| Ursprunget till tysk barockdrama | |
|---|---|
| Författare | Walter Benjamin |
| Genre | monografi |
| Originalspråk | Deutsch |
| Sms:a på en tredje parts webbplats | |
Det tyska barockdramats ursprung (tyska: Ursprung des deutschen Trauerspiels ) är Walter Benjamins andra avhandling ( habilitering ) om barockens tyska dramaturgi . Den presenterades för Goethe-universitetet i Frankfurt 1925 och publicerades tre år senare [1] . Benjamin hoppades kunna disputera och få en tjänst som Privatdozent vid universitetet. Det vetenskapliga samfundet förkastade arbetet, och Benjamin drog tillbaka det från övervägande på filosofiavdelningen [2] , vilket avslutade hans akademiska karriär. Trots det initiala avslaget upptäcktes boken under andra hälften av 1900-talet och hade en betydande inverkan på filosofisk och litteraturkritik.
Ursprunget till det tyska barockdramat betraktas som Benjamins tidiga mästerverk, boken som sammanfattar allt hans tidigare arbete, i form av direkta eller implicita referenser, och systematiskt presenterar hans epistemologi. Verkets huvudteman är suveränitet, historiefilosofi, sekularisering, allegori. Författaren argumenterar särskilt med Nietzsches tragedibegrepp, Carl Schmitts suveränitetsbegrepp, Abi Warburgs syn på melankoli, Max Webers moderniseringsteori [3] .
Idén med verket går tillbaka till 1916 [4] , då två opublicerade essäer "Barockdrama och tragedi" och "Språkets betydelse i barockdrama och tragedi" skrevs, som förklarade några centrala idéer om språk [5] och nämner barockdrama för första gången. Benjamins vändning till detta ämne var ganska oväntad jämfört med hans intressen under perioden 1916-1924. Texterna innehöll ett antal teser av efterföljande arbete: barockdramats fragmenterade karaktär; dess samband med historisk, inte mytisk tid; vikten av upprepning, signifier och signified; allegorisk framställning av händelser och detta framställningssätts relation till historien [6] .
I ett brev till Hofmannsthal daterat den 30 juli 1917 nämnde Benjamin att han hade fått en sällsynt upplaga av Andreas Gryphius verk på sin födelsedag. Inledningsvis planerade han en avhandling om förhållandet mellan ordet och begreppet, vilket återspeglades i förordet. Det "nya verket" nämndes först i ett brev till F.C. Rang daterat den 23 mars 1923. Enligt ett brev till Rang i september skulle Benjamin, osäker på resultatet, "på alla sätt slutföra det komplexa materialet som kräver subtil analys." I ett brev till samma korrespondent daterat den 7 oktober formulerades den centrala idén: att ställa barockdramat mot tragedin genom teorin om allegorin [5] . Benjamin arbetade under hela 1923, även om han tvivlade på framgången med sin avhandling; arbetet skedde mot bakgrund av familjen (släktingars sjukdom) och materiella problem samt växande ensamhet. I slutet av året avslutade han sin bibliografiska forskning, efter att ha avslutat, vilket framgår av ett brev till Rang den 7 december, den teoretiska grunden för förordet, och från början av 1924 började han arbeta mer intensivt. Under denna period såg han försvaret av sin avhandling mer optimistiskt (han planerade att skriva ett "stort illustrerat verk" om barocksymboler i framtiden), även om Benjamin erkände Rang i en smal empirisk bas och i svårigheterna att strukturera alla material. Ett brev till Scholem daterat den 5 mars 1924 innehöll den slutliga dispositionen av avhandlingen [7] .
