| Leningrad landskapsskola. 1930-1940-talet | |
|---|---|
| Författare | A. I. Strukova |
| Genre | vetenskaplig litteratur |
| Originalspråk | ryska |
| Utgivare | Galart |
| Släpp | 2011 |
| Sidor | 336 |
| ISBN | 978-5-269-01112-7 |
"Leningrad landskapsskola. 1930-1940-talet” är en bok av konstkritikerkandidaten A. I. Strukova [1] , tillägnad verk av en grupp Leningrad-konstnärer på 1930-talet — första hälften av 1940 -talet i genren av ett kammarstadslandskap.
Boken ”Leningrad landskapsskola. 1930-1940-talet” skapades i processen för generalisering och utveckling av materialet i doktorsavhandlingen som försvarades av författaren om samma ämne 2008 [2] . Den ikonografiska grunden för studien var målningar och grafiska verk från privata Moskva-samlingar och vissa museisamlingar, mestadels föga kända eller okända för ett brett spektrum av specialister och konstälskare. Deras beskrivning och engagemang i vetenskaplig cirkulation kan tillskrivas bokens främsta fördelar.
Boken innehåller en introduktion, fem personliga kapitel om enskilda konstnärers arbete och arv, en avslutning och ett avsnitt med memoarer samt en referenslista. Vart och ett av de personliga kapitlen har en albumdel med reproduktioner av verk. Sällsynta fotografiska material från eran, främst från familjearkiv, användes.
I inledningen beskriver författaren i allmänna termer det ämne som boken ägnas åt ("den så kallade Leningrad-landskapsskolan på 1930-1940-talet" - ett koncept som föreslagits av bokens författare), kretsen av konstnärer, och valda tidsramar. Det ger också en kortfattad genomgång av några källor, från 1935, som tidigare noterade dessa konstnärers arbete i genren stadslandskap, inflytandet från fransk målning på dem. M. Yu Hermans åsikt nämns kort om grundlösheten i att använda termen "Leningradskola" i förhållande till arbetet av denna krets av Leningradkonstnärer, vars argumentation A. Strukova "inte anser vara övertygande" [3] . Sammanfattningsvis nämner författaren ett antal problem olösta av konsthistorisk vetenskap som fick henne att vända sig till sin forskning. Bland dem, i första hand, sätter hon avsaknaden av hittills "en enhetlig studie av Leningradskolan av stadslandskapet som helhet" [4] .
I det första kapitlet belyser författaren kortfattat de förändringar som ägde rum under 1920-1930-talen i förhållande till landskapsgenren i samband med några allmänna problem med tillståndet och utvecklingen av de sköna konsterna i Leningrad och Sovjetunionen. Dessa förändringar kan spåras genom utställningarna av de största sovjetiska konstutställningarna under dessa år: "Artists of the RSFSR for 15 years" (1932), "Industry of Socialism" (1939).
A. Strukova kallar A. E. Karev och O. E. Braz för de två huvudfigurerna som, enligt hennes mening, stod i ursprunget till bildandet av "Leningrad landskapsskola". Enligt författaren kunde de påverka konstnärerna, förenade av henne i konceptet "Leningrads landskapsskola", inte bara tack vare de verk som presenterades på utställningar eller presentationen av deras principer inom konst, utan också som lärare för "många mästare av intresse för oss” [5] .
Tillsammans med de "marxistiska" konstnärerna namnger A. Strukova andra välkända Leningradmålare och grafiker, som kritiserades för sina verk inom stadslandskapsgenren, men som de inte tillskriver "30-talets Leningrads landskapsskola - första hälften av 1940-talet”. Bland dem är N. I. Dormidontov , G. S. Vereisky , S. A. Pavlov , A. M. Romanov, V. A. Vlasov, A. P. Ostroumova-Lebedeva , D. E. Zagoskin, A. F. Pakhomov , V. V. Voinov , A. N. Samok Ilov . , V. N. Dhin .
I samband med det "inte helt klara problemet" med ursprunget till bildandet av A. Strukovs landskapsskola i Leningrad, uppehåller han sig vid kopplingen mellan några av dess företrädare med Konstakademin och den berömda Leningrads kreativa föreningen "Circle of Konstnärer" (1926-1932), om inflytandet av modern fransk måleri, prövad av de ledande företrädarna för "skolan" och spelade av samtida i den ironiska definitionen av "Leningrad-marxister" , om förhållandet mellan måleri och grafik i deras arbete , samt om problemet med verkets "finalitet".
