| Jan Vermeer | |
| Allegori över målning . 1666/1668 | |
| De schilderkunst (Konsten att måla - Nid.) | |
| Canvas, olja. 120×100 cm | |
| Konsthistoriska museet , Wien | |
| ( inv. GG_9128 [1] , 1284 [2] [3] och 1096a [2] [3] ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Allegory of Painting" är en målning av den holländska målaren Jan Vermeer av Delft från samlingen av Kunsthistorisches Museum i Wien (museums titel: "The Art of Painting " [4] ; även känd som "Artist's Studio" , "Artist and Modell" ).
Målningen skapades av Vermeer för att dekorera hans verkstad och var så högt värderad av konstnären att han inte skiljde sig med den förrän sin död, trots skuldbördan [5] . I en inventering av Vermeers egendom som gjordes av hans änka Katharina Bolnes 1676, kallades målningen "De schilderkunst" ("Konsten att måla"), och enligt den österrikiske konsthistorikern Hans Sedlmayr gavs detta namn till målningen av Vermeer själv [6] . Inventeringen rapporterade också om konstnärens döende vilja att behålla målningen i familjen [7] , vilket vittnar om hans speciella inställning till detta verk. För att slippa sälja duken till borgenärerna vägrade änkan målningen till sin mor, vilket bestreds av Vermeers exekutor Anthony van Leeuwenhoek , och 1677, vid en auktionsförsäljning i Delft [8] , upphörde målningen att vara egendomen. av familjen.
Jacob Abrams Dissus , en ., efter hans död såldes det på auktion 1696.Delftsamlare från Vid denna tidpunkt hade information om Vermeers författarskap, som var föga känt vid den tiden, gått förlorad, och bilden överlämnades som ett verk av Pieter de Hooch , som förfalskade hans signatur [10] . Efter van Swietens död, 1813 förvärvades målningen av Vermeer (som ett verk av Peter de Hooch) av den böhmiske greven Johann Rudolf Chernin, och därefter började den ställas ut offentligt i konstgalleriet i Wienerpalatset. Grevar Chernin .
År 1860 avslöjade direktören för Berlins kungliga konstgalleri G. F. Waagen författarskapet till Vermeer [11] , och i början av 1900-talet. berömmelsen och värdet av Vermeers mästerverk växte många gånger om tillsammans med dess författares rykte som en av de största mästarna under "den holländska målningens guldålder" . På 1930-talet ägdes målningen gemensamt av greve Jevgenij Tjernin (1892-1955) och hans brorson Jaromir Tjernin (1908-1966). Den amerikanske miljonären Andrew Mellon kontaktade dem med ett förslag om att köpa målningen , men österrikisk lag tillät inte att få tillstånd att exportera den nationella skatten från landet [12] . Men efter Anschluss ändrades den rättsliga situationen, den välkände älskaren av målning, Göring , visade intresse för Vermeers mästerverk , och sedan sålde Czerninerna målningen till Hitler själv [13] . Målningen köptes i oktober 1940 till det planerade Fuhrermuseet i Linz [14] .
Vintern 1943/1944 placerades Vermeers verk, tillsammans med andra särskilt värdefulla konstverk, på en säker plats i saltgruvornas tunnlar nära Altaussee. Våren 1945 överförde det amerikanska kommandot "Hitler-samlingen" till Münchens samlingsställe för kulturegendom, och 1946 överlämnades Vermeer-målningen till de österrikiska myndigheterna - till Wiens konsthistoriska museum. Under efterkrigsåren gjorde Jaromir Chernin upprepade försök att återföra målningen till sin egendom, därför, först 1958, överfördes Vermeer-målningen slutligen från en tillfällig status till museets permanenta samling [12] .
Målningen föreställer en genrescen "i konstnärens ateljé": en ung kvinna i snygg klänning och med en lagerkrans på huvudet poserar för honom. Hon har en bok i ena handen och en trombon i den andra . Konstnären sitter framför duken, håller en pensel i handen och lutar sig mot mastbeln , "men skriver inte just nu, utan vänder sig om (det märks av hårstråna), kastar en översiktlig blick på modellen" [6] . Hans arbete med verket är fortfarande i början - duken är nästan tom, bara bilden av en lagerkrans visas på den. Modellen vände sig halvt om för att möta konstnären, men hennes ögon var nedslående. Den tunga ridån läggs åt sidan och avslöjar för betraktaren en bild av vad som händer, men tillsammans med stolen som håller den förblir den en backstage, gränsen för verkstadsutrymmet.
