| Kuzma Petrov-Vodkin | |
| En kommissionärs död . 1928 | |
| Canvas , olja . 196×248 cm | |
| Ryska statens museum , Sankt Petersburg , Ryssland | |
| ( Inv. Zh–7685 ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
The Death of a Commissar är en målning från 1928 av den sovjetiska konstnären Kuzma Petrov-Vodkin .
Målningen skildrar ett av inbördeskrigets ögonblick . Den dödligt sårade kommissarien föll i händerna på en ordningsvakt mot bakgrund av att Röda arméns soldater lämnade i fjärran. Kompositionen är en kombination av blå, gröna och ockra färger, vilket gör att duken ger intrycket av ett plastiskt integrerat verk. Bilden blev förkroppsligandet av idéerna om "sfäriskt perspektiv" och "tricolor", resultaten av Petrov-Vodkins kreativa sökningar, som först berördes i verket " In the Line of Fire " (1916). "En kommissaries död" skrevs 1928, med anledning av 10-årsdagen av arbetarnas och böndernas röda armé . Ställd ut på utställningen "X Years of the Red Army" och den 10:e utställningen av Association of Artists of Revolutionary Russia . Det förvarades i samlingen av Centralmuseet för de väpnade styrkorna , och 1962 överfördes det till det statliga ryska museet , där det för närvarande finns.
Kuzma Petrov-Vodkin accepterade omedelbart och villkorslöst oktoberrevolutionen . Efter Konsthögskolans stängning sommaren 1918 tillträdde han tjänsten som professor i måleri vid Högre konstskolan, som nyss skapats för att ersätta den. Snart omorganiserades det till Petrograd Free Art Workshops, men Petrov-Vodkin tog också en ledande position där. Tillsammans med en grupp unga konstnärer tog han upp utformningen av revolutionära festligheter och, på ettårsdagen av oktober 1918, dekorerade han torget nära den tidigare Mariinsky-teatern med enorma paneler som föreställer folkhjältar, inklusive Stepan Razin och Mikula Seljaninovich [1 ] [2] . Samtidigt ägnade Petrov-Vodkin stor uppmärksamhet åt konstens filosofiska och teoretiska problem , talade om dess plats i den moderna världen, om färg och form , om sätten för förhållandet mellan människan och miljön, vilket resulterade i hans utveckling 1917-1920 av begreppet "vetenskap se" [3] [4] . Efter att ha sett en allvarlig oenighet i förhållandet mellan människor och natur, skrev Petrov-Vodkin att "en person känner till jordens rundhet, dess rörelse på axeln och runt centrum - solen, men han känner inte detta på något sätt: hans öga ser inte, hans öra hör inte hans planet" , och eftersom människor inte längre kan uppfatta kardinalriktningarna och solens position utan speciella anordningar, har det funnits en "oenighet mellan människan och planetariskt liv." Baserat på begreppet "planetaritet", som består i att alla föremål, inklusive människor, påverkas av miljön, kom Petrov-Vodkin till frågor om konstens mål och mål, uppfattningen av ett konstverk, angränsande representanterna för den "ryska kosmismen ", som Berdyaev , Vernadsky , Fedorov , Tsiolkovsky . Samtidigt, trots den yttre semantiska likheten mellan kosmism och planetaritet, tolkade Petrov-Vodkin det senare begreppet i ordets snäva mening, det vill säga som en organisk interaktion mellan en person och hans naturliga miljö, en koppling mellan solen , jord och ett föremål [3] .
Petrov-Vodkins resonemang om form och färg som ett gemensamt språk för mänskligheten, och om målning, avsett att vara ett objekt och inte avbilda ett objekt, kom till uttryck i hans skapande av teorier om "sfäriskt perspektiv" och "tricolor", som han tog som grund för undervisningsmetoden i Konsthögskolan; han förklarade också sitt koncept i relevanta artiklar, rapporter och föreläsningar [5] [4] . Samtidigt föredrog Petrov-Vodkin den mer konstnärliga formuleringen "live synlighet" istället för "sfäriskt perspektiv", ett begrepp som inte alltid är applicerbart på hans rumsliga konstruktioner, som ligger närmare det perceptuella perspektivet [6] [4] . Kritiker hävdade att i Petrov-Vodkins verk "centrumets konvexa yta, som närmar sig betraktaren, fyller synfältet fullständigt och förskjuter utrymmet i periferin; samtidigt "täcker" den förskjutna (konkava) ytan betraktaren från alla håll, vilket skapar effekten av att "träda in" i bilden. Samtidigt "delar Petrov-Vodkin inte objektet som kubister eller futurister , utan han "delar" utrymmet till viss del", med hjälp av metoden "montage av intryck" för att skapa en tredimensionell verklighet [6] .
