Gluck, Christoph Willibald

Christoph Willibald Gluck
tysk  Christoph Willibald von Gluck
grundläggande information
Födelsedatum 2 juli 1714( 1714-07-02 ) [1] [2] [3] […]
Födelseort Erasbach , Bayern
Dödsdatum 15 november 1787( 1787-11-15 ) [1] [2] [3] […] (73 år)
En plats för döden Wien , Österrikes ärkehertigdöme , HRE
begravd
Land
Yrken kompositör
År av aktivitet 1735-1787
Verktyg organ
Genrer opera , balett
Utmärkelser
Ordo Militia Aurata eller Ordine dello Speron d'Oro o Milizia Aurata.png
 Mediafiler på Wikimedia Commons
Wikisources logotyp Jobbar på Wikisource

Christoph Willibald von Gluck ( tyska:  Christoph Willibald Ritter von Gluck , 2 juli 1714 , Erasbach  – 15 november 1787 , Wien ) - tysk kompositör, främst opera , en av de största företrädarna för musikalisk klassicism . Namnet Gluck är förknippat med reformen av den italienska operanseria och den franska lyriska tragedin under andra hälften av 1700-talet, och om verken av kompositören Gluck inte alltid var populära, bestämde reformatorns Glucks idéer operahusets vidareutveckling.

Biografi

Tidiga år

Information om Christoph Willibald von Glucks tidiga år är extremt knapphändig, och mycket av det som etablerades av kompositörens tidiga biografer ifrågasattes av senare [6] [7] . Det är känt att han föddes i Erasbach (nuvarande Berching-distriktet ) i Övre Pfalz i familjen till jägmästaren Alexander Gluck och hans hustru Maria Walpurga, var passionerad för musik från barndomen och uppenbarligen fick en musikalisk utbildning i hemmet, vanligtvis i den tiden i Böhmen , dit 1717 familjen flyttade [6] [8] . Förmodligen studerade Gluck i sex år vid jesuitgymnasiet i Komotau [8] [7] och eftersom hans far inte ville se sin äldste son som musiker, lämnade han hemmet, hamnade i Prag 1731 och studerade för en tid vid universitetet i Prag där han lyssnade på föreläsningar om logik och matematik och tjänade sitt levebröd genom att spela musik [6] [8] . En violinist och cellist , som också hade goda sångförmåga, sjöng Gluck i kören i Cathedral of St. Jakub och spelade i en orkester under ledning av den största tjeckiske kompositören och musikteoretikern Boguslav Chernogorsky , gick ibland till Prags närhet, där han uppträdde för bönder och hantverkare [9] .

Gluck uppmärksammades av prins Philipp von Lobkowitz och blev 1735 inbjuden till sitt wienska hus som kammarmusiker; uppenbarligen, i Lobkowitz hus, hörde den italienske aristokraten A. Melzi honom och bjöd in honom till sitt privata kapell - 1736 eller 1737 hamnade Gluck i Milano [6] [7] . I Italien, födelseplatsen för operan, hade han möjlighet att bekanta sig med arbetet av de största mästarna i denna genre; Samtidigt studerade han komposition under ledning av Giovanni Sammartini , en kompositör som inte så mycket var en opera som en symfoni; men det var just under hans ledning, som S. Rytsarev skriver, som Gluck bemästrade "ett "blygsamt" men självsäkert homofoniskt författarskap ", vilket redan var fullt etablerat i italiensk opera, medan den polyfoniska traditionen fortfarande dominerade i Wien [10] .

I december 1741 hade Glucks första opera , Artaxerxes, ett libretto av Pietro Metastasio , premiär i Milano . I "Artaxerxes", liksom i alla Glucks tidiga operor, var imitationen av Sammartini fortfarande märkbar, trots det gjorde han en framgång, vilket innebar beställningar från olika städer i Italien, och under de följande fyra åren skapades inte mindre framgångsrika operaserier "Demetrius", "Por", "Demophon", " Hypermnestra " och andra [12] [6] .

Hösten 1745 reste Gluck till London , varifrån han fick en beställning på två operor, men redan på våren året därpå lämnade han den engelska huvudstaden och anslöt sig som andredirigent till bröderna Mingottis italienska operatrupp, bl.a. som han turnerade i Europa i fem år [13] [11] . 1751, i Prag, lämnade han Mingotti för posten som kapellmästare i Giovanni Locatellis trupp , och i december 1752 bosatte han sig i Wien [13] [11] . Efter att ha blivit kapellmästare för prins Josephs orkester av Sachsen-Hildburghausen ledde Gluck sina veckokonserter - "akademier", där han framförde både andras kompositioner och sina egna. Enligt samtida var Gluck också en enastående operadirigent och kände väl till balettkonstens egenheter [13] [14] .

