”Sedan den 30 januari 1933 har ingen annan industrigren fått så stor uppmärksamhet från partiet och regeringen som film. Det kan vi i princip vara stolta över. Führern själv upprepade i samtal med filmfotografer orden om hans fäste vid film, vilket bevis på hans mottagliga och ljusa natur. Med en sådan kärlek till Führern och hans propagandaminister för film kan det inte tyckas konstigt att partiet och staten förklarade det som ett nationellt och kulturellt arv”, skrev Oskar Kalbus i sin bok ”Om den tyska filmografins bildande”. [1] .
Den 28 mars 1933 talade propagandaminister Joseph Goebbels med filmskapare för första gången på Kaiserhof Hotel:
”Jag är glad att jag kan tala som en person som under hela sitt liv aldrig varit främling för tysk film, utan tvärtom alltid varit en passionerad beundrare av film och därför har för avsikt att föra denna film till en nivå motsvarande Tysk styrka och tyskt geni. Den nationella revolutionen var inte begränsad till politik, den spred sig till områdena ekonomi, kultur, inrikes- och utrikespolitik, såväl som film. Bio kan ha höga konstnärliga meriter, men med hjälp av sina dåliga vyer, ha en skadlig effekt, som " Slagskeppet Potemkin ". Andra filmer, som Nibelungen , visar att effekten inte beror på själva temat, utan på det sätt på vilket detta tema avslöjas" [1] .
I sitt tal förklarade Goebbels också statens skyldighet att vidta reglerande åtgärder: ”Konsten är fri. Men den måste vänja sig vid vissa normer.”
Goebbels själv ansåg sig vara den tyska filmens "beskyddare". I det kejserliga ministeriet för offentlig utbildning och propaganda bildades en "Cinema Department" - fram till 1938, "Department V (cinema)". Ministeriets tillväxtbenägenhet har knappast påverkat det: trots ökningen av arbetsvolymen i samband med förstatligandet av filmbolagen och krigsutbrottet hade det bara fem sektorer under 12 år: "Cinematography and the Law on Cinema", "Cinema Economics", "Cinematography for border", "newsreel" och "filmdramaturgi", som endast utförde kontrollfunktioner. Ytterligare kontrollfunktioner tilldelades den kejserliga filmkammaren, vars medlemskap blev ett oumbärligt villkor för att arbeta på bio.
Principen för den nationalsocialistiska filmpolitiken var att den å ena sidan var nära förbunden med "Fuhrerprincipen" och å andra sidan medgav vissa friheter, så länge filmskaparna höll sig till den linje som skisserad av den Departement. Eftersom de styrande funktionerna inte var strikt definierade kunde propagandaministeriet vid behov ingripa i vilken fråga som helst. Men detta hände väldigt sällan. Filmskapare förblev lojala mot regimen till slutet.
Regimen stod i sin tur inte i skuld till dem. Till exempel fick skådespelare en högre status i samhället. Små fick socialt skydd i form av pensioner, betald semester, gratisresor till vilohem och stora skådespelare förfördes av stjärnarvoden och dekorativa titlar, gåvor och priser.
"Rengöringen av hela biografen" började med antagandet den 28 juni 1933 av "Fjärde ordningen för visning av utländska filmer", enligt vilken tyskt medborgarskap och tyskt ursprung blev ett oumbärligt villkor för att arbeta på biografen.
I uppsatsen "Den tyska filmindustrins utveckling och omorganisation efter 1933" Kurt Wolf skrev: ”Naturligtvis var det inte särskilt lätt att ta film ur händerna på judarna, som utgjorde nästan 90 % av den. För några förhastade handlingar kan ha en skadlig effekt på filmindustrin. Men judarna var tvungna att försvinna från den kreativa sfären så snabbt som möjligt” [2] . Enligt Jason var 70 % av alla tillverkningsföretag och 81 % av alla rullande företag 1932 under "icke-arisk" ledning. De producerade 86 % och distribuerade 91 % av alla tyska filmer. "Diktatur av element främmande för folket" fortsatte bland filmskapare: 45 % av alla författare, 45 % av alla kompositörer och 47 % av alla regissörer var av judiskt ursprung [3] .
Den 14 juli 1933 antog Hitlerregeringen "lagen om inrättandet av en tillfällig filmkammare". Detta var nationalsocialisternas första lagstiftningsakt på området för yrkesverksamhet.