Totalt tog förberedelsen av avhandlingen mer än tjugo månader, Benjamin försökte studera allt tillgängligt material i Berlins statsbibliotek [8] . Han valde ut 600 citat från barocklitteraturen, varav många var ganska sällsynta. Verket skrevs från maj 1924 till april 1925 [9] . Från maj till oktober 1924 var Benjamin på Capri, där han sakta arbetade på en bok. I september var förordet och kapitlen om suveränen och kontrasten mellan tragedi och barockdrama färdiga; under den perioden påverkade läsningen av Lukács Historia och klassmedvetande och det växande intresset för kommunism avhandlingsskrivandet, även om det inte uttrycktes direkt i texten [10] . När han återvände till Berlin, arbetade Benjamin från december med stor uthållighet. I ett brev till Scholem daterat den 22 december rapporterade han att han hade slutfört utkastet till huvuddelen och att uppgiften i sin helhet hade slutförts; Benjamin fruktade att verket såg ut som ett kalejdoskop av citat. Han bekantade sig med E. Panofskys och F. Zakls studie om Dürers "Melankoli" efter att ha skrivit större delen av avhandlingen. "Drama" var nästan färdig i februari 1925 [11] .
Benjamin lämnade in sin avslutade avhandling till den filosofiska avdelningen vid universitetet i Frankfurt 1925 [12] . Medlemmar av fakulteten, inklusive Max Horkheimer , ansåg att avhandlingen var för vag och insisterade på att Benjamin skulle dra tillbaka arbetet innan det formellt avvisades [13] . Professor Hans Cornelius inledde sin recension med att säga att ”Herr Benjamins uppsats ... är extremt svår att läsa. Författaren förklarar inte innebörden av användningen av många termer. Efter publiceringen av boken av Rowohlt vägrade flera vetenskapsmän att skriva recensioner [4] .
Detta misslyckande var en av de stora händelserna i livet för Benjamin [6] , som inte kunde få akademisk status med en stabil inkomst och på sätt och vis blev en "tragisk" hjälte själv. En av anledningarna till avslaget är de tyska professorernas antisemitism [14] .
Verket består av två kapitel - "Drama och tragedi" och "Allegori och drama" - och ett "Epistemologiskt förord". Den teoretiska delen av förordet saknades i utgåvan av texten för universitetet i Frankfurt [15] .
Monografin publicerades delvis av förlaget Neue Deutsche Beiträge 1927, hela upplagan publicerades 1928. Manuskriptet förvaras i Sholem-arkivet i Jerusalem [14] .
I The Translator's Task definieras rent språk som bildandet av språk eller rörelse av språk, eftersom "det som försöker presentera (darstellen) och till och med återskapa (herstellen) sig självt i bildandet av språk är kärnan i rent språk " [16] . Enligt Hansen har den immanenta kopplingen mellan rent språk och konkreta språk (även om den övervinner språkens mångfald) en strukturell likhet med den "oförnuftiga likheten" från Likhetsläran. Upplägget återges i förordet, där Benjamin talar om den "dolda symboliska sidan" som gömmer sig bakom den "uppenbara profana meningen" [16] . I The Translator's Task skiljer Benjamin, som en del av sin kritik av subjektivismens filosofi, mellan konstverkens historia och mänsklighetens historia [17] . I skillnaden mellan översättningarnas historia och mänsklighetens historia framhåller han det första: traditionen av översättningar eller historia som översättning visar sig vara transcendent och samtidigt immanent i förhållande till mänsklighetens historia. Denna form av historia utgör modellen för "naturhistoria" i det epistemologiska förordet: verkets och översättningarnas historia är en objektiv, icke-mänsklig och icke-humanistisk historia, i den mån den förknippas med relationsbegrepp (Relationsbegriffe) och deras relationer, som "gäller inte bara människan" [18] .
Som David Ferris konstaterar är The Origin of the German Baroque Drama Benjamins enda bok i den kritiska genren. Hans första avhandling om Jena-romantiken, publicerad som en bok, var mindre djupgående och saknade kritiska argument .
Verket belyser följande ämnen: förhållandet mellan tragedi och barockdrama, suverän och martyr, melankoli, allegori [15] .