Den avbildade interiören upprepar i många avseenden det schema som utvecklats i Vermeers verk, "med ett bord på vänster sida vid fönstret, varifrån solens strålar lyser upp rummet, med ett vackert klinkergolv" [16] . Fönstret i sig förblir osynligt, det skyms av en exotisk dyrbar gardin [15] , som ger ett högtidligt optimistiskt ljud till genren, vardagsscenen. Han stöds av konstnärens ceremoniella kostym:
”Målarens kostym drar till sig uppmärksamhet - en dubblett med randiga veckade ärmar. Den tillhör den "burgundiska" typen av klädsel, arkaisk för mitten av 1600-talet. Sådana dubbletter och huvudbonader i form av en bred svart basker gick ur modet i slutet av förra seklet, men de holländska mästarna gör dem till "uniformen" av konstnärer i sina målningar hela tiden. På 1600-talet dessa arketyper blir ett slags attribut för målaren” [17] .
Modellens villkorliga klädsel - en draperande halsduk och en krans på hennes huvud - representerar figuren i form av en allegori om ära, trombonen och boken i hennes händer tjänar detsamma [15] . Mellan konstnären, modellen och gardinen är ett "tematiskt stilleben" arrangerat på bordet [16] - men det är inte vanliga hantverksföremål, utan symboliska attribut för "målarkonsten": en stor gipsmask (symbol av imitation), en stående bokvolym (en avhandling som innehåller teoretiska regler ) och ett öppet album med teckningar [18] .
Väggen som stänger inredningen är dekorerad med en stor geografisk karta, detta är den största kartan av alla avbildad av Vermeer [17] . På dess övre kant finns en latinsk inskription, fragmentariskt skymd av en ljuskrona som hänger i taket: “NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN ] D [ATA] … REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM" [19] .
Bildens prototyp anses vara den "nya kartan över de sjutton provinserna i Nederländerna " (inklusive Tyskland), publicerad av den berömda kartografen Nicholas Janis Vischer (Piscator) eller hans son Nicholas Vischer den yngre [20] . På sidorna av Vermeer-kartan finns vertikala rader med bilder av holländska städer. Till vänster ligger Bryssel, Luxemburg, Gent, Bergen i Hennegau, Amsterdam, Namur, Leeuwarden, Utrecht, Zutphen och Haag. Till höger finns Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen och Thof van Brabant i Bryssel [21] . Kanske är Delft avbildad i det nedre vänstra hörnet, och inte Haag [22] . Till höger om modellen, i en kant ovanför kartans tomma nedre kant, finns konstnärens signatur: "I Ver-Meer".
Tack vare originaliteten hos denna serie av föremål tar genrescenen "en konstnär ritar en modell som skildrar en allegori av Glory" själv formen av en allegori: "Målarkonsten - Glory - Holland" [23] .
Bland verken från de mogna och sena perioderna av Vermeers verk utmärker sig denna målning för sin större storlek, vilket indikerar att konstnären satte uppdraget att ha en större "figurativ skala än i sin vanliga cirkel av dukar om genreämnen" [16] . Skapandet av ett sublimt ämnesfölje är det mest uppenbara, effektiva, om än ytliga sättet att lösa detta problem. Mindre catchy, men djupare och innehållsrikare, konstnärens medel är hans kompositionskonstruktioner, och Vermeer visar i denna bild målarens speciella skicklighet. Samtidigt skapar han en fri enhet av olika motiv och accenter, och bygger inte bilden kring någon kompositionsdominant [24] , och placerar till och med perspektivets försvinnande punkt på en neutral plats - på väggen, till vänster. av modellen, under träkulan på kortets nedre tvärbalk [ 25] .
”Figurerade mise-en-scener, objektiva och rumsliga element - hela komplexet av motiv som gestaltas i bilden är klädt i en tydlig konstruktion, fri och samtidigt oförstörbar i sin absoluta kompositoriska oklanderlighet. Som typiskt för Vermer finns det också ett musikaliskt inslag i bildens kompositionsplastiska struktur: det är inte berättandet, inte den dynamiska handlingen som dominerar, utan det allmänna tillståndet som tycks bestå i tiden, där vissa figurativa -tematiska kluster får en bildlig gestaltning" [26] .
