Caldoni, Vittoria

Vittoria Caldoni
ital.  Vittoria Caldoni

Porträtt av A. Gral, 1830-talet
Födelsedatum 6 mars 1805( 1805-03-06 )
Födelseort Albano Laziale
Dödsdatum efter 1876
En plats för döden Sankt Petersburg (?)
Medborgarskap Påvliga staterna i det ryska imperiet
 
Ockupation modell
Make G. I. Lapchenko
Barn Sergei Lapchenko (född 1841)
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Vittoria Candida Rosa Caldoni ( italienska :  Vittoria Candida Rosa Caldoni , 1805 - efter 1876 [Not 1] , gift med Lapchenko , Lapčenko [Not 2] ) är en italiensk modell som poserade för många akademiska konstnärer på 1820- och 1830-talen. Hennes bild är fångad på mer än 100 dukar och skulpturer, mestadels av tyska målare och skulptörer från kretsen av det nasariska brödraskapet och ryska akademiska konstnärer, av vilka en, Grigory Lapchenko  , hon gifte sig med. 1839 flyttade hon med sin man till Ryssland, där hon bodde till sin död. Fram till början av 1900-talet framträdde bilden av V. Caldoni i europeisk konst, litteratur och estetisk kritik som den arketypiska bilden av en italiensk kvinna och till och med förkroppsligandet av ideal skönhet, som inte kan förmedlas tillräckligt med hjälp av konst.

Biografi

Fram till 1830 -talet

Vittoria Caldoni [Anmärkning 3] kom från en stor familj av en fattig vinodlare Antonio Caldoni, som bodde i närheten av Rom. Vid 15 års ålder möttes hon av diplomaten och konstsamlaren August Kestner och presenterades för grevinnan von Rehden, hustru till den preussiska ambassadören i Rom. Efter att ha blivit hennes hembiträde gjorde Vittoria intryck på konstnärerna som var i ambassadörens hus med sitt utseende och uppförande och blev en permanent modell [6] . Fram till 1824 bodde familjen Caldoni periodvis i Rom, på Villa Malta: på den tiden godkände den katolska kyrkan inte ockupationen av modeller, och släktingar försökte se till att Vittorias umgängeskrets inte blev känd i sina hemorter. Med tiden förändrades attityden, och föräldrarna insåg att dottern tillför familjen mycket inkomst, utan att skada hedern [7] . Beskyddarna lärde Vittoria att läsa och skriva och ingjutit vissa grunder i kulturen. För att flickan "inte gick vilse" köpte Kestner och Reden ett hus till Vittorias föräldrar i deras hemland Albano Lazial , där konstnärer ofta besökte, och de målade sin modell där; beskyddare gav Vittorias föräldrar en stor summa pengar för att hindra deras dotter från att posera professionellt [8] [7] . Vittoria Caldoni var känd för blygsamhet, avvisade alla äktenskapsförslag - inklusive de från Kestner, som "upptäckte" henne - och vägrade posera naken. Hon vägrade också att ta pengar för sessioner som övervakades av hennes mamma; för inkomst ägnade hon sig åt handarbete [7] . Tyska romantiker avbildade vanligtvis Vittoria som en bondkvinna eller i senmedeltida och renässansmiljöer, såväl som i religiösa ämnen. Den skrevs av Horace Vernet , Friedrich Overbeck , Franz Winterhalter och många andra, skulpterad av Bertel Thorvaldsen och Rudolf Schadow [9] .