Den planetariskt-kosmiska förståelsen av världen uppenbarades för Petrov-Vodkin på ett vardagligt sätt, under ett verkligt fall, när han, med sina egna ord, "såg jorden som en planet", vilket fick honom att upptäcka ett sfäriskt perspektiv [ 7] . "Tre-färg" enligt Petrov-Vodkin, eller "tre-färg", som han själv ansåg vara ett "dåligt" namn, är harmonin av tre primära färger - röd , blå och gul , valda enligt principen om "kontrast och likhet" och utveckla "en konstnärlig tradition av ett filosofiskt förhållningssätt till färg i måleriet", nämligen att han kom "till en teori som han levde igenom ganska snart" - "till monokrom med motiveringen att om jag förenklar formen så är jag tvingas att också förenkla färg" [8] [9] [4] . Enligt kritiker, på grund av användningen av tricolor i vissa verk av Petrov-Vodkin, finns det "viss skärpa i färgkombinationer", vilket dock inte orsakar dissonans hos betraktaren, eftersom det motsvarar den uttrycksfulla fixeringen av författarens speciell filosofisk tanke [8] . Det påpekades också att Petrov-Vodkin ofta placerade "sina hjältar på toppen av berg eller kullar, och tolkade jordens yta som en abstrakt geometrisk form, bara "utsmyckad" med färg. Perceptionen är tvåfaldig: å ena sidan tycks vi se jordens struktur rakt av, men å andra sidan framstår jorden som en sådan geometrisk mosaik ur fågelperspektiv” [10] . I mitten eller i framkanten av hans målningar är en konvex kulle synlig med "storskaliga figurer av människor avbildade på den och ett fotbälte som omger det med en stark storskalig" lucka, med kraftigt reducerad storlek naturliga och konstgjorda detaljer i landskapet”, vilket leder till uppkomsten av flerriktade perspektiv-spatiala kontraster [11] . Ett levande exempel på dessa uppdrag är målningen "Noon" (1917), där betraktaren visas på en duk i alla skeden av mänskligt liv: från födsel, arbete, kärlek och moderskap till döden; en handling inspirerad av konstnärens egen fars begravning [12] [13] [14] [15] . En märklig plastisk vision av en kulle, en kulle, ett berg, idéerna om "tricolor" och "sfäriskt perspektiv" som utvecklats av Petrov-Vodkin intog en nyckelplats i hans mogna arbete och kom till fullo uttryck i målningen "The Death of a kommissarie” (1928) [16] [17] .
"Kommissariens död" skapades för årsdagen - 10-årsdagen för arbetarnas och böndernas röda armé [18] [19] [20] . Petrov-Vodkin började måla bilden våren 1927, men det tog ett helt år att söka efter en hjälte, utveckla kompositionslösningar och översätta alla idéer på duken [20] [21] . Medan han arbetade på målningen, som färdigställdes först 1928 [22] skapade Petrov-Vodkin flera oljeskisser och blyertsteckningar [23] [24] [25] . Det är anmärkningsvärt att "Kommissariens död" skapades efter att konstnären bosatte sig i en lägenhet på andra våningen i lyceumbyggnaden i Detskoye Selo , där hans verk berikades av många viktiga verk [26] . Bland de förberedande ritningarna för The Death of a Commissioner är det värt att notera en skiss som fungerade som huvudprototypen för kompositionen, men som skiljer sig från den slutliga versionen av målningen i bilden av huvudpersonen, skriven som en helt enkelt döende person med en utdöd blick och en utmattad kropp, som stöds av en fighter med ett gevär i handen [21] [18] . Senare, när han talade 1937 i Leningrad-grenen av Unionen av sovjetiska konstnärer med en kreativ självrapport, påminde Petrov-Vodkin om att han skrev "Kommissariens död" i två versioner: i den första versionen (som finns i Tretjakovgalleriet ), när kommissarien dog, och i det andra alternativet när komministern fortfarande lever” [2] . Här berörde Petrov-Vodkin, med sina egna ord, "frågor om typen av arbetare" [27] , med ursprung i gruppporträttet "Arbetare" (1926), som skildrar ganska mekanistiskt och obehagligt, talar om något vardagligt proletärer, som han skapat och noterade i ett slags motivering - "för utvecklingen och förtydligandet av en person från den tiden, då, som bodde bredvid mig. Vem är han som flyttade landet från marken? [2] [28] .