En av dessa "klumpar" är en ljus-skuggkontrast, som bildar figuren av en spetsig smal triangel mellan gardinen, kortets vertikala kant och trombonen i flickans hand. Det upplysta fragmentet av den vita väggen, som skapar en stark visuell spänning, har ingen direkt handling eller allegorisk betydelse. Detta är en av de uppmärksammade och krävande bildmetaforerna som denna bild är fylld av. Bland dem är paradoxen med storleken på konstnärens figur av E. I. Rotenberg, noterad (men inte löst) [26] . I andra fall återfinns nyckeln till den bildmässiga metaforen - som i den motsatta situationen, med modellens figur: "Modeltjejens figur reduceras i större utsträckning än det verkliga perspektivet kräver - en effekt som förstärker intryck inte bara av hennes fysiska, utan också av figurativ och semantisk separation från omgivningen” [26] . I det här fallet lyckas konsthistorikern, efter konstnären, gå djupt framåt i förståelsen av målarkonsten:
”När det gäller modellen, lever hon ett dubbelliv i Vermeer-målningen: som en väldigt verklig modelltjej och, i den mån hon är dekorerad och utrustad med lämpliga attribut, som en egentlig allegorisk bild. Flickans ögon är stängda, hon är känslomässigt frånkopplad från allt som omger henne, och den påtvingade orörligheten i hennes hållning, kostym och attribut stänger av henne från livets naturliga rörelse. Men omvandlingen av modellen till en sublim bild är medvetet inte helt implementerad. Vermeer valde en modell inte med ett ädelt, utan med ett vanligt utseende, med en touch av rusticitet och (eftersom duken på staffliet framför konstnären är designad för en halvfigursbild) är bara toppen av hennes figur draperad ; nedanför, under de högtidliga vecken av blått tyg, kan man se en vanlig klänning. I det här fallet visar Vermeer uppriktigt själva tekniken att omvandla ett naturligt objekt till en idealisk personifiering" [27] .
Men bakom metaforen om ett mycket konstnärligt konstverk döljer sig inte bara de djupa lagren av dess innehåll, utan nya betydelser och jämförelser kan också avslöjas, vilket gör att poeten Alexander Kushner kan hitta ett figurativt förhållande mellan modellen i målning av Vermeer och modellen av en annan stor konstnär, från en närmare era:
"Inte ett enda uttalande av Vermeer har kommit ner till oss! Och i sitt självporträtt ("Artist's Studio") sitter han med ryggen mot oss. Tjockt rött hår som sticker ut under en sammetsbasker, en solid figur i en svart blus med vita ränder på ryggen, svullna svarta byxor, röda strumpor – det är faktiskt allt. Å andra sidan, en tjej med en krans på huvudet, i någon sorts löjlig blå dräkt, med en tung bok och en pipa, verkade komma från 1900-talets biograf, från en film av Fellini - så här Giulietta Mazina skulle ha poserat för konstnären [28] .
En annan viktig kompositionsmetafor, som Sedlmayr i sin tur uppmärksammar, analyserar förhållandet mellan bildens tre rumsliga plan och triaden av blå, gula och röda färger i den, blir en osynlig triangel som bildas av växelverkan mellan ansikten och masker:
"...tillsammans med en lugn och subtil opposition av ansikten - ett som begrundar och inte är synligt för oss, och ett annat, helt synligt, men med sänkta ögon, finns det också ett tredje - bevis på sensationens högsta subtilitet: en blind mask på bordet, med vilken det är omöjligt att möta ögat, dessutom är det karakteristiskt att den livlösa masken är större än båda andra ansikten, precis som den livlösa, men fylld av färger, gardinen är större och tyngre än allt annat i bilden. Denna balans mellan alla elementen i bilden på alla tre plan, som om den mättes på en balans med tre skålar, fylld med en subtil känsla för färg, former, saker, storlekar, förhållanden och betydelser, är en av de mest framgångsrika fynden i detta mästerverk, som inte helt kan uttömmas. ingen analys av kompositionen" [29] .