Stepan Shevyrev , som besökte Albano i juni 1830, lämnade en entusiastisk beskrivning:

... Jag träffade den härliga Vittoria och kände igen henne från porträttet av Vernet, som har en likhet, men är lägre än originalet. <...> Vilka bågringade ögonbryn! Rainbow är inte så korrekt. En romersk näsa utan hög, som konstnären gav henne i porträttet, graciöst avbildad; grå ögon, men eldiga, med långa ögonfransar; tillväxten är liten; lantlig dräkt. Hon gick med sin syster. Konstnärerna svävade kring skönhetsidealet: hon talade till dem så blygsamt, så ljuvt, utan koketteri, som om hon av instinkt visste att de älskar i hennes inte fördärvade skönhet, inte ögonblicklig njutning, utan ideal; att de älskar henne som artister. Jag såg hur hon bugade sig för de lokala konstnärernas patriark, den gråhåriga Thorvaldsen, och talade med honom. Hon såg på den gamle mannen med ett så ömt leende att det var något rörande i det.

- Shevyrev S.P. Italienska intryck. SPb., 2006. S. 453-454

En viss "kult" utvecklades kring Vittoria Caldoni på 1820- och 1830-talen, med stöd av tyska romantiker och ryska akademiker [10] . Katalogen som presenteras i avhandlingen av A. Gold (2009) listar 130 verk skapade av tyska, danska och ryska konstnärer och skulptörer [11] , samtidigt som man bör komma ihåg att de flesta av de ryska porträtten av V. Caldoni ännu inte har identifierats [ 12] . Enligt R. Giuliani, en forskare av V. Caldonis personlighet och bild i kulturen, "var den albanska skönheten så känd att hennes berömmelse nådde Goethe själv , hennes porträtt samlades av Ludwig I av Bayern . Goethes son, Augustus , som plötsligt dog några dagar efter ankomsten till Rom ( 1830 ), lyckades se den berömda modellen" [13] . De flesta av porträtten av Vittoria i olja och grafik lämnades av Julius Schnorr von Karolsfeld , som försökte återge hennes utseende så exakt som möjligt, och för vilken denna uppgift förvandlades till ett slags besatthet [13] . Flera porträtt gjordes 1820-1821 av T. Rebenitz , och han återvände periodvis till bilden av Vittoria på 1840-talet och vidare - 1860 målade han ett stort porträtt av henne i olja baserat på gamla skisser [14] .

Fyra bilder av Vittoria förvarades i samlingen av den bayerske kungen Ludwig I. Förutom Overbecks duk förvärvade han omkring 1825 två skulpterade huvuden skulpterade av Rudolf Schadov och Emil Wolf . Något senare beställde kungen ett fullängdsporträtt av Vittoria i aftonklänning från August Riedel . Riedel-porträttet av en albansk bondekvinna i en traditionell dräkt som förvaras i " Skönhetsgalleriet " målades från en annan modell - Felicetta Berardi [15] .

Tyska romantiker försökte presentera V. Caldoni som en bild av himmelsk skönhet, efter att ha rensat hennes utseende från "jordisk ofullkomlighet" [6] . Tydligen låg det problem av objektiv karaktär bakom detta: till och med A. Kestner hävdade att inte ett enda porträtt av Vittoria liknar ett annat. Enligt R. Giuliani är sådan mångfald förståelig ur psykologins synvinkel, eftersom varje bildporträtt i viss mån är ett självporträtt. Detta väcker frågan om vilken av bilderna som mest adekvat förmedlade hennes utseende. Samme Kestner hävdade att dessa var skulpturala byster av mindre romerska skulptörer Pietro Tenerani och Raimondo Trentanove [16] .

Vittoria Caldoni och ryska konstnärer

I början av 1831 anlände två ryska konstnärer som var på pensionärsresa till Albano : Alexander Ivanov och Grigory Lapchenko . Ivanovs resa bekostades av Society for the Encouragement of Artists , Lapchenko reste på bekostnad av greve M. S. Vorontsov , vars livegen , förmodligen, han var. På den tiden utgjorde livegna en betydande andel av studenterna vid St Petersburg Academy of Arts , och det fanns många av dem i den romerska konstkolonin [17] [Not 4] . Konstnärerna blev vänner, gav varandra moraliskt stöd och hyrde grannstudior i centrala Rom [19] . När de anlände till Albano stannade de precis vid familjen Caldonis hus och hittade snabbt ett gemensamt språk med Vittoria. Enligt R. Giuliani uppträdde de "enklare och mer bekant än tyskarna". När exakt bekantskapen ägde rum är inte exakt känt; i alla fall, i Ivanovs brev till systrarna sommaren 1831 nämns Vittoria mer än en gång, men tydligt i det sammanhang som redan tidigare berättats om henne [20] .

