Teaterns antropologi är en komplex studie av människan (vetenskapen om människan) inom ramen för scenisk handling, som uppstod i sek. XX-talet. Grundaren av detta tillvägagångssätt anses vara den italienska teaterfiguren E. Barba , som först nämnde detta koncept i sitt arbete " Paper Canoe ". Bildandet av teaterns antropologi uppstod i samband med det växande intresset för studiet av en persons andliga och kroppsliga förmågor inom teaterrummet.
Teorin om teaterutveckling av E. Barba baserades på erfarenheterna från mästarna inom avantgardekonsten ( A. Artaud , Vs. Meyerhold , K.S. Stanislavsky , M. Chekhov , Peter Brook , N. N. Evreinov , Jerzy Grotowski , B. Brecht , T. Richards). E. Barba i sin bok Dictionary of Theatrical Anthropology. Utförarens hemliga konst" [1] formulerade en av huvuduppgifterna för utvecklingen av teatralisk antropologi - upptäckten av principer som återkommer (teatralkonstens cykliska natur, en återgång till "ursprunget", analysen av psykotekniken i öst). Alla studier av teatern bör utgå från dess antropologiska sida. Mästarna i detta koncept presenterade det som "etnoscenologi", eftersom en viss teatral princip presenteras i olika teatraliska traditioner, baserades arbetet på västerländska teatrar på erfarenheten av konsten i öst (Indien, Kina, Japan: traditionerna för Noh och Kabuki-teatern blev källan till utvecklingen av den "naturalistiska" typen av teater). Interaktionen på scenen baserades på erfarenheten av systemen för orientaliska rituella danser och offer. Teatern är en plats för omvandling av åskådaren och skådespelaren genom ömsesidigt utbyte av energi, avslöjandet av världsbilden och mänskliga förmågor.
I den vardagliga verkligheten spelar en person, uppfinner hyperboliska bilder för att överleva i modern och artificiell verklighet. Skådespelare har möjlighet att återvända till sin sanna natur, att känna till den rena formen av sin personlighet. I början av 1900-talet började teatern studeras inte som ett fenomen, utan som den grundläggande principen för mänskligt socialt liv. Forskare från den tiden trodde att så snart den första personen hade ett instrument, ett verktyg, vissa gester, rörelser, teatralisk handling dök upp, var den teatrala principen fixerad, vars element bevarades och förkroppsligades i teaterkonsten genom århundradena. Kroppen presenterades som en slags "fysisk" apparat för implementering av känslomässig påverkan, som fungerade som huvudelementet i teaterpraktiken.
I en person i den vardagliga världen är absolut alla livsprocesser "teatraliserade" (födelse, familj, stat, domstol, bröllop, begravning, etc.). Som ett villkor för teatralisk verklighet, en persons inträde i kontakt med omvärlden genom spelmodeller, tolkas artificiellt uppfunna bilder. " Theatricality " ses som en universell mänsklig naturlig instinkt, som visar sig i önskan om spel. I denna process spelar en person en viss roll, bär en specifik bild.
För att förverkliga sin existens inom ramen för en scenhandling måste en person studera och omvandla mekaniken i sin kroppsapparat: ta bort alla muskelklämmor, disciplinera samspelet mellan koordination och balans och ge energi riktning. Kroppens position påverkar känslan, som genom plasticitet uttrycker idén om en scenisk handling. För att lära ut tekniken för energiomvandling i scenrummet introducerades ett system för skådespelarutbildning vid teateruniversiteter . På 20-talet. XX-talet sön. E. Meyerhold , en sovjetisk teaterregissör, teoretiker och utövare av konsten att det groteska (en kombination av verklighet och fiktion), var en av de första som introducerade scenrörelse som en självständig disciplin i processen för teaterutbildning, för första gången tid i skådespelarpraktiken introducerade han termen " biomekanik " (bios-liv; mexan-verktyg, instrument). Biomekanik är ett system för skådespelares träning, ett visst koncept av "kroppslig" utbildning av en person, genom vilket skådespelaren kommer till uttrycksfullheten i sitt budskap i scenrummet [2] .