Genom att analysera bilden av kartan, målarens burgundiska klädesplagg, dekorationen av ljuskronan med en dubbelhövdad örn (som var en del av Habsburgdynastins heraldiska symboler ) och tilltalande den historiska situationen, daterar Norbert Schneider Vermeers målning inte till andra hälften av 1660-talet (som de flesta forskare [30] ), utan till 1673 , som relaterar den till tiden för det fransk-nederländska kriget [31] . Denna datering vederläggs inte bara av kritik av dess kartografiska argument [32] , utan också av målningens stilistiska drag, i första hand dess färgsättning, karaktäristiska för sättet som var inneboende i Vermeers mogna verk under andra hälften av 1660-talet. Detta är tiden för övervikten i färgen på hans målningar av det allmänna kallljusområdet, som "i detta fall bidrar till intrycket av en speciell upplysning av hela den bildliga helheten och varje nyans för sig" [26] . I motsats till verken från den senare perioden, i vars palett mer viktade "kombinationer av blygrå och bläckblå färger" börjar ljuda, och det målariska strecket "får en mer abstrakt karaktär, mer och mer befriad från uppgiften att förmedla egenskaperna hos materialets struktur så exakt som möjligt [24] , denna duk av Vermeer är full av färgglada och texturerade effekter i överföringen av de objektiva egenskaperna hos alla avbildade föremål - "stormönstrade veck av en lyxig gardin, ett pittoresk stilleben, olika sorters tyger, trä staffliställ, förgyllda prydnader av en ljuskrona” [26] .
"Vermers virtuositet manifesterades i sin fulla utsträckning i skildringen av en geografisk karta - i ett "volymlöst" föremål, som dock, under penslen av Delft-mästaren, fick fantastisk stereoskopicitet och materialitet. Till minsta detalj, i den pointillistiska, "prickade" tekniken som är specifik för Vermer, återges inte bara dess faktiska kartografiska del och panoramautsikt över städer, utan också dess mörklagda, spruckna yta med brott och vågiga veck. Det finns inte ett spår av ytlig illusionism i mästarens unika optiska vaksamhet - det högsta konstnärskapet är påtagligt i varje slag .
De rådande skillnaderna i namnen på den wienska målningen speglar de grundläggande skillnaderna i tolkningen av dess tema och innehåll.
Namnet "Artist's Studio" motsvarar förståelsen av detta verk som en genrescen som skildrar en målare i arbete i sin ateljé. Denna intrig blev utbredd i små holländarnas konst på 1640-1650-talen, särskilt i målningarna av konstnärerna från Leiden-skolan, "som inte missade möjligheten att presentera målarens ateljé med alla möjliga attribut från vetenskaperna och konst ... I dem verkar mästaren inte bara måla en bild, utan försöker demonstrera inredningen i sin ateljé för en konstkännare som hedrade honom med ett besök. Ursprunget till denna handlingsplan har verkliga förutsättningar och är förknippade med praktiken att besöka konstverkstäder av kännare, kunder och kunder” [35] . En sådan tolkning av temat kan dock inte förklara varför Vermeer i denna komposition fäster särskild högtidlighet vid ämnet för workshopen, klär konstnären i en gammal ceremoniell kostym, utan vänder den med ryggen mot betraktaren, modellen. presenterar den i form av en allegorisk figur och placerar ett stilleben bredvid den med allegoriska attribut för konsten, bakgrundsbilden representerar en mycket stor och detaljerad geografisk karta. De specifika egenskaperna hos objektinställningen indikerar bildens tematiska flerdimensionalitet [36] och tar dess innehåll utanför genrescenens räckvidd.
Titeln "Allegory of Painting" översätter tolkningen av Vermeers målning till ett högre tematiskt register, men kopplar den till uppgiften att identifiera och dechiffrera allegorin . Lösningen av ett sådant problem leder till avslöjandet av bildformens symboliska innehåll, men reducerar ofta bildens figurativa potential till summan av ikoniska element [37] , förenklar uppfattningen om verkets konstnärliga struktur och försnävar dess ämne. Bland de 37 verk av Vermeer som är autentiskt tillskrivna finns det bara en målning skriven i genren allegori, vilket är atypiskt för konstnären, - "Troens Allegori" (1670-1672; Metropolitan Museum of Art ), - men det är något externt likhet med den wienska duken ledde till utövandet av deras parallella övervägande och uppfattning om den senare som ett verk av den allegoriska genren. Målningen från New York Museum beställdes av Vermeer, förmodligen av jesuiterna [38] eller en privat katolsk beskyddare, så dess allegoriska program och ämnestolkning (som börjar med att sätta en fot på en jordglob [39] och ett bitet äpple [40 ] och slutande med bakgrundsbilden av målningen Jacob Jordaens "Korsfästelsen") måste komma överens mellan konstnären och kunden, vilket återspeglades i det schematiska sättet för detta verk [41] .