Efter sommarstudier i Albano 1831 reste Ivanov på en resa till Italien, medan Laptjenko stannade. Han skapade en målning baserad på den traditionella akademiska handlingen " Susanna fångad av de äldre ", som var extremt populär i den ryska kulturen. Ivanov gjorde också en skiss om samma ämne, men kritiserades av sin mentor, Vincenzo Camuccini  , och återvände inte till denna handling igen [21] . För första gången i sitt liv gick 26-åriga Vittoria Caldoni med på att posera för Lapchenko naken, och redan den 10 oktober 1831 rapporterade Grigory Ignatievich i Konsthögskolans rapport att han hade avslutat målningen. Duken transporterades till S:t Petersburg och ställdes ut på Akademiens stora utställning, som öppnade i oktober 1833. Kompositionen följde strikt den akademiska kanonen, så kroppen utfördes "skulpturellt", och konstnären tillät sig en viss erotik, vilket var tillåtet i den dåvarande ryska konsten. Samtidigt var poseringen något onaturlig, ganska torrt målad, och växterna bakom modellens rygg "verkade vara smidda av metall" [22] . Petersburg-läraren Lapchenko - akademiker Ivanov  - gillade inte bilden. Han skrev till sin son att Lapchenko inte presenterade den bibliska Susanna för allmänheten, utan "någon sorts modell, placerad i en position av honom för att förföra betraktaren" [23] . Men efter att ha fördömt kompositionen ur moralisk synvinkel, noterade han framgångsrika konstnärliga fynd, först och främst kontrasten av den skuggade delen av duken, den vita skjortan och övergångstonerna i den nakna kroppen mellan dem; Susanna visade sig vara voluminös, som om hon gick bortom bilden [24] . Kejsar Nicholas I , som besökte utställningen, beordrade att målningen skulle flyttas till ett annat rum för att inte skapa uppståndelse bland allmänheten [25] .

Ivanovs brev daterade 1833 nämner att Laptjenko målade ett separat porträtt av Vittoria [26] . Det finns ett antagande om att det bevarades i Rom, i alla fall liknar dess sammansättning " Morgon " av K. Bryullov , det finns också tekniska lösningar, till exempel en metallisk nyans av färger, inneboende i G. Lapchenko [27] . Under samma period vände sig A. Ivanov själv till bilden av V. Caldoni - "den vackra vinodlaren från Albano". Hon poserade för honom för målningen " Kristi framträdande för Maria Magdalena efter uppståndelsen " [28] [29] . En av de mest märkliga brytningarna av bilden av V. Caldoni i Ivanovs målning var hans målning "Apollo, Hyacinth and Cypress, engagerad i musik och sång." Enligt ett antal forskare presenterar den ungdomliga bilden av Cypress halsen, det ovala ansiktet, näsan och ögonbrynen, samt sättet att sänka blicken, som är inneboende i Vittoria [30] . Sedan försökte han skapa ett fullfjädrat porträtt av den berömda modellen, för vilken han utförde flera grafiska skisser; några av dem betraktas som självständiga verk. Det färdiga porträttet finns nu på Ryska museet. Dess sammansättning är enkel och tydlig, den huvudsakliga dominerande är ansiktets ovala, som är inramad av en enkel frisyr och en sjal på axlarna; syrenbandet i håret ekar i ton med bildens bakgrund, reflektionerna på sjalen motsvarar blåaktiga höjdpunkter på det blåsvarta håret [31] . Enligt R. Giuliani är Ivanovs porträtt "berövad en varm känsla"; kanske var den asketiska konstnären blyg inför modellen och hennes berömmelse. Men i ett av breven hävdade han att han saknade förmågan att korrekt fånga Vittoria [32] . Våren 1834 skrev Ivanov till Lapchenko att han skulle måla Vittoria som Vår Fru av Alla som Sorgar. I samma brev, för första gången, nämns att relationen mellan modellen V. Caldoni och konstnären G. Lapchenko tydligt har vuxit till något mer. Ivanov skrev: "Om du resolut meddelade mig att hon var din trolovade, då skulle jag ha samma djupa respekt för henne som för dig" [33] . M. Alpatov , baserat på några antydningar som presenterades i breven, hävdade att Ivanov också var kär i Vittoria [34] .