I det kunskapsteoretiska förordet (tyska: Erkenntniskritische Vorrede) underbygger Benjamin metodologiskt sin egen teori om kritik, problematiserar befintliga disciplinära ansatser och skisserar begreppet allegorisk erfarenhet. Hans resonemang innebär en revidering av kunskapsteorin, behovet av ett tvärvetenskapligt förhållningssätt till konstverk, vilket skulle göra det möjligt att övervinna filosofins och konsthistoriens epistemologiska och historiska begränsningar (i synnerhet litteraturhistorien) . Benjamin visar nackdelarna med att bara använda ett tillvägagångssätt genom att visa fördelarna med alternativa tillvägagångssätt. Konstens filosofi tar inte hänsyn till den historiska aspekten, även om den korrekt koncentrerar sig på problemet med väsen. Konsthistorien kan å andra sidan inte erbjuda begreppet väsen genom att ägna sig åt historisk släktforskning. Benjamin påpekar behovet av ett radikalt omtänkande av estetik och historia utifrån det historiska väsenbegreppet och den filosofiska historieförståelsen. Han kallar sin tolkning "historisk-filosofisk" (geschichtsphilosophisch), och den teologiska aspekten är oskiljaktig från denna historiesyn [19] [20] .
Som Hansen noterade svarade det kunskapsteoretiska förordet på 1800-talets och början av 1900-talets diskussioner om historieteorier och presenterade den "platoniska vetenskapsteorin" som grund för filosofi, historiefilosofi och filosofisk estetik. Genom att vända sig till principerna för västerländsk metafysik, försökte Benjamin att övervinna dualismen mellan den ahistoriska läran om idéerna och historiska händelser. Detta betjänades av kategorin "ursprung", som också riktade sig mot historicism och nykantianism: å ena sidan tillät "ursprung" Benjamin att attackera induktivismen hos empiriska former av historicism (i konst- och litteraturkritikens historia). ) och, å andra sidan, att ifrågasätta den neo-kantianska distinktionen mellan historisk och naturvetenskap [21] . De "profana" aspekterna kompletteras av teologiska - Benjamin tolkar läran om idéer genom kabbala, och definierar sanning som ett gudomligt ord [22] .
Benjamin efterlyser en återgång till Platon, samtidigt som han förkunnar ett brott med subjektivism, transcendentalism och epistemologi: filosofi ska förstås som en fråga om sanning, och inte om kunskap (som i kantianismen) eller reflektion. Benjamin talar om "intentionens död", filosofens uppgift är inte epistemologiska frågor, utan representationen (Darstellung) av Idéer [23] . Samtidigt förkastas modellen med reflexiv medvetenhet till förmån för sanningens språkliga natur, som ur Benjamins synvinkel inte beaktas i matematikens teckensystem. Filosofin är tvärtom ständigt inblandad i representationsproblemet, som matematiken med sin kunskapsorientering eliminerar: ”filosofisk doktrin vilar på historisk kodifiering. Du kan inte närma dig det mer geometriskt." Eftersom sanning, enligt Benjamin, inte förstås med hjälp av kunskap eller genom begrepp, förblir filosofin formen av en avhandling; metodiken består i att representera på ett cirkulerande sätt. Enligt Hansen polemiserade inställningen till filosofi som representation både med anspråken på idealistiska system för universalitet (inklusive den kantianska rörelsen mot matematisk formalisering) och med positivismen [24] . Som Hansen sammanfattar formulerade författaren i förordet idén om en " objektiv tolkning " av fenomen, och fullbordade sitt sökande efter ett objektivt berättigande av historien i ett konstverk [25] . En ny modell för historisk analys och en ny förståelse av historien, som inte längre definieras av intuition (Croce) eller empati (Dilthey), baserades på begreppen "naturhistoria" och "ursprung"; denna förståelse innefattade etiska och teologiska aspekter och ifrågasatte därför mänsklig handling (agentur) i historien [25] .