Strukova avslöjar inte skälen för att utse Leningrads målare och grafiker - medlemmar av Leningradunionen av sovjetiska konstnärer som arbetade i landskapsgenren på 1930-talet, denna speciella krets av mästare till en speciell "Leningrad landskapsskola på 1930-talet - första hälften av 1940-talet", lämnar denna nyckelfråga öppen och föreslår att författarens uttalande tas för givet. "Jämfört med andra konstnärliga fenomen, samtidigt med Leningrads landskapsskola", avslutar författaren, "utmärker sig dess specificitet, dess eget konstnärliga ansikte tydligt. Detta fenomen bildades emellertid som ett resultat av aktiviteterna hos ett betydande antal enskilda mästare, som var och en gick sin egen väg till den enhetliga stilen i 1930-talets skola, och på samma 1930-tal hade var och en sin egen stil och sitt utbud av problem som utvecklas” [6] .
Bokens andra kapitel (det första personliga) är ”Vladimir Grinberg är en landskapsmålare. Verk från 1910 - början av 1940-talet" - tillägnad Vladimir Arievich Grinbergs (1896-1942) verk. Arvet från konstnären, till skillnad från de flesta av hans andra samtida, har överlevt till denna dag exceptionellt komplett, detta ger forskaren möjlighet att noggrant spåra utvecklingen av Greenbergs verk. Författaren konstaterar att Grinberg ganska sent, sedan 1932, vände sig till genren landskap och framför allt urbant kammarlandskap. Innan dess förblev porträttet den ledande genren i konstnärens kreativa sökande ( M. Frunze on Horseback , 1925, Self-Portrait , 1929, Portrait of a Father , 1930). Inom landskapsgenren är enligt författaren bara ett verk känt ( "Romantic Landscape" ), utfört av konstnären 1924 "i ett övergångssätt." Trots det kallar Strukova Grinberg för "en av huvudrepresentanterna och grundarna" av "Leningrads landskapsskola" [7] .
Sedan 1934 har Grinberg varit involverad i att skriva verk enligt kontrakt med Leningradunionen av sovjetiska konstnärer (uppenbarligen har författaren en felaktighet här, eftersom kontrakt med konstnärer ingicks inte av LSSH, utan av LENIZO-kooperativet), varav han var medlem (liksom de andra fjorton konstnärerna rankade av Strukova "skola"). Så föddes hans serie av landskap, förenade med namnet "Nya Leningrad". I framtiden kan de flesta landskapen målade av Greenberg, enligt Strukova, kombineras till grupper av verk som ägnas åt ett ämne. Sådana ämnen var enligt hennes åsikt "Parker", "Seascapes" (havsutsikt över Gurzuf, Gelendzhik, Finska viken), "Neva".
Det är känt att livet för V. Grinberg slutade i februari 1942 i det belägrade Leningrad. Hans sista (ej bevarade) verk var fem landskap med utsikt över Leningrad på vintern, presenterade av konstnären vid den första belägringsutställningen i januari 1942 i Leningrads konstnärsförbunds salar. Enligt Strukova, "sökandet efter ett adekvat konstnärligt uttryck för sina känslor, och inte svagheten i hans egen individualitet framför andra influenser, fick Grinberg att gå från Alexander Yakovlevs ritskola till den fria "Matissian" målningen av senare dukar. ” [8] .
Det tredje kapitlet i boken ägnas åt N. F. Lapshins (1891-1942) och A.S. Vedernikovs (1898-1975) arbete. Båda hänvisar författaren till "huvudpersonerna i Leningrads landskapsskola." Liksom Grinberg, fick N. Lapshin inte en avslutad professionell konstutbildning, studerade i privata ateljéer. Han kallade A. Marquet för sin lärare , det var genom att vända sig till sin erfarenhet som Lapshin på 1930-talet, enligt författaren, utvecklade "sin egen konstnärliga stil". Lapshin kallar sig själv och Vedernikov "anhängare av Marche" i sina självbiografiska anteckningar från 1941.
Hans Leningrad-akvareller ägnas uteslutande åt att skildra den gamla stadskärnan. "Kanske," konstaterar Strukova, "var han den enda landskapsmålaren i Leningradskolan som aldrig vände sig till ämnet "nybyggnad", för att skapa bilden av sovjetiska Leningrad." Lapshins favorit "modeller" var Kazan-katedralen, Dumabyggnaden på Nevskij Prospekt, Sennaya-torget, Alexanderträdgården, St. Isaks torg. Förutom akvareller arbetade Lapshin med tekniken litografi och oljemålning, som Strukova kallar "en relativt beroende del av sitt arv".
