Hong Kong biograf ( kinesiska: 香港電影) är en av de tre huvudsakliga historiska grenarna av kinesiskspråkig film, tillsammans med kinematografin i Kina och Taiwan (inte räknar med de mindre betydande "grenarna" av kinesisktalande diasporafilm i Singapore, Malaysia , USA och andra länder). Som en brittisk koloni var Hongkong mer politiskt och ekonomiskt fritt och integrerat med omvärlden än Kina och Taiwan , vilket gjorde att det kunde bli centrum för kinesiskspråkig film för sydostasiatiska länder och världen i stort. I decennier har Hongkong varit den tredje största filmindustrin i världen (efter indisk film och Hollywood ).) och tvåa när det gäller filmexport. Trots branschens kris som bröt ut i mitten av 1990-talet och Hongkongs återgång till kinesisk suveränitet i juli 1997, fortsätter Hongkong att inta en betydande plats i världsfilmen.
Till skillnad från många andra filmindustrier, särskilt grannarna Kina och Taiwan, har Hongkongs biograf utvecklats under större delen av sin existens med lite, om något, ekonomiskt stöd från regeringen. Detta har lett till att filmerna i Hongkong mestadels är kommersiella, producerade av privata filmbolag, koncentrerade sig på genrer som tilltalar publiken (komedi, musikal, action) och aktivt använder beprövade (särskilt klassiska) intriger och formler och skapande. uppföljare och nyinspelningar av framgångsrika filmer. Filmen i Hongkong lånade mycket från Hollywood, men använde den i en fusion med inslag av kinesisk teater och andra kinesiska konstformer, med mer betoning på stilisering och (tidigare 1980-talet) mindre på den västerländska "realistiska" traditionen.
År 2010 uppgick den totala filmdistributionen i Hongkong till cirka 1,34 miljarder Hongkong-dollar, 2011 - cirka 1,38 miljarder, insamlade mestadels av "premiär"-uthyrningen av 276 filmer - 220 utländska och 56 filmade i år i själva Hongkong [ 1] .
Filmproduktion i Hong Kong tenderar att baseras på en mycket mindre budget jämfört med amerikansk film [2] . På 1960- och 1970-talen, i brödernas Shao-bröders ledande studio i Hong Kong, var en mandarin-historisk kostymfilm, också inriktad på exportsläpp, i genomsnitt $300 000 [3] , medan mindre "blanka" filmer på kantonesiska "kostnaden" är flera gånger mindre . I slutet av 1990-talet, med en allmän prishöjning och ett ökat fokus på Hollywood, kostade en stor långfilm med en välkänd skådespelare som syftade till hit-of-the-season status i genomsnitt motsvarande 5 miljoner US$ [4] medan en "lågbudget"-film kostade betydligt mer, mindre än 1 miljon. Mot denna bakgrund finns det enskilda " blockbuster "-projekt av de största "stjärnorna" i Hongkong, ofta även deras producenter (till exempel Jackie Chan och Stephen Chow ) och internationella produktionsprojekt, initialt inriktade på den internationella marknaden, produktionspriset av vilka kan nå upp till 20 miljoner USD eller till och med överstiga denna siffra, men de är ett sällsynt undantag från regeln [2] . Samtidigt bör man dock ta hänsyn till den lägre traditionella betalningsnivån för skådespelare och försäkringskostnader och den lokala köpkraften hos Hongkong-dollarn, vilket gör det möjligt att spela in filmer som inte är sämre än västerländska. av teknisk kvalitet och visuell kvalitet.
Precis som tidig Hollywood-film har film i Hong Kong, fram till nyligen, i stor utsträckning använt ett system av "stjärnor" som hittats eller "vårdats" av studior (till exempel genom att öppna skådespelarklasser som Southern Actors' Training Course som öppnades 1963 av Shaw Brothers i början av 1960-talet, startade karriären för sådana skådespelerskor som Li Jing , Fang Ying och några andra) och arbetade för dem under exklusiva kontrakt på ett ganska snävt schema, så att filmografin av en skådespelare eller skådespelerska på ett år kunde nå dubbelsiffriga (som barnskådespelerskan Fung Popou, som spelade huvudrollen i början av 1960-talet när hon var 6-7 år gammal, i 30 eller fler filmer om året [5] [6] ).
I decennier har film från Hongkong använts flitigt i filmprogrammet Motor Only Shot , där filmen initialt spelas in "tyst" och dialog och andra ljudeffekter läggs till senare i en separat process efter poängsättning .