In Search of Musical Drama

År 1754, på förslag av chefen för Wien-teatrarna, greve J. Durazzo, utsågs Gluck till dirigent och kompositör för Hovoperan [11] . I Wien, gradvis desillusionerad av den traditionella italienska operanserian - "opera-aria", där melodins och sångens skönhet fick en självförsörjande karaktär, och kompositörer ofta blev gisslan för primadonnors nycker - vände han sig till den franska komiken. opera ("Merlins ö", "Imaginary Slave", "Reformed Drunkard", "The Fooled Cady", etc.) och även för baletten: skapad i samarbete med koreografen G. Angiolini , pantomimbaletten "Don Giovanni" ( baserad på pjäsen av J.-B. Molière ), ett verkligt koreografiskt drama, blev den första inkarnationen av Glucks önskan att förvandla operascenen till en dramatisk [15] .

I sin strävan fick Gluck stöd från operans chefsintendent, greve Durazzo, och hans landsman poet och dramatiker Ranieri de Calzabidgi , som skrev librettot av Don Giovanni. Nästa steg i riktning mot musikdramatik var deras nya gemensamma verk - operan " Orfeus och Eurydike ", i den första upplagan som sattes upp i Wien den 15 oktober 1762 [11] . Under Calzabigis penna förvandlades den antika grekiska myten till ett uråldrigt drama, i full överensstämmelse med den tidens smak; dock varken i Wien eller i andra städer i Europa var operan ingen framgång bland allmänheten [16] [17] .

Behovet av att reformera operaserian, skriver S. Rytsarev, dikterades av de objektiva tecknen på dess kris. Samtidigt var det nödvändigt att övervinna "den urgamla och otroligt starka traditionen av opera-spektakel, en musikalisk föreställning med en fast förankrad åtskillnad av poesin och musikens funktioner" [18] . Dessutom var statikens dramaturgi utmärkande för operanserian; den baserades på " teorin om affekter ", som föreslog för varje känslomässigt tillstånd - sorg, glädje, ilska, etc. - användningen av vissa musikaliska uttryck som fastställts av teoretiker, och inte tillät "överdriven" individualisering av upplevelser [ 19] . Förvandlingen av stereotyp till ett värdekriterium gav upphov under 1700-talets första hälft, å ena sidan, till ett gränslöst antal operor, å andra sidan deras mycket korta liv på scenen, i genomsnitt från 3 till 5 föreställningar. [18] .

Gluck i sina reformistiska operor, skriver S. Rytsarev, "fick musiken att 'fungera' för dramat inte i enskilda ögonblick av föreställningen, som ofta återfanns i samtida opera, utan under hela dess varaktighet. Orkestermedel förvärvade effektivitet, en hemlig mening, de började motverka utvecklingen av händelser på scenen. En flexibel, dynamisk förändring av recitativ, aria, balett och körepisoder har utvecklats till en musikalisk och handlingsrik händelsefullhet, som innebär en direkt känslomässig upplevelse" [20] .

Andra tonsättare sökte också i denna riktning, bland annat inom genren komisk opera, italienska och franska: denna unga genre hade ännu inte hunnit förstenas, och det var lättare att utveckla sina reformistiska tendenser inifrån än i operaserien [21] . På uppdrag av hovet fortsatte Gluck att skriva operor i traditionell stil och föredrog i allmänhet komisk opera. En ny och mer perfekt gestaltning av hans dröm om ett musikdrama var den heroiska operan Alceste , skapad i samarbete med Calzabidgi 1767 , i dess första upplaga presenterad i Wien den 26 december samma år [22] . Tillägnade operan till storhertigen av Toscana, den framtida kejsaren Leopold II , skrev Gluck i förordet till Alceste:

Det tycktes mig att musik skulle spela i förhållande till ett poetiskt verk samma roll som färgernas ljusstyrka och korrekt fördelade effekter av chiaroscuro, liva upp figurerna utan att ändra deras konturer i förhållande till teckningen ... Jag försökte fördriva från musik alla överdrifter som de protesterar mot förgäves sunt förnuft och rättvisa. Jag ansåg att uvertyren skulle belysa handlingen för publiken och fungera som en inledande översikt över innehållet: den instrumentala delen borde betingas av situationernas intresse och spänning ... Allt mitt arbete borde ha reducerats till sökandet efter ädel enkelhet, frihet från den pråliga högen av svårigheter på bekostnad av klarheten; införandet av några nya tekniker föreföll mig värdefullt i den mån det överensstämde med situationen. Och slutligen, det finns ingen sådan regel som jag inte skulle bryta för att uppnå större uttrycksfullhet. Det här är mina principer [23] .