A. Vedernikov studerade vid Art College i Nizhny Novgorod, sedan vid Leningrad VKhUTIN under O. E. Braz och A. E. Karev. Åren 1928-1930 var han medlem av "Circle of Artists" , men, med A Rusakovs ord, var han "inte en särskilt typisk cirkelmedlem." Utsikten från fönstret i hans studio på Tuchkov-bron och Neva-vallen, på Petrogradsidan blev föremål för de flesta av hans Leningrad-landskap. Enligt N. Lapshin hade vänskapen med Vedernikov och den senares arbete ett stort inflytande på honom.
Krig och blockad blev enligt författaren en gräns i Vedernikovs konst. Enligt vissa rapporter dog de flesta av hans målningar under blockaden. Strukova menar att "Vedernikov överlevde sin favorittid, som fanns kvar på 1930-talet, kanske övergav han gradvis temat Leningrad-landskapet just för att det påminde honom om det förflutna. Från 1950-talet överförde han sina dekorativa sökningar till genren naken, porträtt och stilleben.
Temat för det fjärde kapitlet var N. A. Tyrsas och A. A. Uspenskys verk. Enligt författaren är N. A. Tyrsa (1887-1942) kanske den mest kända av konstnärerna i "Leningrads landskapsskola". Men, medger Strukova, han är inte bara känd som landskapsmålare, utan främst som tecknare, illustratör och litograf, samt lärare och medlem i alla slags konstråd.
Tyrsa och A. A. Uspensky (1892-1941) hade många år av vänskapliga relationer, men till skillnad från hans välkända vän var Uspenskys verk nästan helt bortglömt. Anledningen till detta, enligt författaren, är den totala frånvaron av personliga utställningar och publikationer om hans verk och det okända för specialister av hans verk tills nyligen, då konstnärens teckningar och akvareller, bevarade i familjen till N. Tyrsas arvingar, överfördes till Vologdas regionala konstgalleri. Baserat på memoarer från konstnärer och tillgängliga verk, återger Strukova Uspenskys kreativa och livsväg, och karaktäriserar honom som en intressant mästare i konst och hantverk, en lärare, "lite av en målare, mer av en grafiker", med gåvan att "dekorativitet" [9] .
I bokens femte kapitel hänvisar Strukova till egenskaperna hos arbetet i den del av representanterna för "Leningrad landskapsskola på 1930-talet - första hälften av 1940-talet" som hon identifierar , som tidigare var medlemmar i Leningrad föreningen "Circle of Artists" (1926-1932). "Många medlemmar i samhället arbetade inom landskapsgenren, och från och med 1930-talet föredrog de enbart denna genre", skriver författaren. Hon hänvisar till dem A. I. Rusakov , G. N. Traugot, Ya. M. Shura, V. V. Pakulin , A. P. Pochtenny och N. D. Emelyanov . Dessa konstnärer utgjorde, enligt Strukova, en egen grupp inom "Leningrad landskapsskola", som i allmänhet bestod av 15 personer, enligt henne.
Låt oss peka ut Strukovas uttalande om A. Rusakov , som, liksom de flesta representanter för "skolan" (exklusive delar av "krugovtsy"), även om han inte fick en avslutad professionell konstutbildning, studerade vid akademin längre än andra med N.N. Dubovsky , D.N. Kardovsky , O.E. Braza . ”Denna person (vi noterar bland annat att han är döv till sin natur, vilket försvårade kommunikationen och förmodligen bidrog till hans inre isolering), skriver Strukova om Rusakov, ”gick sin egen väg, utan att se sig omkring och utan resonemang. Hans konst verkar spontan och helt baserad på naturlig bildgåva... Tack vare denna självisolering och dominansen av en exceptionell bildbegåvning, allmänt okaraktäristisk för Leningrads landskapsmålare, som aldrig bara förlitade sig på spontan bildlighet, intar Rusakovs konst en separat position. Själva frågan om han ska hänföras till konstnärerna i Leningrads landskapsskola är svår att entydigt avgöra. Men om man inte försöker schematisera bilden av skolans utveckling i onödan, inte bestämmer det tillräckliga eller otillräckliga antalet nödvändiga funktioner i dess företrädares konst, är ett samtal om Alexander Rusakov i samband med detta fenomen nödvändigt ” [10] .