I samband med spänningen av kommersiell filmskapande och en liten budget (dock var arbetet för sådana jättar som Shaw Brothers [3] också baserat på denna teknik ), detta tillvägagångssätt gjorde det möjligt att spela in filmer snabbare och mer effektivt än " synchronous” system, ibland även utan ett färdigt manus, med att skapa den slutliga dialogen redan under poängsättningen.
Tillvägagångssättet var särskilt relevant när man använde skådespelare med olika inhemska dialekter som samexisterar i Hongkong, men det tillämpades också när alla skådespelare hade rätt dialekt, särskilt i musikaliska filmer, där åtminstone sångdelarna väldigt ofta uttrycktes bakom skärmen "stjärnor". " av andra skådespelare. Ett av de typiska exemplen: i huangmei- genren , som var mycket populär i slutet av 1950- och 1960-talen baserad på den kinesiska " mandarin "-operan, från ett antal ledande skådespelerskor kända i den - Lin Dai , Li Lihua (också en berömd sångerska ), Lin Po, Li Jing, Zheng Peipei , Ren Jie, Betty Le Di - bara Ivy Ling Po (Ling Bo) sjöng för sig själv , medan de flesta av de andra regelbundet "vokaliserade" antingen för henne (i filmer där hon inte spelade huvudrollen) i sig själv) eller Jing Ting; Jiang Hong utförde många av de manliga rollerna bakom kulisserna.
Vid efterscore gick dubbningen av filmen på "modersmålet" (från 1950-talet till mitten av 1980-talet, mestadels mandarin , före och efter - främst kantonesiska ) parallellt med dubbningen och undertexterna av filmer för utländska marknader, som såväl som västerländska (till engelska, franska, etc.), såväl som de ytterligare marknaderna i Sydostasien som är karakteristiska för Shaos filmer, inklusive, förutom själva den "kinesiska" regionen, Singapore, Malaysia och Indonesien med sina respektive språk [3] .
Först från andra hälften av 1990-talet började denna tradition ersättas av övervägande synkron dubbning , som nu har blivit norm.
Under första hälften av 1900-talet spelade biografen i Hongkong en sekundär roll jämfört med Kinas fastland, i synnerhet biografen i Shanghai, den kinesiska filmens huvudstad under den perioden. Av de mer än 500 filmer som producerades i Hong Kong före andra världskriget har kopior av endast fyra överlevt [7] . Med tanke på detta är dokumentärdata om filmen från den perioden extremt dåliga och fulla av luckor.
Kinesiska operaskådespelare som pionjärer inom filmerna i Hong KongLiksom i andra delar av den kinesiska regionen är de första filmerna nära förknippade med kinesisk opera , den huvudsakliga scenkonstformen i Kina under flera århundraden. Två filmer som allmänt anses vara de första som spelades in i Hong Kong, de korta komedierna Roast Duck Kidnapping och Right a Wrong with Earthenware Dish , var bearbetningar av komedioperor av scenskådespelaren och regissören Liang Shaopo med hjälp av rysk- född amerikansk producent Benjamin Brodsky (ibland skriven som Polaski på grund av problem med omvänd transkription) och film av Brad Chomsky. Rollerna utfördes av Liang Shaopo själv, Huang Zhongwen och Li Beihai, och filmningen involverade Hongkongmusiker och assistenter, men erkännandet av dem som de "första Hong Kong-filmerna" är ofta ifrågasatt på grund av det icke-Hongkongska produktionsbolaget [8] .
Lagerbladen för den första långfilmen i Hongkong ges vanligtvis till Zhuangzi Tests His Wife, , också anpassad från en opera och assisterad av Brodsky. Filmen regisserades och spelades av Liang Shaopos kollega Li Minwei , i framtiden känd som "Father of Hong Kong Cinema", hans bror spelade rollen som make (Zhuangzi), och hans fru spelade den sekundära rollen som piga, vilket gjorde hon var den första skådespelerskan i kinesisk film som avbröt en långvarig tradition av icke-blandning av könen på scen [9] . Zhuangzi var den första och enda filmen av kinesisk amerikansk film , grundad av Lee och Brodsky , den första filmstudion i Hong Kong, och visades aldrig utanför dess territorium [10] .
År 1914 hämmades utvecklingen av filmindustrin i Hong Kong allvarligt av första världskrigets utbrott , eftersom Tyskland vid den tiden var den främsta leverantören av filmer till kolonin [4] . Först 1923 grundade bröderna Li tillsammans med Liang Shaopo Minxin Film Company (aka China Sun Company ) - det första produktionsbolaget i Hongkong med en helt kinesisk administration, ledning och personal, men redan 1924 var de tvingade att överföra sin verksamhet till det kinesiska fastlandet på grund av förbudet från regeringen i brittiska Hongkong att organisera filmproduktioner i kolonin [11] .