En sådan grundläggande underordning av musik till en poetisk text var revolutionerande för den tiden; i ett försök att övervinna den talstruktur som var karakteristisk för den dåvarande operaserian, kombinerade Gluck inte bara episoderna av operan till stora scener, genomsyrade av en enda dramatisk utveckling, han knöt operan och ouvertyren till handlingen, som vid den tiden representerade vanligtvis ett separat konsertnummer; för att uppnå större uttrycksfullhet och dramatik utökade han körens och orkesterns roll. Varken Alcesta eller den tredje reformistiska operan till Calzabidgis libretto, Paris och Helena (1770), fann stöd från vare sig den wienska eller den italienska allmänheten [24] .

Glucks uppgifter som hovkompositör omfattade också undervisning av den unga ärkehertiginnan Marie Antoinette ; Marie Antoinette blev i april 1770 hustru till arvtagaren till den franska tronen och bjöd in Gluck till Paris [25] . Andra omständigheter påverkade dock kompositörens beslut att flytta sin verksamhet till Frankrikes huvudstad i mycket större utsträckning.

Glitch i Paris

I Paris pågick under tiden en kamp kring operan, som blev den andra akten i kampen mellan anhängarna av den italienska operan ("buffonisterna") och de fransmän ("antibuffonisterna") [26] som hade dött ner på 50-talet . Denna konfrontation splittrade till och med kungafamiljen: den franske kungen Ludvig XVI föredrog den italienska operan, medan hans österrikiska fru Marie Antoinette stödde den nationella fransmännen. Splittringen drabbade också den berömda Encyclopedia: dess redaktör , D'Alembert , var en av ledarna för "det italienska partiet", och många av dess författare, ledda av Voltaire och Rousseau , stödde aktivt fransmännen [15] . Främlingen Gluck blev mycket snart det "franska partiets fana", och sedan den italienska truppen i Paris i slutet av 1776 leddes av den berömda och populära kompositören från dessa år Niccolò Piccinni , tredje akten i denna musikaliska och offentliga polemik. gick till historien som en kamp mellan "gluckisterna" och "picchinisterna" [27] . I en kamp som tycktes utspela sig kring stilar handlade debatten egentligen om vad en operaföreställning skulle vara – bara en opera, ett lyxigt spektakel med vacker musik och vacker sång, eller något betydligt mer: uppslagsverken väntade på ett nytt socialt innehåll , i överensstämmelse med den förrevolutionära eran. I kampen mellan "glukisterna" och "picchinisterna", som redan 200 år senare framstod som en storslagen teaterföreställning, som i " buffarnas krig ", enligt S. Rytsarev, "kraftfulla kulturella lager av aristokratiska och demokratiska konst” kom i kontrovers [28] [27] .

I början av 1970-talet var Glucks reformistiska operor okända i Paris; i augusti 1772 uppmärksammade den franska ambassaden i Wien, François le Blanc du Roullet, dem på sidorna av den parisiska tidskriften Mercure de France [25] . Glucks och Calzabidgis vägar skiljde sig: med omorienteringen till Paris blev du Roullet reformatorns huvudsakliga librettist; i samarbete med honom skrevs operan Iphigenia in Aulis för den franska allmänheten (baserad på tragedin av J. Racine ), uppsatt i Paris den 19 april 1774 [11] . Framgången konsoliderades, även om den orsakade hård kontrovers, den nya, franska utgåvan av "Orfeus och Eurydike" [17] .

Erkännandet i Paris gick inte obemärkt förbi i Wien: om Marie Antoinette beviljade Gluck 20 000 livres för Iphigenia och samma belopp för Orpheus, så gav Maria Theresa den 18 oktober 1774 i frånvaro Gluck titeln "faktisk kejserlig och kunglig hovkompositör" med en årlig lön på 2000 gulden [29] . Tack vare äran återvände Gluck efter en kort vistelse i Wien till Frankrike, där i början av 1775 en ny version av hans komiska opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skriven redan 1759) sattes upp, och i april , på Royal Academy music , - en ny upplaga av "Alcesta" [24] .