Istället för att studera de mest kända figurerna inom barockdramatik som Calderon eller Shakespeare , fokuserade Benjamin på okända tyska författare från 1500- och 1600-talen: Martin Opitz , Andreas Gryphius , Joann Christian Halmann, Daniel-Caspar von Lohenstein och August Adolf von Haugwitz . Dessa dramatiker ansågs tidigare av kritiker vara för grova, dogmatiska och grymma för äkta konst, men för Benjamin speglade de bäst den unika kulturella och historiska atmosfären i eran. Benjamin vägrar att betrakta dessa pjäser inom ramen för den aristoteliska estetiken, den stigande klassiska tragedin. Snarare följer han Nietzsches metafysik, hans studie av tragedi genom dialektiken av det apollonska utseendet och den dionysiska sanningen. Benjamin hävdar att Tragedins födelse ifrågasätter "kompetensen hos den "moderna människans" oregerliga sinnen ... att bedöma tragedi." Samtidigt kunde Nietzsche, efter att ha reducerat den tragiska myten till estetik och vägrade den historiska och filosofiska förståelsen av tragedin, avslöja dess politiska och etiska betydelse. Om Nietzsche föredrar grekisk tragedi framför modern dramatik, utforskar Benjamin de historiska möjligheterna för tragedins existens under moderna förhållanden (utanför Nietzsches tragediteteori) [19] .
Som ett förenande drag i "sorgens drama" ("sorgens drama") pekade Benjamin ut temat "suveränt våld". I ett besatt fokus på hovintriger och "blodlust" bröt barockförfattare med den mytiska traditionen av klassisk tragedi och skapade en ny estetik baserad på spänningen mellan kristen eskatologi och mänsklighetens historia, det transcendenta och det immanenta. I förutseende av sitt senare intresse för att förstå historien , drog Benjamin slutsatsen att barockpjäserna visar hur historien i sekulariseringsprocessen förlorar sitt eskatologiska fokus på återlösning och blir arenan för en profan kamp om politisk makt [19] . Suveränen personifierar historien; som en paradigmatisk politisk och teologisk figur av barocktiden, förkroppsligar han dess dualitet, oskiljaktiga manifestationer av teatraliteten. Den kombinerar både martyren och tyrannen, suveränen är den tragiske hjältens tvilling [15] .
Benjamin definierar "konstens kärna" i barockdramat: "Det historiska livet, som det presenterades av den eran, är dess innehåll, dess sanna ämne. Det är detta som skiljer den från tragedi. Ämnet för tragedi är trots allt inte historia, utan myt. Benjamin skiljer mellan barockdrama som historia och tragedi som myt. Hans resonemang utvecklas enligt följande. Barockdramer speglade inte bara det historiska livet i en viss era, utan underordnade historien under konsten. Dessa pjäser tillägnade sig historiska händelser och kopplade dem till varandra på ett sätt som bara konsten kan göra. I detta sammanhang är pjäsens konstgjordhet viktig: barockdramatiken bryter kopplingen mellan de representerade händelserna och omvärlden som källan till dessa händelser. Historiska händelser är utspridda i pjäserna som ruiner som inte kan sammanfogas till en holistisk syn på det förflutna. Benjamin kommer fram till att "sorgens drama" inte bara är en genre av sin tid; det bidrog till bildandet av den moderna förståelsen av historia och konst som ruiner [26] . Melankoli är en funktion av barockallegorin, och tvärtom dess schema: "världen" ser melankolisk ut, men melankolin är inte så mycket representerad som närvarande i barockdramat. Teatraliteten (”demonstration”) i barockdramatiken hör till melankolins politik och bestämmer allegorin. Benjamin upptäcker den allegoriska strukturen i barockdramat och genomför en allegorisk tolkning av tragedin [15] .