Äktenskap. Livet i Ryssland

Förhållandet mellan V. Caldoni och G. Lapchenko orsakade en slags spänning i den romerska konstnärliga miljön - innan dess svarade modellen inte på konstnärernas känslor. A. Ivanov var också orolig, för vilken det verkade som att hans vän äntligen skulle lämna jobbet [35] . Vid den tiden började G. Lapchenkos sjukdom gå tillbaka, tydligen var det retinal dystrofi . Synen var kraftigt försvagad, vilket påverkade kvaliteten på målningen, som han inte under några omständigheter slutade med. På grund av detta försenades arbetet med målningen "Porträtt av en romersk bondkvinna" ("Kvinna med en brödkorg"), som tydligen också avbildade Vittoria. Till slut presenterades den oavslutade målningen för Tsarevich Alexander Nikolayevich under hans besök i Rom 1839. Även om målningen köptes "till ett generöst pris", har inga spår av den någonsin hittats [36] .

Äktenskap mellan italienska modeller och utländska konstnärer (inklusive ryssar) var inte ovanliga under den perioden, men de innebar nödvändigtvis en förändring av bekännelsen. Orest Kiprensky , för att gifta sig med Anna Maria Falcucci, tvingades konvertera till katolicismen, eftersom äktenskap mellan ortodoxa och katoliker var förbjudna i de påvliga staterna. På samma sätt konverterade den livegne konstnären till greve Demidov Dmitriev till katolicismen, för vilket ägaren berövade honom hans underhåll [37] . Frågan om att ändra religionen för Lapchenko-makarna förblir olöst. I ett frågeformulär för material till hans biografi, färdigt 1869, hävdade Lapchenko att han gifte sig den 29 september 1839, och varken han eller Vittoria Caldoni ändrade sin religion [38] . A. Gold skrev tvärtom i sin avhandling att V. Caldoni konverterade till ortodoxi [8] . Platsen för deras äktenskap är okänd, men åtminstone inte i Albano, eftersom det inte finns några uppgifter kvar i församlingsböckerna i denna stad [39] . Det finns också en version att de i hemlighet gifte sig i Italien (till exempel i den ryska kyrkan på ambassaden [40] ), och sedan legaliserade förbindelserna i Ryssland, där tillstånd inte krävdes för äktenskap mellan katoliker och ortodoxa, och riten utförd av en ortodox präst hade en viss tyngd i praktiska frågor [41] .

Våren 1839 var paret, av indirekta uppgifter att döma, redan i Ryssland. Konstnären överförde sin egendom till Vittoria och ansåg att det var en bra investering. Innan han lämnade köpte han en vingård, för vilken han lånade pengar av Vittorias syster, Clementine; han instruerade Ivanov att förvalta italienska fastigheter och skulder och bad honom till och med skriva till Ryssland endast på italienska, så att Vittoria kunde förstå vad som skrevs utan översättning [42] . Ivanovs brev är i själva verket den huvudsakliga källan som gör att man kan bygga en sammanhängande bild av livet för Lapchenko-makarna i Ryssland [43] .