Går in i ljudfilmseranGenom att bemästra den nya tekniken för ljudfilm tillsammans med hela världen i början av 1930-talet står biografen inför det gemensamma problemet för den kinesiska regionen med överflöd av dialekter av muntligt tal med ett gemensamt eller mycket liknande skriftspråk för alla. Eftersom Hongkong är ett av huvudområdena för den kantonesiska dialekten, blir Hongkong, i det inledande skedet av utvecklingen av sin filmindustri, också huvudcentrumet för kantonesiskspråkig film, som också påverkas av händelserna som äger rum i Kina: Kuomintang -regeringens åtgärder för att tvångsinföra nordkinesiska som det enda gemensamma språket och den faktiska utvisningen av kantonesisktalande scenkonst. Ungefär samtidigt förbjöd Kuomintang också den populära genren wuxia som främjande av lättviktsunderhållning, fantasi, våld och anarki. Eftersom de har förblivit populära trots förbudet, blir brittiska Hongkong en bekväm nisch för gratis vidareutveckling av båda.
Filmer baserade på kantonesisk opera visade sig vara ännu mer framgångsrika än wuxia under dessa förhållanden, och utgjorde huvudgenren i Hong Kongs film på 1930-talet. Mot denna bakgrund utvecklas ett antal stora studior, inklusive Grandview , Universal , Nanyue och Tianyi ; den sista av dessa är den "första inspelningen" på Hongkong mark av filmverksamheten för familjeklanen Shao-bröderna , som startade 1924 i Singapore , som senare växte till det mest inflytelserika företaget i Hongkongs filmindustri [11] .
Inflytande från det andra kinesisk-japanska krigetEn annan viktig faktor som hade både en positiv och en negativ inverkan på filmerna i Hong Kong på 1930- och 1940-talen var det kinesisk-japanska kriget 1937-1945, som orsakade en våg av patriotiska/nationella befrielsefilmer; Anmärkningsvärda exempel på filmer från denna period inkluderar i synnerhet Life Line (生命鏡, 1935) regi. Kuan Manchkin, Hand-to-Hand (1937) av Chiu Susan och Guerrilla March (1938) av Sitou Waiman . Genren och filmindustrin som helhet drevs också av immigrationen av ett antal skådespelare och filmstudior till Hong Kong när Shanghai (den första kända centrum för den kinesiska filmindustrin) togs till fånga av japanska trupper 1937.
Utvecklingen avbröts när själva Hongkong intogs av japanerna i december 1941. Men till skillnad från på fastlandet i Kina misslyckades de japanska ockupanterna i Hongkong med att organisera samarbetsfilmproduktion och kunde bara släppa ett propagandaband, The Attack on Hong Kong (aka The Day of England's Collapse , 1942) innan det brittiska styret återupprättades år 1945 [11] . Ett allvarligare slag mot Hongkongs filmindustri och särskilt dess historieskrivning var bearbetningen av filmmaterial från många förkrigsfilmer för att få silvernitrat för militärmedicinska ändamål [7] .
Efterkrigstidens utveckling av film i Hongkong, såväl som andra aspekter av dess industri, katalyserades av det fortsatta flödet av kapital, organisatorisk kapacitet och personal (chefer, regissörer och skådespelare) från det kinesiska fastlandet, vilket särskilt intensifierades mot bakgrund av det andra skedet av inbördeskriget i Kina och maktövertagandet av KKP :s styrkor och avsevärt förskjutet "massacentrum" för den kinesiskspråkiga filmen. Betydelsen av film i Hong Kong ökades också genom utvecklingen av distributionen av producerade filmer utanför själva kolonin - till länderna i Sydostasien och de kinesiska diaspororna i västländerna [12] .
Utvecklingen av film i olika dialekterI motsats till det tidiga skedet (till en början "tyst", med bildtexter på skrivna kinesiska som är allmänt förståeliga för alla dialekter , och senare huvudsakligen på kantonesiska , som är inhemskt i Hongkong ), fortsatte efterkrigsutvecklingen av Hongkong-filmen parallellt på två huvuddialekter, i själva verket representerande två oberoende filmindustrier - på kantonesiska och Putonghua , modersmålet för de flesta av nybyggarna från det kinesiska fastlandet (inte även medräknat förekomsten av film på andra dialekter, såsom Southern Min/Hokkien ) [13] . Filmer på nordkinesiska ("Mandarin") kännetecknades som regel av en högre budget och "rik" produktion, vilket förklarades både av erfarenheten och kapitalet som "Shanghai"-filmskapare tillförde, och deras fokus, inklusive på utländska marknaden. I decennier har kantonesiska filmer, även om de är fler under vissa år, förblivit en "andra nivå" [9] .
1963 införde den brittiska regeringen i kolonin kravet på att förse filmer med engelska undertexter (troligen av censur- och kontrollskäl). Tvingade att följa ordern lade filmskapare till kinesiska undertexter parallellt, vilket ökade deras tillgänglighet för andra dialekter och ökade den inhemska marknaden för båda riktningarna av Hong Kongs film [4] . En oväntad konsekvens av "intern" engelsk textning har varit populariseringen av Hong Kong-filmer i väst.
Kantonesiska filmer från 1940-1960-talenUnder 1940-1960-talen fortsatte den kantonesiska biografen att domineras av kantonesisk opera . De mest kända stjärnorna i denna genre är duon av skådespelerskorna Yam Gimfai och Pak Siutsin (ofta kallad kort "Yum-Pak"), av vilka den förstnämnda specialiserade sig på att utföra manliga roller (" man-mo-san " ” i terminologin för kantonesisk opera). Yam och Pak medverkade tillsammans i mer än femtio filmer, varav The Purple Hairpin (1959) är den populäraste och mest långvariga .
Den framväxande genren av kampsportsfilmer med lägre budget är också populär , bland annat den rekordstora serien av filmer om folkhjälten Huang Feihong med Kuan Takhin (också ursprungligen en kantonesisk operastjärna) i titelrollen, inklusive cirka 80 filmer, börjar med The True Story of Huang Feihong (1949) och före Dreadnought (1981) [14] . Lite mindre populära är fantasy wuxia-filmserier, ofta med handritade specialeffekter direkt in i filmramarna, som The Six-Fingered Lord of the Lute (1965), med den unga skådespelerskan Connie Chan i huvudrollen i ungdomen [15] (och senare filmer med andra representanter för "De sju kantonesiska prinsessorna", ner till den yngste Fung Popou , också i ungdomsroller), samt samtida familjemelodramer.
Mandarinfilmer och Shaw Brothers - Cathays rivalitetDe största filmproducenterna i Mandarin under 1950- och 1960-talen var två konkurrerande filmbolag, Shaw Brothers Studio och Motion Picture och General Investments Limited ( MP&GI , senare mer känd som huvudverksamheten i Singapore som Cathay Organization ). The Shaws vinner tävlingen 1964 när MP&GI grundare och chef Lok Wan Thou i en flygolycka tillsammans med större delen av administrationen. Cathay höll sig flytande under en tid under ledning av sin svärson Chew Kwoklen , men avslutade slutligen sin egen filmproduktion i Hong Kong i början av 1970-talet [4] .
Liksom kantonesiska filmer kännetecknas "Mandarin"-filmen på 1950-talet och mycket av 1960-talet av dominansen av den så kallade "kvinnobiografen"; romantiska melodramer är populära, särskilt Red Bloom in the Snow (1956), " Endless Love " (1961), " Azure and Darkness " (1964, släpptes på bio 1966). Populära är också musikalerna av Hollywood-typ som är karakteristiska för MP&GI/Cathay , som Mambo Girl (1957) och The Wild, Wild Rose (1960). Ett fenomen på 1960-talets biograf i Hongkong är musikdramagenren Huángméidiào (黃梅調) eller "huangmei-opera", också baserad på en mängd olika kinesiska operor, "balanserande" kantonesisk opera; Shaw Brothers The Love Eterne (1963), som slog rekord i hela Sydostasien , är fortfarande en klassiker i genren och ingår i världsfilmens klassiker. Huangmei-genren överlappar ofta med kostymhistorisk film, som i The Kingdom and the Beauty (1959; filmerna i båda de senare exemplen är regisserade av en av studions mest kända regissörer, Li Hanxiang .
Sedan mitten av 1960-talet har Shaw Brothers , som trendsättare, gradvis förändrat den allmänna trenden för dåtidens film i Hong Kong från ett mer musikaliskt/lyriskt "feminint" till ett hårdare "maskulint", genom att återuppfinna wuxia- genren med mer realistiska och grym action, men också med mer akrobatiska karaktärer och färgglad helhetsprestation. Detta sker mot bakgrund av en partiell förlust av publik till TV, påverkad av vågen av popularitet för jidaigeki-filmer som importeras från Japan [ 15] . De mest ikoniska filmerna under denna period är Xu Zenghongs Red Lotus Temple Trilogy (1965-1967; den första filmen i trilogin var också den första wuxia-färgfilmen); " Drick med mig " (1966) och Tavern at the Dragon's Gate (1967) filmad i Taiwan av kung Hu ; "Young Tiger" (1966), " Enarmad svärdsman " (1967) och " Gyllene svalan " (1968) av Zhang Che . Stridsdramat " 14 amasoner " 1972, baserat på cykeln av legender från Songdynastin, hör också till samma riktning.
I början av 1970-talet monopoliserades filmmarknaden i Hong Kong praktiskt taget av mandarinska filmbolag, med Shaw Brothers i spetsen, den enda megastudion som fanns kvar efter Cathays bortgång . Film på kantonesiska, som är inhemskt hos de flesta Hongkongsbor, håller på att försvinna, både mot bakgrund av mandarinfilm och kantonesisk TV, som blev allmänt tillgänglig 1967, och i absoluta tal: till exempel 1972, inte en enda Kantonesisk film gjordes [12] .
Kantonesiskspråkig film har återuppstått sedan 1973 och tagit en kurs mot mer välbekanta teman och skildringar av det samtida Hongkong och dess folk. Hur paradoxalt det än kan tyckas, togs det första steget i detta av "konkurrenterna", i form av filmen "House of 72 Tenants" , baserad på den populära pjäsen och producerad av Shaw Brothers för att "promota" tv-skådespelarna i tv-bolaget de var med och grundade i slutet av 1960-talets TVB . Filmen var den enda kantonesiskspråkiga filmen som gjordes 1973, men blev en otvivelaktig hit [4] , och kom därefter in på listan över 100 bästa kinesiska filmer som sammanställdes 2005 av organisationskommittén för Hong Kong Film Awards [16] .
En aktiv återupplivning av film från Hongkong på kantonesiska börjar med komedier av tidigare TVB- stjärnor bröderna Huey - skådespelaren, regissören och manusförfattaren Michael , skådespelaren och sångaren Sam och skådespelaren Ricky Hyoy . Anledningen till flytten angavs av dem i trailern till deras film Gamblers' Games (1974): "Filmer gjorda av unga entusiaster med dig i sina tankar." Filmens överklagande till den lokala publiken bar frukt - de "snabba" avgifterna för "Spel ..." i Hong Kong uppgick till mer än 6,25 miljoner Hong Kong dollar [17] , vilket slog alla tidigare lokala kassarekord. Bröderna Hueys filmer gjorde också ett slags revolution, och de tillät sig för första gången en satir över den samtida verkligheten hos den växande medelklassen, vars drömmar om materiell framgång gradvis förvandlade den gamla brittiska kolonin till ett modernt industriområde [11] . Sedan dess har produktionen av kantonesisk film och i synnerhet kantonesisk komedi ökat kraftigt, vilket gradvis lämnar den nu mandarinska filmproduktionen som en outsider, som pågick i en jämförbar takt fram till början av 1980-talet, men som för närvarande är ganska sällsynt i Hong Kong. egentliga produktioner.
Uppkomsten och framgången för Golden Harvest och andra oberoende studios1970 lämnade två anställda i ledningen för filmbolaget Shaw Brothers - Raymond Chow och Leonard Ho - det och organiserade sin egen oberoende studio Golden Harvest . Chow och Ho tog ett mer flexibelt tillvägagångssätt än jätten Shaws , och värvade unga uppåtgående regissörer och skådespelare med nya idéer och gav dem mer kreativ frihet. Bland dessa var bröderna Huey som redan nämnts ovan, liksom Bruce Lee , som föddes i USA och flyttade till Hong Kong, som redan vid den tiden hade blivit berömmelse som en innovatör av kampsport och viss popularitet på bio, men hade inte haft huvudrollerna förrän då.
Filmad vid Golden Harvest " Big Boss " 1971, där Bruce först fick förtroendet med huvudrollen, samt delvis iscensätta kampen, samlar in nästan HK$ 3,2 miljoner under de första 19 dagarna av uthyrning bara i Hong Kong [18] , som också tar emot rekordavgifter i Rom , Beirut och Buenos Aires . Framgången med filmen gjorde Bruce Lee till en filmstjärna i världsklass, glorifierade studion och populariserade även både filmgenren och stilen Bruce och kung fu i allmänhet i världen [19] .
I slutet av 1970-talet blev Golden Harvest en av de mest inflytelserika studiorna i Hong Kong. Den första stora framgången för en film med Bruce Lee i huvudrollen under de följande åren följdes av andra - " Fist of Fury ", " Way of the Dragon " (1972), " Enter the Dragon " (1973; i samarbete med Warner Brothers använder också Amerikanska skådespelare) - som var och en sätter nya samlingsrekord i Hong Kong och i många delar av världen, särskilt i Asien, där det för många symboliserade den rebelliska asiatiska andan [19] . Faktum är att samarbetet mellan Golden Harvest och Bruce Lee spelar en nyckelroll för att öppna upp utländska marknader för filmproduktion i Hongkong. Bruces död under mystiska omständigheter i mitten av 1973 gör honom slutligen till en kultfigur. Ett slags sidoarv från honom är skapandet av ett antal "kung fu-filmer" både med hans imitatorer och med skådespelare som med sin initiala positionering i samma kvalitet väljer sin egen filmväg - en av de sista i slutet av årtiondet är den unga Jackie Chan som, med sin "komedi-strid"-stil, blir en av biljettkassarnas mästare i Östasien under de kommande tjugo åren [12] [20] .
I kölvattnet av uppkomsten av kantonesiska film- och kung fu-filmer och framgångarna med Golden Harvest , marknadsförs även andra oberoende producenter och unga filmstudior. De gamla filmjättarnas era bleknar bort; emellertid fortsatte Shaw Brothers att göra filmer fram till 1985 innan de slutligen tog över till tv [11] .
Andra nya trenderDen snabba utvidgningen av gränserna för vad som är tillåtet i världsfilmen har också påverkat Hongkong, där en genre av erotiska filmer med en specifik smak, även känd som fengyue (förmodligen från 風月, fēngyuè - ungefär "vindig måne" ) är växer fram och blev snabbt en av den lokala filmindustrins populära produkter. Till skillnad från många västländer, i Hongkong, utvecklades erotiken inte separat från andra som en relativt "skamlig genre", den var en ganska del av mainstreamen och korsade ofta genrer av kampsport med olika grader av våld, kostym- historiskt drama eller komedi [4 ] [11] . Det finns många erotiska filmer från Hongkong gjorda av filmskapare som Ho Fan (en av grundarna av genren; även en vanlig skådespelare och regissör, för närvarande en välkänd fotokonstnär), Cho Yuen , som blev känd för film anpassningar av klassiska kinesiska berättelser Li Hanxiang .
Under samma år spelades ett antal filmer av akut social film in, tillägnade ämnen som prostitution ( The Call Girls , Lina ), atombomben (Hiroshima 28), den moderna civilisationens bräcklighet ( Igår, Idag och imorgon ) [11] . Trenden förstärks ytterligare i arbetet av Tang Shuxuan , den första anmärkningsvärda kvinnliga regissören i Hongkong, som blev en lokal pionjär inom samhällskritisk konst- husfilm (särskilt i The Arch (1970) och förbjöds av kolonialen myndigheter i 30 år, China Behind (1974) om invandrare från Kina under " kulturrevolutionen " till Hong Kong) och anses vara en av föregångarna till " Hong Kong New Wave " [12] .
1980-talet och början av 1990-talet är Hongkongs storhetstid i sin moderna form - främst kantonesiska, med hjälp av modern världsteknologi och specialeffekter , med en mängd olika genrer som utvecklats under det föregående decenniet, inklusive kampsport, kinesiska musikgenrer, komedi, erotik , mystik och kriminaldrama - allt detta både separat och i en eklektisk skärningspunkt, upp till användningen av alla dessa genrer i en film.
Hongkongs filmindustri håller på att bli en av få som kan konkurrera om global popularitet med Hollywoods växande inflytande . I själva verket dominerar den redan sin region i världen, Öst- och Sydostasien ; filmer av filmskapare i Hongkong, försedda med titlar på respektive språk, upptar huvudplatsen vid biljettkassan i Thailand , Singapore , Malaysia , Indonesien och Sydkorea . Taiwan håller på att bli en marknad för film från Hongkong som inte är sämre i betydelse än den inhemska; de flesta av utmärkelserna för "bästa film" från Taipei Golden Horse International Film Festival går till Hong Kong, och Taiwans en gång blomstrande inhemska filmindustri är nära att utrotas i början av 1990-talet mot bakgrund av dess dominerande sydvästra granne [12] . Hong Kong-filmer börjar bli ganska populära även i Japan , som har sin egen högutvecklade och välutrustade kinematografi och dras mer mot amerikansk filmproduktion från utländska; i synnerhet Jackie Chan är mycket efterfrågad, i kölvattnet av denna popularitet spelar han till och med ett antal filmer med en japansk miljö och spelar in (redan som sångare) ett antal album med låtar på japanska.
Det finns också en pågående rörelse västerut, som åtminstone inleddes med Shao-brödernas musikaler, uppmuntrad av den internationella modeflugan med kung fu och annan kampsport från öst i början av 1970-talet, och som nu expanderar till andra områden av kinesisk kultur.
Kategori III-filmer Se även Lista över "Kategori III" Hong Kong-filmer.1988 införde Hongkongs regering ett filmvärderingssystem , vilket hade en oväntad effekt. Klassificeringen "Kategori III" (endast vuxna) blir en täckmantel för den blomstrande produktionen av filmer med sexuellt explicit innehåll enligt kinesiska mått mätt, som dock enligt de mer vanliga amerikanska betygen inte motsvarade XXX, utan NC-17 resp. R, och plötsligt visar sig vara är mycket populära både i Hong Kong och utomlands. Vid tiden för filmindustrins storhetstid i Hongkong i början av 1990-talet var ungefär hälften av de filmer som producerades i landet kategori III softcore erotik, som växte fram ur 1970 -talets fengyue . Det mest kända exemplet på kategori III erotik från denna period är Michael Macks "kostymerotiska" komedi " Sex and Zen " (1991), baserad på klassikern från kinesisk erotisk litteratur från 1600-talet, romanen " Matta för Corporal Prayer " av dramatikern Li Yu [21 ] (filmen är en nyinspelning av en mer seriös filmatisering av Ho Fan från 1986 och orsakade i sin tur flera uppföljare och nyinspelningar). The Naked Assassin (1992) fick också internationell uppmärksamhet och blev en kultklassiker inom genren.
"Kategori III" håller också på att bli en front för "on the edge" exploatering och skräckfilmer , ofta baserade på sanna incidenter (t.ex. " The Man Behind the Sun " (1988), Dr. Lamb (1992), The Untold Story (1993 ) ) och Ebola Syndrome (1996)), samt filmer om triadernas aktiviteter och ritualer , som i synnerhet inkluderar Crime Story (1993) med Jackie Chan [22] .
Sedan mitten av 1990-talet har produktionen av kategori III-filmer, särskilt de av erotisk karaktär, minskat tillsammans med den allmänna krisen på filmmarknaden i Hongkong och ökningen av tillgången på riktig hemvideopornografi , som drabbats av den största nedgången. jämfört med andra genrer [12] . Nedgången var mindre relaterad till kriminaldramer i samma kategori; på 2000-talet fick minst tre kategori III-kriminalthriller – Valet , Valet 2 och Mad Investigator – betydande Hongkongs biljettkassor, priser och kritikerframgångar.
Alternativ biografMot bakgrund av massgenrer fortsätter alternativ arthouse- film att utvecklas, till stor del influerad av Hong Kong New Wave och med deltagande av några representanter för denna rörelse, såsom Anne Hui och Im Ho , som deras framstående representanter.
Den andra hälften av 1980-talet såg också uppkomsten av vad som ibland kallas "den andra vågen" och inkluderade sådana filmpersonligheter som Stanley Kwan , Clara Lau och hennes partner Eddie Fon, Mabel Cheung , Lawrence Ah Mon och Wong Karvay . Precis som med den första "Vågen" kännetecknades de av erfarenheten från den västerländska filmskolan och arbetet på tv och viljan att gå bortom de vanliga "kommersiella" teman och stilarna [11] . Dessa regissörers verk, i synnerhet filmerna av Wong Kar-wai med Leslie Cheung , Tony Leung Chuwai och Maggie Cheung, på 1990-talet vann ett avsevärt ökat intresse för film i Hong Kong vid icke-asiatiska internationella filmfestivaler och i den internationella kretsar av professionella filmkritiker.
På 1990-talet drabbades Hongkongs filmindustri av en kraftig nedgång som den ännu inte helt återhämtat sig från. Den inhemska biljettförsäljningen börjar minska så tidigt som i slutet av 1980-talet, men den regionala publiken fortsätter att booma i viss mån in i de första åren av nästa decennium [11] . Men i mitten av 1990-talet är branschen i fritt fall; intäkterna åtminstone fördubblas. I slutet av decenniet hade antalet producerade filmer per år minskat från över tvåhundra (ett decennium högt) till cirka 100 (det bör dock noteras att det mesta av denna minskning berodde på "kategori III" - erotisk och mjuka porrfilmer [12] ). Importerade amerikanska storfilmer toppar regelbundet den regionala biljettkassan för första gången på decennier. Ironiskt nog var detta samma period som filmerna i Hongkong började ta sig in i den amerikanska publiken och "exportera" populära filmskapare till Hollywood.
Ett antal faktorer citerades som bidragande till krisen, inklusive:
Det mer fullständiga öppnandet av den kinesiska marknaden för film i Hongkong efter dess återkomst till Kina från brittiskt styre gav mindre vinster än väntat, tillsammans med ytterligare problem (särskilt relaterade till censur).