Enligt S. Weber försöker Benjamin för det första att överväga teorin om tragedin ur en historisk och filosofisk synvinkel; för det andra är barockdramat i hans uppfattning ett helt modernt fenomen; För det tredje, enligt Benjamin, kan moderna teorier om tragedi inte förstå barockdramats historiska natur, eftersom de avskaffar historiefilosofin: detta avskaffande i sig fortsätter att eliminera det "historiska" i barocken [27] . Glömslan av det historiska är det som utgör barockens historiska betydelse, den är "samtidigt konstitutiv och otillgänglig för moderniteten ": modernitetens historicitet ligger i raderingen av det historiska. Som Weber skriver försöker Benjamin först rekonstruera det glömda, för att sedan artikulera det oöverstigliga avståndet mellan honom och hans moderna arvtagare (om man överhuvudtaget kan tala om kontinuitet) [28] .
Enligt Adorno (1932) inledde Benjamin i The Origin... en vändning mot en djupt anti-idealistisk historieförståelse, då han betraktade naturhistoriens förfall och förgänglighet (Naturgeschichte). Både naturens och historiens bräcklighet löste, enligt Adorno, de idealistiska motsättningarna mellan historia och nödvändighet, frihet och natur. Istället för att betrakta en verklighet fylld av mening, satte Benjamin allegorin i förgrunden, presenterade en reifierad och alienerad verklighet; bilden av historien förkroppsligades av ett ansikte markerat med dödens sigill (facies hippocratica). Adorno trodde att Benjamins semiotik av allegorin radikalt bröt med den transcendentalism som bestod även i Heideggers hermeneutik . Som Beatrice Hansen noterar, utvecklade Benjamin i detta verk ett integrerat och originellt begrepp om "naturlig" eller icke-mänsklig historia, och kombinerade det med en kritik av ämnets filosofi [30] . Å ena sidan antog även Adorno att Benjamin i boken implicit argumenterade med Heideggers "historicitet". Å andra sidan, som Hansen påpekar, förenade Benjamins centrala uppfattning om ursprung transcendental filosofi med förgänglighet och kontingens, singularitet och förändring. Naturhistorien betonade förgänglighetsprocesserna och förfallets logik, motsatte sig kategorierna mänsklig frihet och historisk teleologi i upplysningstidens och efterupplysningens historias begrepp. Denna nya modell av historien utformades för att övervinna den idealistiska hermeneutiken, som var baserad på föreställningen om ämnet [31] .
Samuel Weber placerade Benjamins verk i sammanhanget av en strukturalistisk och poststrukturalistisk debatt om historien, initierad av Lévi-Strauss attack mot Sartres föreställning om "historicitet" och inklusive Habermas kritik av Adornos negativa dialektik, Foucaults genealogi och Derridas dekonstruktion. Figuren att ”frysa” ( Erstarren ), eller att stanna, som ur Habermas synvinkel snarare pekar på ”oberoendet” hos det irrelevanta och abstrakta (det vill säga till transcendentalismen, eller, som han uttrycker det, ”transcendental historicism). ” i Foucault), för Benjamin innebär ”historisk filosofisk” förståelse av idén . Dessa reflektioner leder till en omprövning av begreppet "källa" (ursprung) och följaktligen begreppen historia och tradition. Enligt Weber, trots det uppenbara sambandet med hegelianismen genom Lukács, löser Benjamin inte åtminstone den dialektiska motsättningen [32] . Begreppet källa visar sig, enligt Weber, inte bara vara en historisk kategori, utan essensen av det historiska; Benjamin identifierar ursprunget i ett ofta citerat förord [33] [34] :
Ursprung, även om det är en helt historisk kategori, har ingenting med uppkomsten att göra. I uppkomsten antyds ingen tillblivelse av det som har kommit till (Werden des Entsprungenen), utan snarare uppstår genom att bli och försvinna. Ursprunget står i tillblivelsens ström som en virvel och drar in uppkomstens material i sin rytm. I nakenheten av den uppenbara närvaron av det sakliga framträder aldrig det som är relaterat till ursprunget, och dess rytmik är uteslutande öppen för en dubbel förståelse. Den kan å ena sidan kännas igen som en restaurering, restaurering, och å andra sidan som något oavslutat, oavslutat i detta. I varje ursprungsfenomen definieras en figur (Gestalt), där idén då och då argumenterar med den historiska världen, tills den finner uppenbar fullbordan i sin historia. Ursprunget skiljs alltså inte från de faktiska kontanterna utan hänvisar till dess för- och efterhistoria. Riktlinjerna för filosofiska överväganden är inskrivna i dialektiken som är inneboende i ursprunget. Enligt den är originalitet och upprepning i allt väsentligt ömsesidigt betingade. Det vill säga att ursprungskategorin inte är, som Cohen menar, rent logisk, den är historisk.