Begreppet biomekanik är grunden för de objektiva lagarna för rörelsens uttrycksfullhet, som förverkligas i överensstämmelse med de grundläggande lagarna för "fel-impuls-broms"-systemet: för att en skådespelare ska nå sitt inre känslomässiga budskap måste han gå igenom en viss sekvens av mekaniska handlingar i en scenhandling, ett "steg tre-steg":
1. kontrastens lag (samspelet mellan koncentrisk och excentrisk rörelse: stängning - befrielse, sändning till och från handlingens centrum);
2. lagen om känslornas beroende av kroppen (känslomässig uppfattning om den yttre världen beror på människokroppens "mekanik"; en viss psykofysisk idé om skådespelaren är förknippad med en specifik hållning);
3. lagen "kroppen som ett enda system" (varje rörelse involverar alla delar av den mänskliga kroppen: för att förkroppsliga rörelsen av ens ett finger, är det nödvändigt att sätta en impuls till hela kroppens apparat så att betraktaren kan förstå scenhandlingen).
I det här fallet måste kroppen ständigt vara i ett tillstånd av "balansstörning", för att "återuppliva" kroppen är det nödvändigt att ta den ur jämviktstillståndet ("balansdans"). För att bibehålla detta tillstånds beständighet introducerar många teatrar i öst specifikt obligatoriska halvböjda ställningar, obekväma kroppsställningar för skådespelarna (halvböjd position, gå på insidan av foten, etc.) för att avlasta klämman och störa den vanliga koordinationen av rörelser.
1979 skapade E. Barba " International School of Theatre Anthropology " (ISTA: International School of Theatre Anthropology) som ett seminarieprogram för att studera den teatrala processen på en "pre-expressiv" nivå, där skådespelarens övergång från sin verklighet till en ny, "teatralisk" är möjlig verklighet. Inom ramen för en ny typ av teatrala laboratorier hölls utbildningar, rapporter från psykofysiologer diskuterades, forskning inom området medvetenhet och plasticitet, analys av österländsk filosofi och det emotionella och psykofysiska tillståndet hos en person under en teatral handling. . I sin "One - theatre" förkroppsligade E. Barba systemet med "dansande teater", eftersom principerna för "kroppslighet", enligt detta tillvägagångssätt, kan en person helt manifesteras endast i balett. För detta är det nödvändigt att förstöra specialiseringslinjen för skådespelarkonst (det finns ingen separat skådespelare för musikal / dramateater / teater-balett), det finns en universell, generaliserad och multifunktionell skådespelare som kan förkroppsliga arbetet med de tre huvudsakliga principer för "Skolan för teaterantropologi" .
1. Principen om "balans i handling" (som ett sätt att hantera energi)
Orientalisk teater syntetiserar principerna om balans, jämvikt och energi. I den japanska Kabuki-teatern är "energi" = "Ko-Shi" (ordaglig översättning: "ländrygg och revben", vilket betyder att dessa delar av skådespelarens kropp är fixerade på en "extraordinär nivå" med hela axeln av ryggen - principen om "upprätt position av en person") . På jakt efter ett nytt stöd för att upprätthålla balansen ökar energikostnaderna för aktören. Under scenhandlingen ändrar skådespelaren successivt jämviktstillståndet, vilket skapar en "balansdans" (en uppsättning rörelser som för kroppen ur ett vilotillstånd). På den "extraordinära" nivån letar skådespelaren efter de mest obekväma, ovanliga sätten att kontrollera kroppens övergripande ton. Det finns en vädjan till systemet med "attityder och dominanter" av fysiologen A. A. Ukhtomsky , som betraktar träning som ett stabilt komplex av neurala anslutningar betingat av mänsklighetens tidigare erfarenheter: kroppens vanliga position, rörelsesystemet bestäms av "dominanter" som ett allmänt psykofysiologiskt komplex;
1. Principen "motsatsernas dans" :
Energi uppstår genom arbetet av motsatta krafter (kroppsdelar), ett arv från erfarenheten av att utveckla ett "misslyckande" system vs. Meyerhold (kroppens riktning i motsatt riktning för att ackumulera fart). För att utföra ett visst arbete med en given del av kroppen är det nödvändigt att göra motsatt åtgärd med en annan del av kroppen, vilket skapar spänningar i den muskulösa kroppen. Teatrarna i öst tillämpade en liknande princip för att leta efter hinder för kroppen. Detta är ett komplex av att skapa konstgjorda barriärer: böja ryggen medan du går, knyta benen - en övergång till motverkan . Den orientaliska tekniken för den "expanderade kroppen" användes också (när energi frigörs expanderar partiklarna, ökar takten, intensiteten i det muskulära arbetet i "kroppsande"-systemet, ger en övergång till ett tillstånd av extas. För E. Barb är " extas " ett psykofysiskt tillstånd av handling före spelet, "ett tillstånd av tomhet som går bortom handlingen och förbereder impulsen för handling" [3] .