| Inledande oljeskiss | Ritning för den reviderade kompositionen |
Med tanke på att "hela landet deltar i" kommissariens död ", råder arbetarklassen," ställde Petrov-Vodkin sig själv frågan - "Vem är han? Vad han? Han är en typografisk arbetare (så jag bestämde mig någonstans där inne) i St. Petersburg , han är från Volga , och om det är så, så måste det finnas något tatariskt eller mordoviskt i honom . Han är en nationalist . Sådana tankar har man förstås inte tänkt på tidigare, och här är det svåraste att hitta en typ, för ”kommissarien är i grunden bara en vacker, söt ung man som är döende” [2] . Genom att tydligt föreställa sig sin hjältes personlighet var Petrov-Vodkin dock inte nöjd med beslutet om bilden av kommissarien och i allmänhet hela kompositionen, gjord i en spekulativ-litterär form och därför, enligt hans åsikt, också trög och beskrivande [21] . I slutet av 1927-början av 1928 gav Petrov-Vodkin bildens huvudperson en helt annan, porträttbild, vars prototyp var poeten Sergei Spassky [29] [19] [21] [18] . Det breda orientaliska ansiktet ersattes av Spasskys karakteristiska nervösa ansikte med djupa ögonhålor, vilket förutbestämde utseendet på kommissarien, som nu utmärktes av den skarpa profilen av det spetsiga ansiktet på en dödligt sårad man vänd åt höger [21] [30] . Medan den allmänna sammansättningen, inklusive landskapet och gruppen av framryckande kämpar, förblev praktiskt taget oförändrad, tack vare en annan plastisk lösning av gruppen med den döende kommissarien i förgrunden, blev den semantiska belastningen av duken mycket mer akut [21] . Det är anmärkningsvärt att Petrov-Vodkins dotter, Elena, kom ihåg: "När jag tittade in i den här bilden brast jag i tårar. Rakt upp. Pappa var rädd: "Vad är det för fel på dig?" "Jag vill inte att han ska dö." Jag gick igenom. Alla dessa bilder gick igenom mig” [31] . Petrov-Vodkin noterade själv i det "ett rent formellt värde, det är som en stor komposition byggd med ett slag. Det här är hennes tur ... Och denna tur kan förklaras av det faktum att jag blev djupt fångad av den här handlingen ” [27] .
Målningen, som mäter 196 × 248 cm , är målad i olja på duk [32] . Signerad nere till vänster : KPV 28 [33] . Handlingen är baserad på ett avsnitt av en av inbördeskrigets hårda strider [32] .
Detachementet märkte inte
Loss of a fighter
Och "Apple"
-låten avslutades till slutet.
Bara på himlen tyst
Gled senare
Till solnedgångens sammet
En tår av regn ...