1841 (kanske 1843) föddes deras enda son Sergei. 1841-1842 ansökte Lapchenko, som var i en svår ekonomisk situation och led av en sjukdom, om titeln målarakademiker för målningen "Susanna fångad av de äldre", som han tilldelades. Duken köptes av Konsthögskolan [44] . Situationen för Vittorias föräldrar var inte den bästa: av Ivanovs brev att döma gav vingården ingen inkomst, och han var tvungen att ekonomiskt stödja sin väns släktingar; han rådde Lapchenko att återvända till Italien, vilket aldrig blev verklighet. 1846 dog Vittorias far, Antonio Caldoni .

Den ekonomiska situationen för Lapchenko-makarna förbättrades avsevärt på 1840-talet, men detta åtföljdes av konstant flyttning från en tjänsteplats till en annan. Det sista porträttet av V. Caldoni från naturen målades av Anna-Susanna Fries omkring 1850 i Dresden [46] . A. Kestner hävdade att deras vandringar började med Revel [47] . Att döma av breven till Ivanov gick den 10-årige sonen, Sergei Lapchenko, till ett gymnasium i Kiev [48] . Efter A. Ivanovs död 1858 minskade utbudet av tillgängliga källor för att studera G. Lapchenkos och V. Caldonis liv kraftigt. Familjens överhuvud försökte måla, men dålig syn tillät honom inte längre att klara av det tekniska utförandet. År 1868 flyttade paret till Dinaburg , där deras son undervisade på den lokala gymnastiksalen [not 5] , från den tiden var de helt beroende av Sergei Grigorievich och hans förflyttningar; redan 1866 föddes hans son Platon - barnbarn till Grigory och Vittoria Lapchenko. Sedan 1871 flyttade familjen Lapchenko till St. Petersburg [4] . I slutet av sitt liv fick Lapchenko en klassrankning , vilket likställde honom med rangen IX klass . Flera bevarade fotografier av V. Caldoni går tillbaka till 1870-talet, enligt R. Giuliani behöll hon många spår av sin tidigare skönhet; håret blev inte grått [50] . Familjens överhuvud dog 1876 i fattigdom; efter hans död levde Vittoria ganska länge [51] . År 1885 startades ett fotoalbum av familjen Lapchenko, vilket är ett av få bevarade bevis (finns i Ryska museets arkiv) [50] . Tidpunkten för V. Caldoni-Lapchenkos död är okänd, i alla fall hände det senast 1890. I dödsförteckningarna i församlingsarkivet förekom inte hennes namn [52] .

I konst och litteratur

Med spridningen av romantik och historicism i europeisk konst , vid 1700-1800-talens skiftning, bröt ett mode ut för Italien och italienska modeller. Detta underlättades särskilt av direktören för St. Lukas romerska akademi , den historiska målaren Vincenzo Camuccini , som innehade posten 1806-1844. Representationskontor för utländska konstakademier öppnade i Rom (den franska akademin i Rom stack ut i synnerhet ), utländska konstkolonier började dyka upp, som bland annat tjänade turisternas estetiska behov. Italienska modeller var mycket efterfrågade, deras sociala status förändrades, modeller gifte sig med utländska konstnärer, som Fortunata Segatori från Subiaco , som blev hustru till Charles Coleman [53] . Vid den tiden hade en viss specialisering utvecklats: romerska stadskvinnor poserade oftare nakna bondkvinnor från Roms utkanter - särskilt Albano - i nationaldräkter [54] . En ny genre växte fram inom bildkonsten - porträtt av italienska kvinnor, som förkroppsligade Rousseau- idealet om den "naturliga mannen" [55] . Enligt den välkände konstkritikern G. Pensgen förklarades Vittoria Caldonis framgång av det faktum att i hennes "klassiska perfektion av egenskaper, jungfrulig renhet och borgerlig anständighet" [15] smälte samman och nådde en idealisk sammansmältning .