Ett av de värsta åren i Hongkongs senaste filmhistoria var 2003. Förutom en övergripande pågående nedgång lämnade utbrottet av " SARS " i den kinesiska regionen ett antal distributörer med praktiskt taget ingen publik på månader och nästan stängde filmproduktionen kl. många studior i 4 månader; endast 54 filmer släpptes på ett år [23] . De orelaterade tidiga dödsfallen av två kända sångare och filmskådespelare - Leslie Cheung (vid 46) och Anita Mui (vid 40) - gav bara dåliga nyheter till en redan negativ bakgrund.
För att uppmuntra sponsring av filmindustrin från lokala banker och andra finansinstitutioner inrättade Hongkongs regering den så kallade filmgarantifonden 2003 , men finansiärer som ser investeringar i modern filmproduktion i Hongkong som riskabelt och underfinansierat av garantier i i allmänhet möttes företaget med liten entusiasm. Skepsisen förstärktes ytterligare av det faktum att hans regler baserades på erfarenheterna från Kanada , som har liten tillämplighet på den lokala industrin.
Nuvarande positionResultaten av lokala filmskapares ansträngningar att omstrukturera Hongkongs filmindustri som helhet har varit blandade. Relativt framgångsrika trender inkluderar den utbredda användningen av tekniskt avancerade visuella effekter, inklusive de som är baserade på datorgrafik, användningen av massmarknadsföringsmetoder i Hollywood-stil och involveringen av vänliga Cantopop- artister som skådespelare för tonårsfilmer . Relativt stora framgångar i slutet av 1990-talet och början av 2000-talet var högteknologiska actionfilmer i amerikansk stil Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops och Purple Storm (1999); subgenren Triad kids , lanserad i Young and Dangerous (1996); yuppi -orienterade romantiska komedier Sanningen om Jane och Sam (1999), Need You... (2000), Love on a Diet (2001); skräckfilmer , ofta modellerade efter den internationella återuppståndelsen av framför allt den japanska filmgenren? Skräckhotline: Big-Head Monster (2001) och The Eye (2002).
På 2000-talet fanns det exempel på både trender och filmskapare vars arbete väcker ett stabilt intresse hos publiken. Dessa inkluderar Milkyway Image , som grundades av filmskaparna Johnny To och Wai Kafai i mitten av 1990-talet, vars filmer, särskilt kriminaldramer som The Mission (1999) och The Run of Destiny (2003), vann positiva recensioner. och betydande kommersiell framgång. Ett ännu bättre exempel på genren var Infernal Affairs (2002–2003), en trilogi av polisthriller i regi av Andrew Lau och Alan Mack, som låg till grund för den Oscarsbelönade amerikanska remaken av The Departed . Återigen slår de rekord med lokala och på vissa ställen utländska avgifter och tar emot ett antal Hongkong och internationella utmärkelser, Stephen Chows filmer " Shaolin Football " (2001) och " Kung Fu Showdown " (2004 ) mättade med regissörsspecifik humor och specialeffekter ). "Triad" kategori III-filmer av Johnny To "The Election" och "The Election 2" får också en avundsvärd kassa, positiva recensioner och ett mycket högt betyg i mer än 95% "Fresh" på Rotten Tomatoes [24] osv.
Ändå tror ett antal forskare att, med hänsyn till industrins nedgång och den aktiva utvecklingen av ekonomiska och politiska band mellan Hongkong, som uppfattade det som Kina och Taiwan, Hongkongs filmår som en specifik gren av Den globala filmindustrin (uppstod på 1930-talet och framhävd starkt efter andra världskriget ), går gradvis mot sitt slut. Gränserna mellan filmindustrin i Hongkong och Kina blir allt mer suddiga, delvis på grund av nedgången i ideologiseringen och det växande fokuset på att släppa massunderhållningsfilmer i själva Kina. Filialerna inom kinematografin i den kinesisktalande regionen konvergerar med varandra, med det troliga resultatet att de smälter samman till "allmän kinesisk" film [25] .
De angivna namnen väljs ut enligt priserna för bästa regissör av Hong Kong Film Awards (sedan 1982), för tidigare år - också enligt "Hong Kong"-priserna i samma kategori av Taipei Golden Horse Film Festival , med tillägget av några andra Hongkong-regissörer kända i den sovjetiska/ryska biljettkassan, såväl som de tidiga Hongkong-regissörerna som gjorde ett systematiskt bidrag till utvecklingen av kinematografi, och agerade före införandet av filmprissystemet. Arrangemang - i alfabetisk ordning av efternamn.
(en mer komplett lista över referenser på europeiska språk finns i den engelska versionen av artikeln)