Den dödligt sårade kommissarien faller i armarna på sin trogna ordningsman , som lyfte upp och försöker hålla hans livlösa, tunga kropp. När han stannar hos kommissarien, sträcker sig röda arméns soldat samtidigt ut för att plocka upp sitt gevär och hänga med i den retirerande soldatavdelningen. Deras stränga och koncentrerade ansikten är grovt skulpterade, men inte utan individualitet, vilket kan ses i utseendet på en av kämparna, som vände sig om för att titta på sin kommissarie för sista gången. Kritiker tolkar kämparnas beteende på olika sätt: antingen märkte de inte eller insåg inte döden av den som ledde deras trupp, eller så skrev de helt av kommissarien i kategorin "oåterkalleliga förluster". Ingen uppmärksammar den andre, som föll längre bort, den nedskjutna Röda arméns soldat, han stannade kvar på vägen och hans kamrater gick. Utan att bromsa det avgörande steget fortsätter kämparna att stadigt röra sig framåt i en obegriplig riktning och det verkar som att de är på väg att försvinna bakom den rundade horisonten och verkar falla ner i ett hål på andra sidan jorden [35] [36 ] [37] [32] [20] [ 21] [38] . Denna handling ekar raderna från Mikhail Svetlovs dikt " Grenada ", eftersom, enligt kritiker, under inbördeskriget, till och med de mest romantiska och naiva uppriktigt trodde att man för en ljusare framtids skull, för ett så högt mål, tycker inte synd om vare sig någon annans eller ens eget liv, så som "rörelsen för stora sociala massor är allt, och en individs individuella liv är ingenting" [39] [40] [38] . Samtidigt kan man i bilden av den centrala gruppen och kommissariens död se en referens till Pieta , en biblisk berättelse populär bland italienska renässansmästare [41] [42] [43] .
Kommissarien sjönk tungt till marken, hans ben skoda i soldatkängor blev tunga, han fortsätter fortfarande att hålla i sitt gevär med höger hand. Kommissariens huvud med kammat hår, riktat i fjärran, är naken, ansiktsdragen har blivit skarpa, och det har blivit vitt, en blåhet har visat sig på en renrakad haka, och det synliga kindbenet har fått en benglans [44] [19] [42] . Den dödligt bleke kommissarien, med sin osynliga blick, i vilken det varken finns hopp eller vädjan, ser mot himlen, hans ögon är redan grumlade av döden, men han ser ljuset [30] [36] [21] . Och i skepnad av en soldat som stöder honom, finns det inget stön, ingen sorg, ingen ilska, som om allt sker i en häftig strid - dramatiskt sanningsenligt och med största ärlighet, utan ytligt patos och patriotiskt patos [20] . Det är genom kommissariens ögon som betraktaren ser världen omkring sig - enorm, som en planet, och samtidigt nära och påtaglig, skarpt dynamisk och frusen [32] [20] . Enligt kritiker lutade planeten på duken, kollapsade, flöt av sig själv någonstans i sidled, den fortsätter att vända runt sin axel och går, trots kommissariens död, in i rumslig oändlighet [36] [44] . Representerar en blandning av lera, sand, stenar, kuperat, landet är gropigt med raviner och kullar, täckt med stenar och sällsynt gräs [20] [21] [42] . Långt bakom sluttningen avslöjas hela dess djup med högt svävande moln, släta silhuetter av blekgröna åkermarker och kullar, ett slingrande band av en blå flod, avlägsna byar med liknande leksakshus och kyrkor, nedsänkta i ett förtrollande syrendis. Men allt detta har gått långt, till magiska blåa avstånd, och nu kan du komma till dessa fantastiska platser endast med en blick som omfamnar hela jorden [36] [18] [44] [32] [21] [45] . Det avbildade landskapet är en generaliserad bild av moderlandet , och mer allmänt, av själva planeten Jorden , för vilken män från Röda armén som böjer sig till marken kämpar [44] [18] . Tack vare tekniken med "sfäriskt perspektiv", som gör det möjligt för betraktaren att sätta sig själv i platsen för bildens centrala karaktär, får en privat tragedi - det sista ögonblicket i kommissariens liv, mycket lugnt och utan katastrofala utrop - en verkligt planetarisk, universell mening, som når ett filosofiskt, symboliskt ljud av heroiska uppoffringar, bekräftar revolution [32] [29] [20] [36] [43] [37] . Men trots revolutionens romantiska patos är den flyktig och tillfällig [30] [46] , och hennes död, liksom denna kommissaries död, kommer inte att bli ihågkommen av dem som de revolutionära händelserna kallade till liv [36] .
Koloristiskt upprätthålls bilden i en enda, integrerad stil - en harmonisk och dekorativ kombination av blå, gröna och ockra färger, i hårda färger, vilket är ett karakteristiskt drag för Petrov-Vodkin. De accenter som görs på den centrala gruppen, den avgående avskildheten och detaljerna i landskapet lockar betraktarens uppmärksamhet och tillåter, trots all dess mångsidighet, att bedöma duken som en plastisk helhet [20] [32] [45] . Tittarens blick stannar först och främst vid den döende kommissarien och soldaten från Röda armén som stödjer honom. Sedan rör han sig åt höger i riktning mot kommissariens huvud som vänder sig mot de avgående kämparna, och sedan till vänster - till landskapets vidd med moln av granatexplosioner, men återvänder sedan igen till den centrala gruppen [21] . Färgschemat hjälper till att känna rymddjupet, ljusheten och transparensen i det blåaktiga diset, föremålens materialitet och figurernas betydelse. Ett undantag här är kommissariens figur, utförd i en kombination av svarta och röda toner av en läderjacka och ett armband, som ekar kämparnas band och banderoller, vilket ger bilden ett element av spänning, drama, högtidlighet och bilden av en döende man - sorglig sorg [20] [32] [21] [47] . När man jämför den inte särskilt övertygande lutningen hos de avgående Röda arméns soldater och den till synes frusna rörelsen hos den ordningsvakt som stöder kommissarien, kan man urskilja motståndet från den snabba och tvångsstoppade rörelsen [21] [44] . Kommissarien sträcker sig in i det sista till den utgående avdelningen och förmedlar till honom sin andefasthet och tro på revolutionens seger, skuggad av de döendes fysiska lidande [18] . Petrov-Vodkin kompenserade för ett misslyckande när det gällde att skildra militära ögonblick med sensualiteten i vad som hände på duken, realistiskt och helt uppfyllt dåtidens normer [45] .
"The Death of a Commissar" är en sorts trilogi, tillsammans med verken " I skottlinjen " (1916) och " Efter striden " (1923) [16] [17] . Dessa dukar inspirerades av händelserna under första världskriget och inbördeskriget [48] , medan Petrov-Vodkins kreativa innovationer som helhet visade sig vara tidsandan, i synnerhet hans slutsatser om beroendet av färg på form visade sig vara besläktad med Wassily Kandinskys idéer , och teorin om "sfäriskt perspektiv" är nära begreppet "extended looking" av Mikhail Matyushin [49] .
Duken "In the Line of Fire" är Petrov-Vodkins första vädjan till det historiska temat, löst i hans vision av en specifik händelse som något abstrakt [1] . Som konstnären skrev, "det här är mitt första politiska svar på historien om det ögonblick då världen fångades" [17] . Ett brett panorama av Ryssland syns bakom ryggen på soldaterna som går i bajonettskott direkt mot betraktaren. Dessa enkla ryska killar tillhör inte sig själva längre, och deras domnade ansikten med kepsarna neddragna över ögonen ser inte längre ut som en människa. Soldaterna, avvecklade av kriget och hypnotiserade av rädsla, är underordnade striden och går mot den, utan att inse att det bara finns en utväg - döden [50] . Som Lev Mochalov noterade , "bara en dödligt sårad löjtnant faller utanför deras linje, blir till skillnad från de som fortfarande lever - med frusna masker istället för ansikten - som om han plötsligt minns sin själ, sitt andra öde. I detta tragiska ögonblick upphör han att vara "med alla" och blir "en", det vill säga en person som i konstnärens sinne är dödens pris! - som om den får en aura av helighet. Bildbegreppet är utan tvekan kristet, dessutom skarpt dualistiskt” [51] . Fänrikens andligt förvandlade fristående och raffinerade ansikte, som om det härstammade från ikonerna, är mer livfullt mot bakgrunden av de andra soldaternas maskliknande ansikten, och antyder metaforen om att "leva", övervinna döden och eka Berdyaevs ord om att "så länge" naturen "härskar och är sanktionerad "förnuft", dominerar fasan för döden och döende människors liv. När allt kommer omkring är verkligen alla våra förhoppningar, förhoppningarna från dem som överlevde tragedin, kopplade till "naturens bräcklighet", med möjligheten att förstöra "regelbundenhet". Att övervinna döden, grunden för varje tragedi, är att övervinna naturen, dess förvandling” [52] [50] . Denna unge officer, som inte insåg vad som hade hänt honom, sträckte sig absurt ut och fortsätter att gå, ofrivilligt sträckande ut med handen mot bröstet, mot sitt hjärta. Han får en aura av helighet och blir en man igen, efter att ha hittat sin väg ut. En officers död är poetisk och vacker, men samtidigt får den en ofrivilligt att tänka på målen och meningen med detta krig [53] [54] .
"In the Line of Fire" och "Death of the Commissar" är starka med en generaliserande, symbolisk början, fylld av planetarisk natur, såväl som en alarmerande känsla av fara förknippad med sociala katastrofer och verkliga händelser i verkligheten [29] [1 ] . I dessa dukar växlar "motivet av en bestigning som övervinner eller övervinner höjder" med "motivet av ett slags "nedstigning" eller "exodus", ibland katastrofalt snabbt och hotfullt", men som också påminner om frivilliga handlingar av ett slags mystisk offer eller martyrskap [11] : "högre och längre genomföra det sista mötet i offret" [55] . Båda verken saknar också medvetet konfrontation mellan monarkister och revolutionärer, ryssar och tyskar, vilket betyder ondska, styggelse och disharmoni [56] . En jämförelse av dessa två verk tyder på sig själv och utfördes till och med av Petrov-Vodkin själva, eftersom de är tillägnade döden i strid, medan "Death of a Commissar" också är en direkt fortsättning på målningen "After the Battle" (1923) ), också fylld med teman om liv, uppoffring och död, löst för första gången för konstnären i bilder av revolutionärer [50] [45] [20] [32] [27] . En ganska romantiserad komposition inkluderar tre kämpar nedsänkta i sorgliga minnen av den avlidne befälhavaren, vars dödsscen är avbildad i bakgrunden av duken [50] [18] . Kombinationen av dessa planer förbinder och skiljer som om två världar: en levande, målad i varma ockra toner, och en annan - livet efter detta - blåkallt [57] . Genom att bryta berättelsens tidsmässiga sekvens och koppla samman två episoder som ägde rum vid olika tidpunkter, uttryckte Petrov-Vodkin sin förståelse av döden i strid som en mänsklig förlust, vars sorg inspirerar kampens fortsättning, "för en person dör i namnet på en gemensam sak, i namnet på en dröm som fortsätter att bära hans kamrater" [50] [18] . Kommissariernas ansikten liknar officerarnas och befälhavaren är helt avsatt från "In the line of fire" - samma beskurna huvud med samma mössa som faller från det, med undantag av svärdsbältet, ersatt för revolutionärt skäl av ett maskingevärsbälte [27] [58] . "Efter striden" är fylld med motiv av forntida rysk målning [59] , så kritiker jämförde de tre kommissarierna med " treenigheten " av Andrej Rublev ; i synnerhet, Nikolai Punin noterade i bilden "en treenig och orörlig kontemplation, som om tre själar med lika fullhet av ande eller vision kom samman för att testa sin ödmjukhet och sin visdom inför livet, lidandet och dess sorg i mystisk vithet ” [60] .