R. Giuliani visade rollen som V. Caldoni i att forma bilden av Annunziata i romanen med samma namn av N. V. Gogol , senare omgjord till romanen "Rom". Även om Gogol var bekant med Lapchenko, finns det inga bevis för hans personliga möten med Vittoria Caldoni [56] . I originalversionen var inspirationskällan för författaren ett porträtt skapat av Franz Ludwig Catel , och flera grafiska versioner av det, som anses förlorat, upptäcktes i Hermitage-samlingen på 1990-talet. De bevarades i V. A. Zhukovskys album och kunde ha förvärvats av honom under hans besök i Italien 1833 eller 1838-1839 [57] .

Bilden av Vittoria Caldoni som ett vanligt substantiv användes i hans konstteori av Karl von Rumor . I det första kapitlet av sina "Italienska studier" (" Italienische Forschungen ", 1827) räknade han till 44 av hennes porträtt och kom till slutsatsen att harmonin i hennes proportioner och former överstiger möjligheterna för konstnärlig uppvisning. Denna idé upprepades i många texter och estetiska diskussioner i den tidens romantikkrets [58] . Von Rumors idé blev föremål för kritik av N. G. Chernyshevsky i hans avhandling "The Aesthetic Relations of Art to Reality", försvarad i St. Petersburg den 10 maj 1855 och publicerad samma år som en separat bok [59] . Chernyshevsky tillbakavisade von Rumors uttalande, enligt vilket Vittoria förkroppsligade idealet om perfekt skönhet: "Vittoria var en separat skönhet, och individen kan inte vara absolut, detta avgör saken" [60] .

Bilderna av den albanska bondekvinnan Caldoni, bryts i Gogols Annunziata och målningen av A. Ivanov, fanns på ett eller annat sätt närvarande i rysk poesi och prosa fram till början av 1900-talet [61] . I väst var den visuella bilden av modellen, baserad på målningarna av nasaréerna, mer populär. I denna egenskap kontaktades de av Pablo Picasso , som 1953 skapade ett porträtt av V. Caldoni i litografitekniken [62] .

På 1980-talet ökade intresset för V. Caldonis roll i konsthistorien, till en början i samband med en revidering av synen på salongsakademisk konst. 1995 publicerades en bok av R. Giuliani, specialist på rysk-italienska kulturella relationer från universitetet i La Sapienza i Rom, som kraftigt intensifierade intresset för V. Caldoni i Italien [63] . 2006 inkluderade hon ett kapitel om V. Caldoni i en studie av den italienska perioden i N. V. Gogols liv, som översattes till ryska tre år senare [64] . 2012 publicerade R. Giuliani en uppdaterad biografi om Vittoria Caldoni, som publicerades på italienska och ryska. 2006-2009 disputerades i Tyskland av W. Kölz ( Universitetet i Dortmund ) och A. Heitketter (Guld) från universitetet i Münster [65] . I den senare betraktades V. Caldonis öde i samma sammanhang som de berömda modellerna från 1700-1800-talen: Sarah Siddons , Emma Hamilton och Jane Morris [66] . Forskarna skilde sig åt i sina bedömningar av konstverk tillägnade V. Caldoni. I allmänhet är livet för Kaldoni-Lapchenko fortfarande dåligt känt, särskilt efter att ha flyttat till Ryssland.

Kommentarer

  1. ↑ Det finns stor oenighet i källorna om datumet för V. Caldonis död. A. Golds avhandling ger datumet "1872" [1] , det senaste - 1890 - angavs i hennes avhandling av W. Kölz [2] . R. Giuliani är mer noggrann med att fastställa dödsåret, eftersom fotoalbumet för familjen Lapchenko, som började 1885, vittnade om att V. Caldoni fortfarande levde. Arkivbevis på hennes död har inte bevarats [3] .
  2. ↑ Att döma av polisens tillstånd att resa till Dinaburg 1868 kallades hon i Ryssland "Victoria Antonovna" [4] .
  3. ↑ Vittorias födelsebok har efternamnet "Caldone", vilket verkar vara ett prästmisstag, eftersom efternamnen för resten av familjen är listade som "Caldoni". I några memoarer av samtida och italienska studier ges en dialektal form - "Cardoni" [5] .
  4. ↑ En av dessa konstnärer var Ivan Shapovalov , som anlände till Rom 1837, ett år efter att ha fått sin frihet från sin mästare P. N. Kapnist. Porträttet av Vittoria Caldoni, utfört av honom, är daterat 1851 och förvaras nu i Chernihivs konstmuseum [18] .
  5. ↑ 1871-1872 tjänstgjorde han som supernumerär lärare vid Nikolaev Tsarskoye Selo Gymnasium [49] .