Wienmålningen, å andra sidan, saknar sådan illustrativitet och schematism, även om den uppenbarligen innehåller allegoriska attribut, hämtade av Vermeer från den då berömda avhandlingen "Iconology" av den italienske författaren Cesare Ripa (i den holländska upplagan 1644). [42] . Tolkningen av några av dem orsakade kontroverser bland forskare. Vissa tror att den allegoriska designen av den kvinnliga figuren representerar musen Clio :
"Trompeten och lagerbladsgrenen är traditionella attribut för många allegorier relaterade till temat förhärligande, ära, seger. Dessutom är trumpeten, liksom boken, trotsigt vänd mot betraktaren, attribut för Clio, historiens musa . Boken, som ersatte bokrullen som Clio ursprungligen höll i, fungerar som ett attribut för historiens musa ... Clios musa är utrustad med ett bredare spektrum av betydelser, i första hand prisar och glorifierar tidigare händelser för att föreviga dem i minnet av generationer. Eftersom hon också var en musa, spelade hon rollen som inspiration inom ramen för teorin och praktiken av konst” [42] .
Andra förknippar inte den kvinnliga bilden med historiens mus, utan hävdar att konstnären ritar en modell av allegorin om Glory ("Gloria" eller "Fama") [43] , men Glory är ovanlig:
"Det är sant, till en början verkar det, särskilt om vi utgår från de vanliga normerna för europeisk barock, som att det inte finns något mer olämpligt för bilden av Glory än den djupa frid och tystnad som hon uppträder i här. "Härlighet" har aldrig skildrats så tyst: trumpeten blåser inte, boken, som munnen, är stängd, ögonen är nedslagna. Trots allt är denna Glory, i ännu större utsträckning än konstnären, bildens huvudfigur, eftersom alla linjer fokuserar på henne: både kurvan som går till henne från en tom stol i förgrunden genom den vändande konstnären, och den sneda linjen som kommer direkt från de mystiska maskerna över boken till dess ansikte, som är bildens verkliga fokus" [44] .
Ytterligare andra utesluter inte att Vermeer i denna bild kombinerade särdragen hos båda dessa allegorier, "med fokus på ett bredare spektrum av semantiska betydelser" [27] . Men samtidigt är forskare överens om att allegorisk symbolik är långt ifrån uttömmande innehållet i denna bild. ”Dessutom är det svårt att föreställa sig”, säger E. I. Rotenberg, ”att ämnet för ett verk som tillskrivs den allegoriska genren är en detaljerad demonstration av själva mekanismen för bildandet av en allegorisk bild” [37] .
Vermeers wienska målning kombinerar drag av inte bara allegori och vardagsgenre [17] , utan går med sin centrala idé - konst som förstår sig själv [37] - i grunden utanför systemet med traditionella målargenrer. Denna icke-genre tematiska idé uttrycks mest exakt av titeln "The Art of Painting" , som gavs till målningen av Vermeers änka, som troligen återger dess författares namn [6] :
"Det centrala temat för Vermeers duk är ett mirakel av konstnärlig transformation, född i den mödosamma processen att förkroppsliga en hög kreativ idé i dess förhållande till verklighetens värld. Konkret tar det sig uttryck i att det precis framför våra ögon, under en målares pensel, sker en förvandling till en ideal ... bild av ett speciellt arrangerat naturmotiv” [36] .
Innebörden av detta mirakel är mångsidig och kan inte helt förstås. Enligt Sedlmayr ”består den inte i vad bilden ”faktiskt” avbildar, och inte i vad den allegoriskt antyder, utan i ett holistiskt synintryck, som kan beskrivas på följande sätt: ensam (hermetisk); fred; tystnad; högtidlig; ljus ... Precis som själva målningens tema, otvivelaktigt, är en sekularisering av temat religiös ikonografi - St.-tema, upplevelsen av ljus, är utan tvekan en "världslig" tolkning av den ursprungliga mystiska upplevelsen av ljus" [45] .