Som mål för den provisoriska filmkammaren föreskrivs i § 1 i lagen "enandet av den tyska filmen". § 2 definierade sina uppgifter: "Den provisoriska filmkammaren uppmanas att stödja tysk film inom ramen för den allmänna ekonomin, att företräda enskilda gruppers intressen inom detta verksamhetsområde sinsemellan, såväl som i förhållande till riket, mark och samhällen (samhällsföreningar) och att genomföra en rättvis balansgång mellan alla som arbetar inom detta område." Ledamot i filmkammaren bör enligt 3 § vara den som yrkesmässigt eller till allmän nytta som företagare producerar, säljer eller visar film eller som i egenskap av biograf deltar i framställning av film. Inträde i filmkammaren kan avslås, eller ledamot kan uteslutas, om det finns fakta av vilka det följer att sökanden inte har erforderlig tillförlitlighet för att utföra filmarbete . I styrelsen för filmkammaren som utsetts av Goebbels, som bestod av tre ledamöter, ingick en auktoriserad representant för propagandaministeriet och ekonomiministeriet.
Den 22 juli 1933 kompletterades lagen om filmkammaren av "Dekretet om inrättande av en tillfällig filmkammare", där det stod: "På grund av tillträde till filmkammaren får den adopterade rätten att ägna sig åt film. verksamhet på rikets territorium.” I 3 § i förordningen angavs de enskilda grupper som filmkammaren "täcker": filmproduktion (produktion av spel-, utbildnings- och reklamfilmer, studioarbete, filmproduktion); filmbearbetning (filmkopieringsfabriker); försäljning av filmer (import och export); demonstration av filmer (biograf); beviljande av upphovsrätt i samband med produktion, försäljning och visning av filmer; filmfotografer (kreativa och andra arbetare); filmbank. I § 12 i förordningen stod det: "Offentlig demonstration av en film är oacceptabel om dess producent inte kan bekräfta medlemskapet av alla deltagare i skapandet av filmen" [5] . En som inte var medlem i filmkammaren kunde alltså inte få jobb, och en som verkade opålitlig kunde inte bli medlem.
Dessa nationalsocialisternas aktiviteter ledde till utvandringen av judiska filmskapare från Tyskland.
Den 28 mars 1933 ignorerade propagandaminister Joseph Goebbels förfrågningar från företrädare för filmindustrin om materiellt stöd från staten, och angav att den tyska filmens kris i första hand var "andlig till sin natur", men redan i sitt andra tal den 19 maj, 1933 antydde han ekonomiska åtgärder: "Kanske, fortfarande inom denna vecka kommer vi att presentera för allmänheten ett mycket brett tänkt projekt (...) för att stimulera den tyska filmindustrin" [6] . Den första konkreta åtgärden från propagandaministern på filmområdet vittnade om att han bestämde sig för samarbete med de ledande kretsarna i den tyska ekonomin. Den 1 juni 1933, på initiativ av Dr Walter Funk , statssekreterare för propagandaministeriet, en av mellanhänderna mellan NSDAP och den tyska industrin, bildades "Filmcreditbank GmbH", utformad för att "tillhandahålla, så långt som möjliga, lån till filmer som banar nya vägar (...) särskilt inom den verkliga tyska konstens område” [7] . Bankens nominella kapital var 200 000 Reichsmark och lånebeloppet var 10 000 000 Reichsmark. Lån lämnades i första hand till små och medelstora tillverkningsföretag, som i regel hade ett obetydligt eget kapital. Redan 1933 tillhandahöll banken 1 828 000 Reichsmark för produktion av 22 kort- och långfilmer. År 1934 fick förutom kortfilmer 49 fullängdsfilmer, nästan 40 % av alla produktioner, krediter på 50 % av produktionskostnaden. Lånebeloppet uppgick till 7,613,000 Reichsmark. 1935 var Filmkreditbanken inblandad i finansieringen av 65 filmer, vilket motsvarade 70 % av alla produktioner. Enligt Film-Kurir av den 7 juli 1936 stod ett lån på totalt 15,7 miljoner Reichsmark för 60 % av produktionskostnaderna. 1937 ökade trenden: 82 långfilmer, det vill säga 73 % av alla produktioner, fick ett lån på 21,4 miljoner Reichsmark. Detta motsvarade 60 % av den totala produktionskostnaden. Sedan 1937 har det ekonomiska stödet i genomsnitt uppgått till 50 % av de totala kostnaderna, vilket främst berodde på början av förstatligandet av den tyska filmindustrin.