Anteckningar

  1. ↑ Guld, 2009 , sid. 145.
  2. ↑ Ulrike Koeltz. Vittoria Caldoni - Modell und Identifikationsfigur des 19. Jahrhunderts // Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII - Kunstgeschichte. — Vol. 436. - Frankfurt, 2010. - S. 159. - ISBN 978-3-631-59944-0
  3. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 161-165.
  4. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , sid. 160.
  5. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 36.
  6. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , sid. 19.
  7. ↑ 1 2 3 Giuliani, 2012 , sid. 27.
  8. ↑ 1 2 Gold, 2009 , sid. 158.
  9. ↑ Guld, 2009 , sid. 159.
  10. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 77.
  11. ↑ Guld, 2009 , sid. 145-156.
  12. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 255.
  13. ↑ 1 2 Giuliani, 2009 , sid. 75.
  14. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 46.
  15. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , sid. 21.
  16. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 25-27, 35.
  17. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 45-46.
  18. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 46, 69.
  19. ↑ Giuliani, 2012 , sid. femtio.
  20. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 51.
  21. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 56.
  22. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 56-57.
  23. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 57.
  24. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 58.
  25. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 59.
  26. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 61.
  27. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 62.
  28. ↑ Svetlana Stepanova . Möte mellan två världar (HTML). Nezavisimaya Gazeta - www.ng.ru. Hämtad 10 januari 2015. Arkiverad från originalet 20 oktober 2019.
  29. ↑ Rita Giuliani. Gogol och "Flickan från Albano" (PDF). Gogols hus - domgogolya.ru. Tillträdesdatum: 10 januari 2015. Arkiverad från originalet den 4 mars 2016.
  30. ↑ Guld, 2009 , sid. 185.
  31. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 67-69.
  32. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 69-70.
  33. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 70.
  34. ↑ Alpatov M. Alexander Ivanov. Livet och skapelsen. T. I. - M .: Art, 1956. - S. 72, 322.
  35. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 75.
  36. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 76.
  37. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 91.
  38. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 92.
  39. ↑ Guld, 2009 , sid. 180.
  40. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 99.
  41. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 95.
  42. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 92-93.
  43. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 102.
  44. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 105.
  45. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 106-109, 146.
  46. ↑ Vittoria Caldoni (otillgänglig länk) . Actinoy. Hämtad 13 februari 2016. Arkiverad från originalet 22 februari 2016. 
  47. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 147.
  48. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 150.
  49. ↑ Historia om Tsarskoye Selo i ansikten . Encyclopedia of Tsarskoye Selo. Datum för åtkomst: 13 februari 2016. Arkiverad från originalet 22 april 2019.
  50. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , sid. 161.
  51. ↑ Guld, 2009 , sid. 158-159.
  52. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 164-165.
  53. ↑ Guld, 2009 , sid. 160-161.
  54. ↑ Guld, 2009 , sid. 161.
  55. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 84.
  56. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 77-87.
  57. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 88.
  58. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 87-88.
  59. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 90.
  60. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 91.
  61. ↑ Giuliani, 2009 , sid. 92-93.
  62. ↑ Guld, 2009 , sid. 150.
  63. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 13.
  64. ↑ Giuliani, 2009 .
  65. ↑ Giuliani, 2012 , sid. 173.
  66. ↑ Guld, 2009 .

Litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser