om för Greenberg hans verk uteslutande är visuella rum, optiska, så uppfattas här själva färgen som material, något som har sitt eget kött. Krauss skriver om avståndet som uppstår efter övergången till upprätt hållning, dessa är avstånden mellan betraktaren och föremålet. Detta avstånd försvinner här. Pollock överger dogmen om "ren visualitet" genom att stänka färg på ytan av duken, vilket gör gravitationen till en medförfattare till hans verk. Således delegerar den amerikanska konstnären en del av författarens funktioner till själva materien och hans konst upphör att vara "en form av sublimering", en utmaning för jorden och smutsen. [2]
Den mest radikala, baserat på denna avhandling, är Rauschenberg med lerverk som är fyllda med mögel. (Det verkar som att han inte lagt sin hand här alls). Burri nämns också i denna del ("När A. Burri bränner plast - materialet för återuppbyggnaden av efterkrigstidens Europa, det så kallade" framtidens material ", om vars mytologi Roland Barthes och Jean Baudrillard skrev , motsätter han sig framsteg på de formlösas sida.", [2] Wols , Tapies , Manzoni , Warhol med "Oxidationsmålningar" och Sherman .
Jorden här är av största vikt, det vill säga det är en kategori av orientering i rymden, där det höga går till det låga. Det här handlar återigen om Pollock, nämligen orienteringen av hans dukar. De läggs ut på golvet, nästan nedtrampade i smutsen, där färgen är, dess fortsättning. Författarna skriver alltså inte bara om den taktila dimensionen, utan också om det obegränsade synfältet (i termer av horisonten). Det är också en kritik av gestalt, utveckling, framsteg. ”Med dukar på golvet motsätter sig Pollock, enligt Krauss, ”form” (som en vertikalt orienterad gestalt) och ”kultur” i namnet av den omedvetna ”visuella” eller ”vertikala” dimensionen, där en holistisk form motsvarar en holistisk, enhetlig bild av världen och hela människan, Pollock kontrasterar den "horisontella" eller "materiella" dimensionen förknippad med det omedvetna. [2] Också nämnt i denna del är Duchamp med projektet "Three Darning Patterns", "Dance Patterns" av Warhol, Oldenburg , Kelly , Hesse .
Denna kategori är förknippad med tid och kropp. Puls är kroppens rytm, livsprocesser. Här introduceras tiden genom mediavideo, strukturell film. Det verkar som att det inom modernismen fanns ett visst förbud mot processivitet och alla typer av erfarenheter förknippade med tid. "Enligt Bataille är tidens förstörelse i konsten en imaginär seger över död och begär." [2] (Detta är en kategori som uppmärksammar disharmonin i en persons mentala liv.)
Författarna skriver om hur film fungerar med tittarens kropp. Så Duchamps "rotor-reliefer" drar bokstavligen människokroppen djupt in i sig själva. Eller Arnulf Rainer av Kubelka , flimret av ramar finns kvar på näthinnan. Colemans "Boxing"-video, av en boxningsmatch där skärmen blir mörk efter ett slag och sedan dyker upp igen. Rytmen, enligt författarna, sammanfaller med människokroppens biorytmer. Det handlar om hur kroppen, i en eller annan grad, faktiskt identifieras med skärmen, börjar kännas genom bilden.
Tesen kan beskrivas som - universums önskan om kaos.
"En permanent och irreversibel nedbrytning av energi i varje system, en nedbrytning som resulterar i ett ständigt växande tillstånd av oordning och icke-differentiering inom materien." [ett]
Det är detta som förstör struktur och form. Entropi "är också en av konsekvenserna av förkastandet av den antropocentriska synen på världen, som författarna till den här boken skrev mycket om, när den omgivande världen upphör att vara en spegel för en person, en projektion av hans monolitiska imaginära "Jag", på ett narcissistiskt sätt. [2] Det är upplösningen av subjektet i mångfald. Så till exempel Smithsons verk , där träden planteras upp och ner. Rötterna är för det första oordningen i subjektets system (delvis en påminnelse om Deleuzes rhizomatiska konstruktion ) och för det andra kränkningen av världens naturliga ordning. Författarna nämner här dadaistiska projekt, med deras karakteristiska aleatoriska och lågt liggande tema av sopor ( Arp , Arman ). De skriver om Naumanns verk "Rymden under min järnstol", där han avbryter "motsättningen av betydelser som genererar mening." "I sitt arbete "fryser" Naumann, enligt Krauss, själva möjligheten till mening: konstnären skapar en speciell bild av världen där den brownska rörelsen av molekyler har upphört, från vilken all luft har pumpats ut. Med Batailles ord är Naumanns objekt "kaos fört till frånvaro av kaos (där allt är öken, kallt)." [2]
Krauss och Bois skriver på samma sätt, varför de inte nämner några uppenbara, vid första anblicken, författare i samband med det formlösa. De noterar att det formlösa inte är informalism (konst-informell), inte heller Dubuffet (eftersom han fortfarande håller fast vid formen och ger den ett namn). Inte Boyce heller , eftersom han ger materia mening. Varken "The Disgusting" av Kristeva eller Rousseau (eftersom han inte avsäger sig människans auktoritet).
Bois och Krauss vill ta det ett steg längre genom att prata om frånvaron av den första personen.