Den 9 februari 1934, på Kroll-operan, talade Goebbels åter till filmskapare: ”Vi var skickligt nedlåtande för konsten och närmade oss konstnärerna som konstnärer. Därför kan vi idag konstatera med en känsla av djup tillfredsställelse: vårt arbete har fått en utmärkt belöning i det förtroende som den tyska konstvärlden har gett oss." Till högljudda applåder från publiken sa ministern att regeringen borde "släppa tyglarna när det gäller frågor om konstnärlig och intuitiv verksamhet. (...) Vi är övertygade om att film är ett av de modernaste och bredaste sätten att påverka massorna. Därför har regeringen ingen rätt att lämna film till sig själv.” Beträffande den form i vilken propaganda bör gestaltas på filmduken, uttalade ministern: "Vi avser att ge biografen ett tyskt uttryck, vi vill också att nationalsocialismen inte ska uttryckas i valet, utan i tolkningen av materialet" [8 ] .
Samma dag överlämnade propagandaministeriet till regeringen för diskussion ett utkast till en ny lag om film, med vilken en ny fas av den nationalsocialistiska politiken på detta område inleddes.
Den 16 februari 1934, vid ett regeringsmöte, diskuterades och antogs biograflagen. Jämfört med biograflagen den 12 maj 1920, som efter åtskilliga ändringar gällde i versionen av den 6 oktober 1931, innehöll den lag som trädde i kraft den 1 mars 1934 en rad betydande ändringar. I enlighet med den infördes preliminär censur av alla långfilmer. Denna uppgift anförtroddes Reichsfilmdramatikern, vars post Goebbels etablerade i sitt ministerium. "Reichsfilmdramatikern har till uppgift att ge råd till filmindustrin i alla viktiga frågor om filmproduktion, kontrollera de manus som han har fått och förhindra att man i rätt tid använder material som strider mot tidsandan", rapporterade tidningen Licht-Bild-Bühne. den 3 februari 1934. Även om Weimarfilmlagen innehöll tillräckligt med skäl att förbjuda en film på politiska grunder, introducerade den nya lagen begrepp som "nationalsocialistisk", "moralisk" och "konstnärlig" känsla. Skälen till filmens förbud uttrycktes nu på följande sätt: "Inträde är förbjudet om en inspektion visar att visningen av filmen är ägnad att äventyra statens vitala intressen eller allmän ordning och säkerhet, kränka nationalsocialistiska, moraliska eller konstnärliga känsla, påverkande på ett vilt och omoraliskt sätt, äventyra tysk prestige eller Tysklands förbindelser med andra stater" [9] .
En viktig roll spelades av systemet med märkes-predikat för filmen som fanns på Weimarrepublikens dagar, vilket innebar en sänkning eller befrielse från skatt. Till en början var den "nationella" regeringen redo att möta filmindustrins krav på avskaffande av skatten på underhållningsevenemang. Denna skatt i samband med utdelningen av predikat var dock ett ytterst viktigt medel för att utöva politiskt inflytande på filmproduktionen. Goebbels föreslog att endast utvalda filmer skulle undantas från skatten. Genom att ständigt öka antalet predikat försökte han stimulera producenternas lojalitet till staten i produktionen av varje ny film. Sedan 1939 har det blivit åtta av dem – från "kulturellt värdefulla" till "särskilt värdefulla i statspolitiska och konstnärliga termer". Dessutom etablerades titeln "Film of the Nation". På 12 år har 487 predikat delats ut för 347 av 1 094 släppta tyska långfilmer. Av propagandafilmerna fick 106, mer än 2/3, ett eller flera predikat, av de övriga filmerna, 241, något mer än en fjärdedel. De högsta predikaten innebar fullständig befrielse från skatten, medan resten ledde till att den sänktes till fyra procent. Kortfilmer som fick predikatet bidrog till att sänka skatten på huvudfilmen, även om han själv inte hade ett sådant predikat. Fördelningen av predikat blev också en fråga för censur, som i och med avskaffandet av München-filialen i enlighet med den nya filmlagen koncentrerades till Berlin. I motsats till det tidigare förfarandet togs beslutet utan omröstning - det vill säga enligt "Führerprincipen" - av en ordförande, som samtidigt var tjänsteman i propagandaministeriet. Censurens ordförande Arnold Backmeister påpekade att "tysk filmcensur har blivit ett stödinstrument för film, som får nya och avgörande impulser genom tilldelningen av statliga betyg" [10] .
Efter "uppgörelsen" av frågorna om finansiering och personalpolitik reglerades således produktionen och distributionen av filmer. I departementsmeddelandet betonades: "Den nationella regeringens filmlag följer för första gången av den vägledande tanken att (...) den nya staten tar på sig uppgiften och ansvaret att delta i utvecklingen av tysk film."
Även om redan 1933, som tidningen Kinematograph av den 20 februari 1934 rapporterade, 46 filmer - 14 tyska, 13 sovjetiska, 11 amerikanska - som tidigare tillåtits för demonstration förbjöds, tillät den nya biograflagen staten att blanda sig i den direkta produktionsprocessen och diktera dina krav. I februariversionen 1934 gällde Motion Picture Law i mindre än ett år. Den 13 december 1934 avgjordes frågan om preliminär censur på ett nytt sätt. Den nya lagen avskaffade den obligatoriska karaktären av inlämnande av projekt till Reichfilm-dramatikern. Den nya formuleringen föreskrev att alla planerade långfilmer inte skulle, utan kunde, lämnas in till Reichsfilms dramatiker för granskning. Om Reichsfilm-dramatikern ansåg att projektet förtjänade stöd, kunde han delta i skapandet av manuset och filmen. Men detta deltagande var endast möjligt på företagets begäran. Om en sådan ansökan lämnades in, måste företaget följa instruktionerna från Reichsfilmdramatikern. Denna innovation, som vid första anblicken innebar en liberalisering av tidigare censur, innebar i själva verket att propagandaministeriet endast tog ansvar för sådana filmer som ursprungligen var planerade eller kunde användas i propagandasyfte. Icke desto mindre, en dag efter antagandet av ändringen av filmlagen, utfärdade den kejserliga filmkammaren en order som förpliktade alla filmbolag att förse Reichsfilmdramatikern med aktuella planer med korta kommentarer. Om han krävde en utläggning eller manus för verifiering, var det nödvändigt att uppfylla detta krav och ta hänsyn till alla kommentarer och ändringar. Därmed behöll Reichsfilm-dramatikern sitt inflytande, men filmbolagen kunde inte hävda att staten sanktionerade tyska filmer. Som filmkammarens ordförande förklarade var syftet med denna order "att ge Reichsfilmdramatikern möjlighet att engagera sig i sådana ämnen där det verkar absolut nödvändigt av särskilda ideologiska eller konstnärliga skäl" [11] .
Den 28 juni 1935 antogs den andra lagen om ändring av filmlagen, enligt vilken propagandaministern kunde förbjuda en film som tillåts att visas, oavsett beslut av censor. Den 17 oktober 1935, på initiativ av Goebbels, utfärdade Hitler ett dekret som förbjöd individer, organisationer, yrkesföreningar och deras press att utöva inflytande på censuren: ”I den nationalsocialistiska staten är endast en person ansvarig för alla affärer. Av denna anledning beslutar jag att filmcensur uteslutande är underordnad ministern för offentlig utbildning och propaganda och de organ som utsetts av honom, och att det är oacceptabelt och förbjudet att utöva påtryckningar på dessa organs beslut."
Omorganisationen av den tyska biografen fullbordades i allmänhet. Filmens kommersiella struktur förblev intakt; filmskaparnas svar var lojalitet mot regimen.
I november 1936 utfärdade Goebbels ett dekret som förbjöd filmkritik i tryck och radio: "Eftersom året 1936 inte medförde en tillfredsställande förbättring av konstkritiken, förbjuder jag från och med idag kategoriskt att fortsätta bedriva konstkritik i dess tidigare form." I direktivet till avrättning blev kritiken "hänsyn" och konstens domare blev "konstens tjänare" [12] . Inflytelserika filmkritiker som Rudolf Arnheim , Béla Balažs , Lotta Eisner och Siegfried Krakauer har för länge sedan lämnat Tyskland. Och de som blev kvar anpassade sig till de nya förhållandena, även om de inte alltid gav efter för påtryckningar från ovan [13] .
Redan 1935 uppstod tvivel om propagandaministeriets och den kejserliga filmkammarens förmåga att föra filmekonomin ur krisen. Trots den långsamma men stadiga ökningen av kassaintäkterna visade balansen mellan produktions- och distributionsföretag inte en minskning av förlusterna, utan en ökning av underskotten. 1936 talades det återigen om en kris. Här hade först och främst många filmskapares påtvingade utvandring en märkbar effekt. Filmoro intensifierade konkurrensen om kända skådespelare och regissörer som stannade kvar i riket, vilket från 1933 till 1936 ledde till en höjning av avgifterna med 200 %. Deras storlek, från 200 000 till 350 000 mark per år per skådespelare, ökade produktionskostnaden för filmen så mycket att det var nästan omöjligt att amortera på den. Den genomsnittliga kostnaden för filmer steg från 200 000-250 000 1933 till 420 000-470 000 1936. 1934/35 fick 20 stora aktörer 10 % av det totala produktionskapitalet. De flesta länder - med undantag för Tysklands allierade - visade lite eller inget intresse för tysk film och den tyska marknaden. 1936 fanns det till exempel bara 63 utländska filmer i biljettkassan, 1937 - 78, 1938 - 62. Exporten påverkades främst av bojkotten av tyska filmer i Hollywood. Om exportandelen av tysk film 1932/33 var ca 40 %, så föll den 1934/35 till 12-15 % och i mars 1937 var den endast 6-7 %. Vid det första mötet i den kejserliga filmkammaren i mars 1937 tillkännagav stora oro öppet förluster: UFA - från 12 till 15 miljoner, Tobis - 10,5 miljoner Reichsmark. I sitt tal till filmskaparna den 5 mars 1937 tillkännagav Goebbels "organisationsförändringar", hans ord följdes av konkreta handlingar.
Dr Max Winkler, sedan 1919 privat finansiell rådgivare åt tretton tyska kansler, utsedd till "rikets kommissarie för tysk filmfotografi", var tvungen att ta itu med dess förstatligande, vilka planer hade funnits sedan 1936. Den 18 mars 1937 förvärvade Kautio Trust Company under ledning av Winkler 72,6 % av aktiekapitalet i UFA på uppdrag av riket. Kort därefter tog Cautio och UFA över uthyrningsföretagen Terra och Tobis-Rota och omvandlade dem den 26 juni 1937 till produktionsbolaget Terra-Filmkunst GmbH och tog över deras tillgångar och skulder. Den 29 november 1937 grundades företaget Tobis-Filmkunst GmbH, vars delägare var företaget Kautio, som tog över alla de företag som tillhörde Tobiskoncernen. Slutligen, den 11 februari 1938, efter likvidationen av Bayern-koncernen, bildade Cautio företaget Bavaria-Filmkunst GmbH. Således nationaliserades större delen av den tyska filmindustrin inom ett år. Från och med nu och fram till 1942 var dessa "indirekt statliga" företag, eftersom Cautio arbetade under instruktioner från propagandaministeriet och finansdepartementet. Samtidigt låtsades man i offentliga kretsar att det som tidigare handlade om privata företag. Efter annekteringen av Österrike till riket, ockupationen av Tjeckoslovakien och skapandet av protektoratet Böhmen och Mähren, enligt ett liknande schema, etablerade Cautio Vin-Film GmbH den 16 februari 1938 och köpte upp samtliga aktier i Tobis- Sasha AG, och den 21 november 1941 - “ Prague-Film AG. Från 1937 blev det lättare för propagandaministeriet att påverka filmindustrin: stora företag, som "indirekt statliga" företag, fick ministeriets order inte bara genom den kejserliga filmkammaren och Reichsfilmdramatikern utan också genom "Winkler Bureau" ". Privata produktionsföretag blev, förutom att vara knutna till den kejserliga filmkammaren och Reichsfilmdramatikern, mer beroende av filmkreditbanken, som efter skapandet av Film-Finanz GmbH, som ansvarade för finansieringen av halvstatliga företag, gav materiell hjälp att frigöra produktionsföretag. Samtidigt vidtogs ett antal åtgärder för att få under ministeriets kontroll de företag som ännu inte var i full besittning av riket.
En ny fas av filmekonomin i Nazityskland började den 28 februari 1942 med utfärdandet av "dekretet från ministern för offentlig utbildning och propaganda för att öka produktiviteten i den tyska biografen." I enlighet med denna lag, vilket innebar fullbordandet av förstatligandet av biografen, alla filmbolag i riket - Bavaria-Filmkunst GmbH, Berlin-Film GmbH, Prague-Film AG, Terra-Filmkunst GmbH, Tobis-Filmkunst GmbH, Ufa -Filmkunst GmbH, Vin-Film GmbH och Deutsche Zeichenfilm GmbH slogs samman under taket av UFA-Film GmbH, moderbolaget för tysk film. Samtidigt hade UVA-Film GmbH ingenting att göra med UVA-Filmkunst GmbH, etablerat den 17 januari 1942 av Universum-Film AG (UFA AG) och Deulig-Film GmbH. UVA-Film GmbH uppstod inte från UVA-Filmkunst GmbH, utan från Film-Finance GmbH, ett företag som i januari 1942 förvärvade hela filmkreditbankens charterkapital för detta ändamål. Från den 6 juni 1941, på order av presidenten för den kejserliga filmkammaren, existerade inte fri produktion, och filmkreditbankens uppgifter förlorade sin styrka, även om den fortfarande fungerade som UFA-Film GmbH:s hembank. Detta fullbordade förstatligandet av den tyska filmindustrin. Samtidigt förstatligades filmkopieringsfabriker och filmdistributionsföretag, som i regel arbetade under produktionsbolag. Biografer som inte ägdes av nationaliserade företag förblev dock i privat ägo. Från och med nu kontrollerades filmproduktionen av fyra myndigheter: Reich Film Chamber, Reich Film Dramatist, Reich Plenipotentiary for German Film Economics (“Winkler Bureau”) och Reich Film Intendant. Alla kontrollerades i sin tur av rikets ministerium för offentlig utbildning och propaganda, vars filmavdelning fortfarande leddes av riksfilmintendenten. I enlighet med den tyska kinematografins organisationsplan, som antogs långt senare, var chefen för propagandaministeriets filmavdelning ansvarig för filmpolitiska frågor, Reichsfilmintendent för filmkonstfrågor, auktoriserad för filmekonomi, om inte dessa frågor faller inom ministerns direkta behörighet.
Den första vågen av propagandafilmer 1933 var " Young Hitlerite Queks " om ett ungt offer som dog i händerna på kommunisterna; " Hans Westmar - en av många " om "rörelsens martyr", vars prototyp var Horst Wessel ; " Sturmovik Brand " om stormtruppernas gatustrider med kommunisterna - skulle tjäna till att stärka bilden av den nationalsocialistiska mannen. Joseph Goebbels var dock missnöjd med resultatet. I januari 1933, i sitt tal med anledning av Horst Wessels födelsedag, uttalade propagandaministern:
”Vi nationalsocialister lägger inte så stor vikt vid att våra anfallstrupper marscherar på scenen eller på filmduken. Deras verksamhetsområde är gatan. Men om någon närmar sig lösningen av nationalsocialistiska problem inom den konstnärliga sfären, måste han själv förstå att även i detta fall bestäms konsten inte av lust, utan av skicklighet. Den nationalsocialistiska världsbilden kan inte kompensera för konstnärliga brister. Om något företag närmar sig skildringen av händelser relaterade till stormtruppernas verksamhet eller den nationalsocialistiska idén, så borde denna film ha höga konstnärliga förtjänster” [14] .
Goebbels förstod faran som samtida teman kunde utgöra. Därför var långfilmer tillägnade nationalsocialismen och dess vardag, som till exempel "Up your head, Johannes" (1941), mycket sällsynta. "Den tyska karaktärens väsen" kom främst till uttryck i kostymhistoriska filmer. Viktiga konstnärliga produktioner ägnades åt livet för stora tyska poeter (Friedrich Schiller, 1939), statsmän (Bismarck, 1940), läkare (Robert Koch - Dödens erövrare, 1939), arkitekter (Andreas Schlüter, 1942), ingenjörer-uppfinnare ("Diesel", 1942), industrimän med en uttalad social känsla ("Lord", 1937). Samtidigt kan man naturligtvis inte säga att Goebbels övergav idén om att politisera film. Han föredrog bara subtila, knappt märkbara medel. Propagandaministern har alltid gjort klart vad han just nu vill se på skärmen. Och i det här fallet följde han genomförandet av sin order från början till slut.
Först med krigsutbrottet - i slutet av 1939 - bestämde sig Goebbels för att ta ett radikalt steg. Som ett resultat av kritik från Hitler och Rosenberg lanserade han ett antal öppet propagandafilmer i produktion. Den eutanasirättfärdigande filmen I Accuse (1941), den anti-brittiske farbror Kruger (1941), den pro-irländska The Fox of Glenarvon (1940) och My Life for Ireland (1941), de antisemitiska filmerna The Rothschilds (1940). ) och juden Suess " (1940) och, slutligen, uppmaningen till uthållighet " Kolberg " (1945) - allt detta var statliga order "verifierade i detalj". Men dessa produktioner, liksom själva krigsfilmerna Stukas (1941) och Submarines to the West (1941), fortsatte att vara ett undantag. Under produktionsåret 1942/43, av 60 lanserade filmer, fanns det bara en militärfilm - The Crew of Dora (1943) och en historisk film om "stortyskan" - Paracelsus (1943), samt två filmer av Harlan , mättad med ideologin om " blod och jord ." Resten av produktionerna var komedier, operetter, familje- eller kärleksdramer, deckare, etc. "Och om Joseph Goebbels fick frågan om de bästa tyska filmerna, då namngav han inte "Lord" eller " Great King ", utan " Blue Angel ” och ”Om vi alla vore änglar”, skriver hans biograf Helmut Khyber [15] .
Däremot kompenserades sakernas tillstånd av noggrant förberedda utgivningar av nyhetsfilmer, som efter hård kritik mot Führern själv från 1940 började publiceras centralt under namnet "Die Deutsche Wochenschau" och propagerades med propaganda. Propagandabolag bildades i Wehrmacht. Kameramännen som tjänstgjorde i dem skulle filma militära händelser. Nyhetsnumrets längd nådde 1 timme [16] .
"Det verkar konstigt och beror, kanske inte bara på personlig antipati, det faktum att båda - vackert gjorda - stora rapporter om det tredje riket, " Viljans triumf " och " Olympia ", från "kinogoaten" Leni Riefenstahl (som minister kallade henne) filmades utan Goebbels eller till och med trots honom, bara tack vare hennes vänskap med Hitler, även om finansieringen, åtminstone i det senare fallet, gick via propagandaministeriet, säger Helmut Khiber [15] . Ministerns biograf skriver att Goebbels ansåg att dokumentärfilmer som en genre inte var tillräckligt konstnärliga.
1937 regisserade regissören Arnold Funk filmen Samurajens dotter ( Die Tochter des Samurai ) i Japan . Anledningen till den gemensamma iscensättningen av Tyskland och Japan var antikominternpakten som slöts kort innan detta mellan de två makterna [17] . Den här bilden filmades med deltagande av japanska skådespelare och var enligt den polske filmhistorikern Boguslaw Drewniak av uttalad propagandakaraktär. En ung japan, utexaminerad från ett tyskt universitet, vill koppla sitt liv med en tysk tjej, även om han fortfarande har en brud i sitt hemland. I finalen råder känslorna hos en stolt japansk kvinna och filmens hjälte flyttar till Manchuriet för att arbeta där för sitt hemlands bästa [18] . Leni Riefenstahl gav Arnold Funk i uppdrag att göra propagandadokumentärer om det "nya Berlin" av Hitlers personliga arkitekt, riksministern för krigsmateriel och krigsproduktion Albert Speer , om systemet med permanenta och fältbefästningar skapade av den tyska armén 1940-1944, kallat " Atlantic Wall " och om tidens ledande skulptörer Arno Brecker och Josef Thoracke för deras produktionsbolag Leni-Rifenstahl-Filmproduction [19] .
Av de 1 094 långfilmer som gjorts i Nazityskland är 48 % komedier. De följs av melodramer på 27 %, propagandafilmer på 14 % och äventyrsfilmer på 11 % av den totala produktionen. Om vi undersöker andelen fyra genrer i den årliga repertoaren så förblir 50 % av komedier och cirka 10 % av propagandafilmerna relativt konstanta. Med krigsutbrottet 1939 skedde en betydande nedgång i produktionen av komedier, som stod för 36 % av den totala produktionen. 1942, under den största militära expansionen av Wehrmacht i Europa, utgjorde komedier 35 % och propagandafilmer 25 %. 1943, efter nederlaget vid Stalingrad, sjönk produktionen av propagandafilmer till 8 %, medan andelen komedier steg till 55 %. Inför nederlaget 1945 sjönk andelen komedier till 25 %, men andelen melodramer ökade till 58 % [20] .
Övervägandet av underhållningsfilmer i repertoaren indikerar att den tyska biografen under nazisttiden i första hand var inriktad på biljettkassan och inte på ideologi. Å andra sidan, med början av kriget, blev det också en viktig ideologisk uppgift att avleda biobesökaren från vardagens svårigheter genom underhållning. Samtidigt var handlingen i vissa underhållningsfilmer inte fri från ideologi. Till exempel berättade melodraman Concert by Request (1940) hur en veckovis radiokonsert för Wehrmacht hjälpte till att återförena en flicka och en militärpilot fyra år senare, som träffades och blev förälskade under de olympiska spelen i Berlin 1936. Radio visade sig alltså vara en länk mellan fronten och hemlandet, vars enhet blev huvudtemat för denna film. Tillsammans med melodraman "Great Love" (1942) med deltagande av Tzara Leander , var "Request Concert" en av de mest framgångsrika filmerna under nazistperioden. Fram till slutet av kriget tittade 26 miljoner tittare på den, och biljettkassan var 7,6 miljoner Reichsmark.