Den parisiska perioden anses av musikhistoriker vara den mest betydelsefulla i Glucks verk [27] . Kampen mellan "glukisterna" och "picchinisterna", som oundvikligen övergick i personlig rivalitet mellan kompositörerna (som dock inte påverkade deras förhållande), fortsatte med varierande framgång; I mitten av 1970-talet splittrades också "Franska partiet" i anhängare av traditionell fransk opera ( J. B. Lully och J. F. Rameau ), å ena sidan, och Glucks nya franska opera, å andra sidan [27] [30] . Villigt eller omedvetet utmanade Gluck själv traditionalisterna och använde för sin heroiska opera " Armida " ett libretto skrivet av F. Kino (baserat på dikten " Jerusalem Liberated " av T. Tasso ) för operan med samma namn av Lully [27] ] . "Armida", som hade uruppförande på Kungliga Musikhögskolan den 23 september 1777, uppfattades uppenbarligen så olika av representanter för olika "partier" att till och med 200 år senare talade vissa om en "enorm framgång" [24] , andra - om "misslyckande" [15] .

Ändå slutade denna kamp med Glucks seger, när den 18 maj 1779 hans opera "Iphigenia in Tauris" presenterades på Royal Academy of Music (till librettot av N. Gniyar och L. du Roullet baserat på tragedin av Euripides ), som många fortfarande anser vara kompositörens bästa opera. Niccolo Piccinni själv erkände Glucks "musikaliska revolution" [24] . Ännu tidigare skulpterade J. A. Houdon en byst av vit marmor av kompositören med en inskription på latin: "Musas praeposuit sirenis" ("Han föredrog muserna framför sirenerna") - 1778 installerades denna byst i foajén till Royal Academy of Musik bredvid byster av Lully och Rameau [ 31] .

De sista åren av livet

Den 24 september 1779 ägde premiären av Glucks sista opera, Echo and Narcissus rum i Paris; men ännu tidigare, i juli, drabbades kompositören av en stroke , som förvandlades till partiell förlamning. På hösten samma år återvände Gluck till Wien, som han aldrig lämnade igen: en ny attack av sjukdomen inträffade i juni 1781 [32] .

Under denna period fortsatte kompositören det arbete som påbörjades redan 1773 med oder och sånger för röst och piano till verserna av F. G. Klopstock ( tyska:  Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), drömde om att skapa en tysk nationalopera baserat på handlingen Klopstock "Slaget vid Arminius", men dessa planer var inte avsedda att bli verklighet [33] . I väntan på hans förestående avgång, ungefär 1782, skrev Gluck " De profundis " - ett litet verk för en fyrstämmig kör och orkester om texten till den 129:e psalmen, som framfördes den 17 november 1787 vid kompositörens begravning av hans elev. och anhängare Antonio Salieri [34] . Den 14 och 15 november upplevde Gluck ytterligare tre apopleksiattacker ; han dog den 15 november 1787 och begravdes ursprungligen på kyrkogården i förorten Matzleinsdorf; 1890 överfördes hans aska till Wiens centralkyrkogård [35] .

Kreativitet

Christoph Willibald Gluck var en övervägande operakompositör, men det exakta antalet operor han ägde har inte fastställts: å ena sidan har vissa kompositioner inte överlevt, å andra sidan omarbetade Gluck flera gånger sina egna operor. "Musical Encyclopedia" kallar numret 107, medan endast 46 operor listas [36] [37] .

1930 ångrade E. Braudo att Glucks "sanna mästerverk", båda hans Iphigenias, nu helt hade försvunnit från teaterrepertoaren [38] . Men i mitten av 1900-talet återupplivades intresset för tonsättarens verk, under många år har de inte lämnat scenen och har en omfattande diskografi av hans operor Orpheus och Eurydice , Alceste, Iphigenia in Aulis, Iphigenia in Tauris, ännu mer populära symfoniska utdrag ur hans operor används, som länge har fått ett självständigt liv på konsertscenen [37] . 1987 grundades International Gluck Society [39] i Wien för att studera och främja kompositörens verk .