1. Principen om att koppla ihop det inkompatibla (lagen om energibevarande):
Med hjälp av en psykologisk gest, med minimal fysisk aktivitet, är det möjligt att uppnå maximal intensitet av handlingen. Med manifestationen av hög intensitet inom ramen för en scenakt görs en övergång till den "pre-expressiva nivån" (som en plats för lokalisering av skådespelarens "bios", processen att överföra till uppfattningen av visare). Förståelse av den "pre-expressiva" nivån är möjlig med hjälp av träningssystemet, eftersom övningarna mobiliserar kroppens energi och skådespelarens medvetande, realiserar de initiala impulserna. E. Barba kallade ett sådant system för en "nödvändig amulett" för att avvisa den stereotypa rörelseformen. Mästaren noterar skådespelarens beteende på en "extraordinär" nivå: i verkliga livet existerar vi på en "vanlig" nivå, på scenen - på en "extraordinär" nivå som förändrar normerna för vardagligt beteende [4] . Denna nivå inkluderar arbetet med huvudsystemen: "kroppsanda" och "tanke i handling", som tar sig uttryck i skådespelarträning . Den skapade rytmen i tänkandet bidrar till avslöjandet av kroppens energi. En sammankopplad sekvens av mekaniska rörelser smälter samman till en enda exekveringsimpuls.
Därmed har E. Barbas teaterantropologi blivit ett nytt sätt att söka efter kulturella universaler och förverkliga en unik persontyp inom ramen för 1900-talets avantgardistiska teaterkonst. Skapandet av "International School of Theatrical Anthropology" bevisar återigen vikten av att studera den antropologiska faktorn inom ramen för scenisk handling som grund för en ny tolkning av världsbilden. E. Barba skapar ett laboratorium av skådespeleri för att skapa ett nytt teaterspråk, ett sätt att implementera "kontakten" mellan publiken och skådespelaren. Teater verkar vara en universell konst där en person måste vara redo för vad som helst, kunna genomföra vilken handling som helst.
1. Barba E. Paper Canoe: A Treatise on theatrical anthropology. St. Petersburg: SPbGATIs förlag, 2008. 304 s .
2. Meyerhold och andra: dokument och material. M.: O. G. I., 2000. 767 sid .
3. Oavslutad kontrovers: Meyerholds biomekanik eller Stanislavskys psykoteknik? // Rysk antropologisk skola. Förfaranden. Problem. 1/4. M.: RGGU, 2007. 423 sid .
4. Polishchuk V. Skådespeleriets bok. Vsevolod Meyerhold. M: AST, 2010. 222 s .
5. Rozhdestvenskaya N. V. "Att vara eller att verka": ursprunget till modern teater och skådespelarens psykoteknik: en lärobok. St Petersburg: SPbGATI, 2011. 94 s .