Till skillnad från Weimarrepubliken var importen av filmer begränsad på grund av svårigheterna med tysk filmexport och den resulterande minskningen av valutafonder, men trots detta kunde Hollywood-filmer ses i alla större städer i riket fram till mitten av 1940. Det är sant att under säsongen 1939/40 var repriserna fler än premiärerna, eftersom början av andra världskriget gjorde det allt svårare att få in tyska filmer på den nordamerikanska marknaden. Omedelbart före krigets början visades filmen "I Stole a Million" med George Raft på UFA-biograferna på Kurfürstendamm i Berlin , under den franska kampanjen i juni 1940 visades "Midnight Taxi" i Berlin. Den sista amerikanska filmen som visades i Berlin var Broadway Serenade. Hans show ägde rum den 27 juli 1940 [21] .
Om propagandaministeriet fick reda på att en skådespelare eller regissör var judisk, så togs filmerna - som till exempel i fallet med Sylvia Sidney - omedelbart bort från skärmarna. Dessutom förbjöd censuren många westernfilmer och gangsterfilmer. Samtidigt visades ett antal klassiska komedier i Tyskland, som " It Happened One Night " och " Desire ", samt äventyrsfilmer, bland annat "Mutiny on the Bounty", "Spawn of the North" , "Life of a Bengal Lancer". Musikalen "Broadway Melody" fick stora framgångar. På många scener applåderade publiken kraftigt, och recensenter skrev om "känslan av inre befrielse" som publiken upplevde [22] .
Efter den tyska kapitulationen 1945, konfiskerade de allierade alla kopior av tyska filmer som gjorts sedan 1933. Som ett resultat av en ytlig kontroll, som mer handlade om regimens avbildade symboler, snarare än psykologisk påverkan, fick de antingen återigen visas oklippta (kategori A), med snitt (kategori B) eller förbjudna (kategori C) ).
Kategori C omfattade 219 filmer som de allierade trodde förhärligade nazistisk ideologi, militarism eller Wehrmacht, förvrängde historien, kränkte religiösa känslor, väckte känslor av hämnd eller förakt för de allierade. Den innehöll också några filmer gjorda före 1933 – ofta på grund av till exempel att titeln var misstänksam ("On the Secret Service" eller "The Last Company"). Med tiden har denna lista minskat på grund av kommersiella intressen eftersom många producenter ville återsläppa dem på bio. Efter att självkontroll av den tyska filmindustrin instiftades 1949 och censuren återigen övergick i tyska händer, reviderades och omvärderades många filmer.
Hittills finns ett 40-tal "filmer med begränsad visning" kvar på listan. Självkontrollkommissionen kom med denna formulering, eftersom tillgång till film faktiskt aldrig helt förbjöds. Mot en avgift kan de ses i visningsrummet hos självkontrollkommissionen i Wiesbaden, alla kan beställa dem för visning, men alla kan inte ges dem (till exempel till högerorganisatörer), och visningen kräver ett obligatoriskt inledningsanförande och en efterföljande diskussion.
Filmerna "Jew Suess" och "The Eternal Jew" finns fortfarande på listan. Enligt en federal högsta domstols dom från 1963 är "judiska Suess" "fientliga mot konstitutionen, uppviglar till etniskt hat och kränkande mot judar."
Listan innehåller också komedier ("Venus på rättegång"), kriminella drama ("The Counterfeiters"), historiska panoramabilder ("Herren"), broschyrer mot Weimarrepubliken ("Togger"), anti-brittisk ("Farbror Kruger") ), anti-polska (" Homecoming "), anti-sovjetiska filmer ("GPU"). Samtidigt finns det inte längre en enda Leni Riefenstahl-film på listan. I mitten av 1990-talet tog en specialkommission bort filmerna "Concert by Request", "Great Love", "Dawn", "Attention! Fienden lyssnar!
Nyligen har det förekommit en diskussion om att ta bort restriktioner för visning av filmer som finns kvar på listan [23] .
Den 31 augusti 1948 antog politbyrån för bolsjevikernas centralkommittés centralkommitté en resolution om släppandet av filmer från troféfonden på skärmen. Under 1948-1949 fick filmministeriet i uppdrag att ge en nettoinkomst till staten på ett belopp av 750 miljoner rubel genom att visa utländska filmer vid öppna och slutna visningar [24] .
Under perioden 1947 till 1956 släpptes mer än 30 filmer av Nazityskland till sovjetisk distribution. Samtidigt visades, tillsammans med "The Girl of My Dreams " eller "Indian Tomb", anti-brittiska propagandafilmer, som "Onkel Kruger" (i det sovjetiska biljettkontoret - "Transvaal on Fire", 1948) , " Titanic " ("The Death of the Titanic", 1949), eller The Fox of Glenarvon (Retribution, 1949) [25] .