Vid slutet av sitt liv sa Gluck att "endast utlänningen Salieri" antog hans seder från honom, "eftersom inte en enda tysk ville lära sig dem" [40] ; ändå hittade han många anhängare i olika länder, som var och en tillämpade sina principer på sitt eget sätt i sitt eget arbete - förutom Antonio Salieri är detta i första hand Luigi Cherubini , Gaspare Spontini och L. van Beethoven , och senare Hector Berlioz , som kallade Glucks " musikens Aeschylus "; bland de närmaste anhängarna är kompositörens inflytande ibland märkbar utanför operatisk kreativitet, som i Beethoven, Berlioz och Franz Schubert [14] [41] . När det gäller Glucks kreativa idéer, var det de som avgjorde operateaterns vidareutveckling [42] , på 1800-talet fanns det ingen större operakompositör som i större eller mindre utsträckning inte skulle ha påverkats av dessa idéer; Gluck kontaktades också av en annan operareformator, Richard Wagner , som ett halvt sekel senare mötte på operascenen samma "dräktkonsert" som Glucks reform riktades mot [14] [42] . Kompositörens idéer visade sig inte vara främmande för den ryska operakulturen, från Mikhail Glinka till Alexander Serov [14] [42] .

Gluck skrev också ett antal verk för orkester - symfonier eller ouvertyrer (under tonsättarens ungdom var skillnaden mellan dessa genrer fortfarande inte tillräckligt tydlig), en konsert för flöjt och orkester (G-dur), 6 triosonater för 2 violiner och generalbas, skriven av redan på 40-talet. I samarbete med G. Angiolini skapade Gluck, förutom Don Giovanni, ytterligare tre baletter: Alexander (1765), samt Semiramide (1765) och The Chinese Orphan - båda baserade på Voltaires tragedier [43] .

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica 
  2. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Internet Broadway Database  (engelska) - 2000.
  3. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Brockhaus Encyclopedia  (tyska) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & FA Brockhaus , Wissen Media Verlag
  4. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians  (engelska) / S. Sadie , N. Fortune - OUP , 1980.
  5. ↑ The New Grove Dictionary of Opera  (engelska) / S. Sadie , C. Bashford - 1992.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 Schmid, 1964 , sid. 466.
  7. ↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , sid. 40.
  8. ↑ 1 2 3 Bamberg, 1879 , sid. 244.
  9. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 41.
  10. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 42-43.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 Markus, 1973 , sid. 1021.
  12. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 43-44.
  13. ↑ 1 2 3 Schmid, 1964 , sid. 467.
  14. ↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , sid. 1020.
  15. ↑ 1 2 3 Balashsha, Gal, 1993 , sid. kapitel 11.
  16. ↑ Markus, 1973 , sid. 1018-1019.
  17. ↑ 1 2 Gozenpud A. A. Operaordbok . - M. - L .: Musik, 1965. - S. 290-292. — 482 sid.
  18. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , sid. tio.
  19. ↑ Rozenshild K.K. Affektteori // Musical encyclopedia (redigerad av Yu. V. Keldysh). - M . : Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1 .
  20. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 13.
  21. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 12.
  22. ↑ Gozenpud A. A. Opera Ordbok. - M. - L . : Musik, 1965. - S. 16-17. — 482 sid.
  23. ↑ Citerad. av: Gozenpud A. A. Dekret. op., sid. 16
  24. ↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , sid. 1018.
  25. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , sid. 77.
  26. ↑ Lippman, 1992 , sid. 163-168.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 Markus, 1973 , sid. 1019.
  28. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 6, 12-13.
  29. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 48-49.
  30. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 82-83.
  31. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 23.
  32. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 84.
  33. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 79, 84-85.
  34. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 84-85.
  35. ↑ Vita. 1773-1787 (otillgänglig länk) . Ch. W. Gluck . Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Tillträdesdatum: 30 december 2015. Arkiverad från originalet 4 mars 2016. 
  36. ↑ Markus, 1973 , sid. 1018, 1022.
  37. ↑ 1 2 Tsodokov E. Christoph Willibald Gluck . Belcanto.ru. Hämtad 15 februari 2013. Arkiverad från originalet 1 maj 2011.
  38. ↑ Braudo, 1930 , sid. 107.
  39. ↑ Wir über uns... (nedlänk) . Internationale Gluck-Gesellschaft. Datum för åtkomst: 30 december 2015. Arkiverad från originalet den 13 november 2016. 
  40. ↑ Braudo, 1930 , sid. 108.
  41. ↑ Rytsarev, 1987 , sid. 22.
  42. ↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , sid. 16.
  43. ↑ Markus, 1973 , sid. 1022.

Litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Foto, video och ljud
Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol