Any space ( fr. espace quelconque ) är ett begrepp som används för att karakterisera sådana filmscener där rymden är tom, berövad sin homogenitet, men samtidigt begåvad med potential och många singulariteter som föregår aktualiseringen av en händelse eller känsla. Termen formulerades av filmfotografen Pascal Auger och en elev till den franske filosofen Gilles Deleuze , som utvecklade idén i sin bok Cinema. [ett]
Efter att ha valt teorin om figurativ perception som beskrivits av Henri Bergson i boken "Materia och minne" som bas, erbjuder Deleuze tre bildrörelser [2] , som representerar tre olika versioner av visionen för filmen, från vilken film skapas. . Den tredje typen av bildrörelse är bildupplevelse [3] (bildkänsla), vars integrerade element anses vara "vilket som helst utrymme".
Det är viktigt att förstå att bildupplevelsen inom vilken det finns "vilket som helst utrymme", det finns många element som verkar inifrån. Så här fungerar implosion . Deleuze var en anhängare av det poststrukturalistiska synsättet på filmanalys, och därför plockar han isär både själva filmerna och deras komponenter i delar. Enligt Deleuze finns "whatever-space" för att visa födelsen, rörelsen och spridningen av affekt i hela filmens paradigm [4] . På grund av tomheten i rymden och dess osammanhängande förstås vad som händer på skärmen av betraktaren mer subtilt och djupare.
Deleuze likställer affekt, utan vilken "vilket som helst rum" skulle vara omöjligt, med kvalitet-möjlighet. Han betraktar kvalitetsmöjligheten placerad i "vilket som helst-utrymme" i antinomiskt samband med kvalitetsmöjligheten som uttrycker det mänskliga ansiktet på skärmen, och kombinerar dem som två typer av tecken på bildupplevelsen. Eftersom bildupplevelsen ofta innebär en närbild , uppmanas ansikten som fångas på detta sätt att uttrycka olika effekter som bara förutser framtida handlingar. Deleuze uppmärksammar dock att dessa kvaliteter-möjligheter är händelser i sig, vilket i sin helhet tillåter oss att uttrycka "vilket som helst-rymden" [5] .
Dessa är rena kvaliteter eller singulära möjligheter, som om det är rent "möjligt". Naturligtvis korrelerar egenskaperna-möjligheterna med människor och föremål, med hela sakernas tillstånd, som med deras egna grundvalar. Men det är mycket specifika konsekvenser: deras helhet hänvisar bara till dem själva, de bildar ett uttalande om sakernas tillstånd, medan orsakerna å sin sida endast hänvisar till dem själva och bildar ett tillstånd [3] .
För att illustrera sin idé nämner Deleuze exempel på stora flertalande skott från filmerna Ivan the Terrible , Whispers and Cries , Pandoras ask , samt från Dreyers film The Passion of Jeanne d'Arc , som enligt författaren kan vara betraktade kvintessensen av affekter som uttrycks av ansikten. Men efter att ha analyserat denna bild kommer Deleuze till slutsatsen att eftersom affekt kan förändra rum, interagera med ansikten och planer genom "affektivt" montage , kan det också transformera ett rum där det inte finns några människor och närbilder. Det visar sig att Deleuze samtidigt kopplar samman affekten i "vilket som helst" och affekten hos ansikten i närbilder och motsätter dem varandra.
Den kritiska skillnaden mellan de två fenomenen är att i "vilket som helst rum" tas ansiktet och närbildens roll i affektuttrycket över av själva rummet, vilket till sin natur inte motsvarar begreppet närbild. Ändå gör den kvalitet-möjlighet som uttrycks av personen det möjligt att förstå hur "vilket som helst-utrymme" existerar, nämligen som en plats för "rent" möjligt. Deleuze var övertygad om att genom att analysera komplexa planer kan betraktaren gå in i "ett "system av upplevelser" mycket mer komplext och differentierat, inte så lätt identifierbart och kapabelt att orsaka omänskliga effekter" [4] . Sådana utrymmen kan i själva verket vara vilka tomma utrymmen som helst, utrustade med möjligheten, förutsägelsen av en händelse och samtidigt fristående från verkligheten, existerande på egen hand i ett icke-deterministiskt utrymme, vilket betyder och låtit dem gå i viloläge. stad utan syfte. Detta gav upphov till andra redigeringstekniker, såsom fragmentering , på grund av vilken "valfri-mellanrum" dök upp. Deleuze upptäcker dem i filmerna av Bresson , Dreyer , Antonioni , Fassbinder , Sternberg , Ivens och andra regissörer av tysk expressionism och italiensk neorealism .
Det finns tre sätt att skapa "vilket som helst utrymme" i studion eller på plats [6] :
Genom att jämföra skuggarbete i film med expressionism i måleri, skriver Deleuze att ett utrymme mättat med skuggspel förvandlas till "vad som helst". Skuggspelet här innebär just rivaliteten mellan ljus och skugga, som modifierar konturerna och därigenom gör utrymmet och dess potential obegränsad. Till exempel kan en skugga ta rollen som en hotafffekt, som i filmen Nosferatu. Skräckens symfoni [7] .
Lyrisk abstraktionLyrisk abstraktion, till skillnad från skuggor, är inte en kamp mellan ljus och skugga, utan deras växling och tillhandahållandet av ett andligt val istället för en kamp. Deleuze beskriver denna metod som "ett äventyr av ljus och vithet". Det hjälper till att skapa ett slags metaspace. Här illustrerar Deleuze resonemanget med exemplet med växlingen av dag och natt i filmen Lancelot of the Lake [8] .
FärgDeleuze avslöjar färgens roll i skapandet av "vilket utrymme som helst", och betonar att färg blir en affekt inom en enskild scen eller en hel film och inte har något att göra med den vanliga färgsymboliken (grönt betyder hopp). Genom att bryta med dessa kopplingar kan färgen absorbera allt som omger den, eftersom det inte så mycket är en färg som en bildfärg som påtvingar andra föremål sin påverkan [9] .
Pascal Auger insisterade på att "any-spaces" dök upp med utvecklingen av experimentell film och därför borde analysen utföras utifrån dem. Deleuze kopplade dem till Bresson, med den inkoherens som finns i planerna i hans filmer [10] .
Oleg Aronson i tidskriften Kinovedcheskie Zapiski hävdar att Deleuzes bok, hans metoder och innovativa termer orsakade en blandad reaktion, eftersom han skapade "en helt ny verktygslåda för filmanalys, som naturligtvis inte innebär någon privat polemik om enskilda filmer eller regissörer. , men kräver inträde i den analyslogik som filosofen utvecklar. Att gå in i denna logik kräver avvisande av väldigt många idéer om film som verkade naturliga, orubbliga och som aldrig hade diskuterats fram till denna punkt” [11] .
I sin analys av The Mirror i tidningen Offscreen använde regissören och manusförfattaren David George Menard Deleuzes terminologi för att identifiera "vilka som helst" [12] . Enligt hans åsikt är detta koncept precis lämpligt för att karakterisera typiska utrymmen för Tarkovskys film .
Ronald Baugh, i Deleuzes Wake: Tributes and Tributaries, använder begreppet "whatever-spaces" för att analysera filmatiseringar av Becketts pjäser och noh plays .
Författarna till boken "Asian Cinema and the Use of Space: Interdisciplinary Perspectives" tar till en analys av övergången från bildrörelser i förekrigstidens europeiska realistiska film till filmer av italiensk neorealism efter 1945 [14] . I Cinema framhåller Deleuze själv att "rymden av alla slag" blev möjliga först i efterkrigsvärlden.
För att utforska frågan om perspektiv använder Mark Hansen i sin bok "New Philosophy for New Media" också den deleuzeianska termen [15] .
Författaren Adam Greenfield använder i sin bok "Against the Smart City" begreppet "any-spaces" för att kontrastera deras egenskaper med egenskaperna hos en "smart city" [16] .
Sarah Cantrell, medan hon utforskade utrymmen i Harry Potter-serien av barnlitteratur, använde också begreppet "vilket som helst utrymme" [17] , och tillämpade således en rent filmisk term på litteratur.
Mikhail Yampolsky , i sina anteckningar om tomhet i Antonionis filmer, publicerade i Seance magazine , kompletterar sitt resonemang med en analys av "alla-vilket som helst" i regissörens filmer, med fokus på öknar och ödelagda utrymmen [18] .
Eftersom Pascal Auger bara föreslog termen, som sedan utvecklades av hans lärare Deleuze, tills en tid fanns en uppfattning om att Deleuze förväxlade Auger med en mer känd namne - Marc Auger , som utvecklade begreppet "ingenmansutrymmen". Förvirringen uppstod från ett felstavat efternamn i den franska och engelska utgåvan (Auger ersattes av Augé). Men Pascal Auger själv skingrade tvivel i en intervju med Actu Philosophia, där han bekräftade sitt deltagande i kristalliseringen av konceptet [10] .