S. Weber rekonstruerar Benjamins logik på detta sätt: först introduceras källan som en historisk kategori, sedan definieras "historisk" mer traditionellt som den genetiska processen för uppkomst, eller tillblivelse ( Entstehen ). Författaren fortsätter med att lägga till en negativ beskrivning som förnekar aspekterna av födelse och tillväxt: ursprunget är inte tillblivelsen av det som redan har kommit till, utan snarare genereringen ( Entspringendes ) av det som kommer och går ( Werden und Vergehen ) . På grammatikens nivå syftar "ursprunget" på nuet, där processerna för bildning och försvinnande, utveckling och förfall motsägelsefullt konvergerar. Weber noterade att Benjamin i första hand utforskar källan som möjligheten till ett "stopp" där ett "hopp" eller "hopp" "avbryts" - mellan förflutna och framtid, början och slut [35] . Ursprunget som ett språng skiljer sig från början från det uppkomna, men Benjamin placerar det som ett stopp (steht) i tillblivelsens ström; betraktandet av källan som en observerbar eller fysisk sak ersätts abrupt med definitionen av källan som evig rörelse. Källan tillskrivs kraften (virvel eller bubbelpool), genom vilken den verkar på ursprungsmaterialet. Källan pulserar i tidens flöde och, eftersom den inte är en entitet eller sak, uppfattas den inte på faktanivå: organiserandet av det faktiska "materialet" reduceras inte till materiella element [36] . I sin dualitet siktar källan inte på framtiden, utan på det förflutna, den strävar inte efter det nya, utan efter restaurering eller reproduktion, som aldrig fullbordas. Därför är källan inte en tillblivelse eller uppkomst, utan är bokstavligen konservativ och enhetlig [37] .
Som Hansen skriver, närmar sig Benjamin förmodligen Heideggers tolkning av Nietzsche genom att koppla samman vara och tillblivelse. Heidegger trodde att Nietzsche försökte kombinera Parmenides integrerade väsen och bildandet av Herakleitos [38] . Hansen tror dock att Benjamin, som inte höll med begreppet viljan till makt, hade för avsikt att övervinna teorin om evig återkomst, där han såg manifestationen av mytisk makt i historien. Benjamin ansåg att principen om upprepning var föga övertygande och otillräcklig eftersom den inte kan förklara historiens huvudsakliga antinomier. Ur denna synvinkel var begreppet "ursprung" avsett att förena historisk singularitet och upprepning, det polemiserade inte bara med nykantianism och historicism, utan också med den eviga återkomsten [38] .
Som D. Ferris konstaterar blev The Origin of German Baroque Drama ett av 1900-talets viktigaste kritiska verk, mer aktuellt i början av 2000-talet än i skrivande stund – verket glömdes bort och ignorerades under den första årtionden efter publiceringen. Innebörden av boken är inte förknippad med ämnet forskning - barockdramat, utan med analysen av den moderna eran och "ruiner", en ny förståelse av allegori [6] . Benjamins teori om allegorin har fått bred acceptans och tillämpning, och hans analys har blivit en av hörnstenarna i studiet av jugend [39] . Förordet sågs ofta som ett direkt uttalande av Benjamins epistemologi, de begrepp som introducerades i det var kopplade till hans andra verk [15] ,