Till skillnad från "After the Battle", i "Death of the Commissioner" övervinns den tidsmässiga fragmenteringen av berättelsen och handlingen koncentreras till ett nyckelögonblick [50] . Som kritiker noterar, förenas "kommissariens spänt upphöjda huvud, som om han satte utsikten till en heroisk uppstigning, och den bräckliga balanserande ställningen hos en ung löjtnant, så att säga, ödmjukt böjande mot marken" av ett ögonblick av "katastrofaliskt" upplysande andlig förvandling och bilden av "helig död" [51] . Deras fötter rör knappt marken, vilket Petrov-Vodkin själv förklarade med önskan att gestalta människor i det ögonblick då de fortfarande är på väg till den andliga världen, på väg att lyfta som helgon från ikoner [56] . De dras samtidigt till marken och attraheras av att sväva till himlen, vilket är särskilt märkbart på exemplet med de avgående kämparnas onaturligt lätta "studsande" steg i "Kommissariens död" - de "som om de kämpade med" viktlöshet , envist övervinna det utrymme som tilldelats dem, snarare bemästra det inte på avstånd, utan uppåt", vilket syftar på Petrov-Vodkins ord: "Känslan av att övervinna" utrymmet ". […] Lagen om gravitationen kommer att besegras! En ny era kommer att börja från detta! "Det finns ingen död!" - denna slogan för alla religioner kommer att bli verklighet. Det finns summan av energier som söker former för manifestation. Människan, en god form, har ännu inte avslutad utveckling ... " [61] . Här är det värt att notera den höga graden av inre passionerad religiositet hos konstnären, vars världsbild låg nära ideologin för den så kallade "estetiska kristendomen" hämtad från Vladimir Solovyov unga symbolister av första åren av sovjetmakten, bland vilka var Andrey Bely [62] , en gammal vän till Petrov-Vodkin [28] . under loppet av kampen mot kontrarevolutionen, som växte vid den tiden, förnekade Petrov-Vodkin i kreativa dispyter på alla möjliga sätt den direkta kopplingen mellan "Efter slaget" och "Kommissariens död" med målningen "In the Line of Fire", ångrade sig för det och för " Our Lady of the Tenderness of Evil Hearts " , ett annat av hans verk från första världskriget; Konstnären förklarade ett sådant avstånd med det faktum att "det visar sig att alla dessa massor av grått kanonmat inte tänkte i det ögonblicket, de gick till skottlinjen och dog" och "det visar sig att det om fem år inte finns några soldater, men det finns röda armésoldater, rödgardister, något annat. Jag känner någon form av inre ömhet för dem” [27] [28] [63] .
Målningen "The Death of a Commissar" sammanfattade Petrov-Vodkins bildmässiga och filosofiska sökningar, och tog den viktigaste, centrala och betydelsefulla platsen under den sena perioden av hans verk och blev ett av den sovjetiska konstens landmärke [32] ] [20] [21] . 1928 öppnade utställningen "X Years of the Red Army" och samtidigt den tionde utställningen av Association of Artists of Revolutionary Russia , som åtnjöt statens beskydd, i Moskva . Den visade också verk av konstnärer som inte var en del av AHRR, inklusive Petrov-Vodkin som medlem av Four Arts -föreningen , som där presenterade målningen "The Death of a Commissar" [64] [65] [66] . Denna duk erkändes som ett mästerverk av utställningen [64] , och konstkritikern Yakov Tugendhold kallade den till och med helt enkelt "höjdpunkten" av hela utställningen [21] .
I mjuka, nästan sentimentala toner, som påminner om en folksång, ger Petrov-Vodkin oss en sida av det stora eposet från Röda arméns krig - den sårade kommissarien "avgår", täckt av dödlig blekhet, och hans medsoldater rusar fram - den stridsorder måste verkställas. Vi missbrukar ofta begreppet "social ordning", men det är detta begrepp som med rätta kan hänföras till bilden av Petrov-Vodkin, som lyckades inte utåt, utan från insidan, i fullständig harmoni med massornas psyke, att känn den stora sanningen i det heroiska epos, där segern gick till just sådana arbetare och bönder, bara starka i sin "stridsanda" ...
Verk från den 10:e utställningen av AHRR uppskattades inte bara i Sovjetunionen utan också på den internationella utställningen i Venedig som ägde rum samma år [67] , där "The Death of a Commissar" ställdes ut framgångsrikt, medan namnet av Petrov-Vodkin placerades i Italian Encyclopedia [2] . 1962 överfördes målningen från Försvarsmaktens centralmuseum till samlingen av Ryska statens museum i St. Petersburg , där den för närvarande finns [32] , och oljeskissen finns i det statliga Tretjakovgalleriet i Moskva [ 68] .
År 1978, i serien "100th Anniversary of the Birth of K.S. Petrov-Vodkin (1878-1939)", som inkluderar 5 frimärken och ett block [69] , gavs ut ett frimärke med en reproduktion av målningen "Death of the Death of the kommissarie" [70] .
| Verk av Kuzma Petrov-Vodkin | |
|---|---|
| |