Denna kommentar av Strukova är viktig i samband med hennes dispyt i frånvaro med den berömda konsthistorikern M. German, författare till en monografi om A. Rusakovs arbete, om giltigheten av att använda konceptet "Leningrads landskapsskola på 1930-talet - första hälften av 1940-talet", som Strukova betecknade i inledningen till boken.
Efter att ha ägnat stor uppmärksamhet åt V. Pakulins arbete och i synnerhet till hans blockadlandskap, kallar Strukova deras utseende "ett slags mirakel". "Just när de ledande mästarna i Leningrads landskapsskola dog nästan samtidigt, och denna linje i konsten plötsligt upphörde, blev Pakulins serie en epilog, ett spektakulärt slut på dess existens" [11] .
Sammanfattningsvis kallar Strukova ett "komplex av skäl" som enligt hennes åsikt bestämde enheten för "Leningrad landskapsskola" i sammansättningen av konstnärer, som den presenteras av författaren i boken. Bland dem kallar hon konstnärernas inriktning "till realism", den största uppmärksamheten som de ägnar åt att lösa måleriets formella problem, liksom orienteringen mot att komponera ett landskap, snarare än att arbeta utifrån naturen. Sådana kriterier verkar vara mycket vaga och gör att de flesta av de mer än tvåhundra målare och grafiker som var medlemmar i Leningradunionen av sovjetiska konstnärer i början av 1940-talet kan hänföras till "Leningrads landskapsskola". Samtidigt uppfyller vissa av de konstnärer som av författaren själv klassificeras som en "skola" inte dessa kriterier, eftersom samma V. Pakulin och A. Rusakov, enligt Strukova själv, målade sina landskap uteslutande från naturen.
Ingenting bekräftar Strukovas slutsats att vid mitten av 1930-talet alla namngivna konstnärer "förverkliga sig som en del av skolan". Författaren medger att Leningrad-konstnärerna i fråga väljer franska konstnärer under ledning av Marquet som förebilder för sig själva och "ständigt betonar den stilistiska och figurativa kontinuiteten i förhållande till deras verk."
Som den enda fortsättningen av traditionen från "1930-talets Leningrads landskapsskola - 1940-talets första hälft", kallar Strukova konstnärerna från Leningrads tunnelbana - "Arefyevtsy" och "Mitki" [12] .
Avsnittet innehåller huvudsakligen tidigare opublicerade memoarer av G. A. Grinberg (konstnärens bror), konstnärerna V. A. Vlasov, N. F. Lapshin, A. S. Vedernikov, ordagranta rapporter om diskussioner om utställningar och minneskvällar som hölls i Leningradunionens konstnärer under olika år och som innehåller ytterligare värdefullt material för att studera livet och arbetet för de konstnärer som presenteras i boken.
Boken saknar illustrationslista, vilket gör det svårt att söka och systematisera det omfattande bildmaterial som presenteras. Totalt innehåller boken reproduktioner av 130 verk av 8 konstnärer, det vill säga bara hälften av sammansättningen av "skolan" som deklarerades i inledningen. Från listan med namn på medlemmarna i "skolan" representeras varken av verken eller ens av texten B. N. Ermolaev, bröderna Viktor Proshkin och Anatoly Proshkin , G. N. Traugot, Ya. M. Shur och de mest kända medlemmarna av "skola" - dess "grundare" A. E. Karev och A. F. Pakhomov (1900-1973), Folkets konstnär i Sovjetunionen, pristagare av Stalinpriset (1946) och Sovjetunionens statliga pris (1973), fullvärdig medlem av USSR Academy of Arts.
Bland de verk som presenteras i boken rör 82 målning och 48 till grafik. Av det totala antalet verk som publicerats i boken är 69 hämtade från privata samlingar, 44 finns i museisamlingar och 17 till är från arvingarna. Presenterade är 23 verk från samlingen av I. I. Galev, ägaren till Moskvas konstgalleri och förlaget Galart, som gav ut boken, 22 verk från samlingen av R. D. Babichev, 2 från samlingen av Yu. M. Nosov och 22 mer från andra privata samlingar.
Strukova Alexandra Ivanovna, kandidat för konstvetenskap (2009), seniorforskare vid Statens institut för konststudier (Moskva), sektor för rysk konst i modern och samtida tid. Hon tog examen från historieavdelningen vid St. Petersburg State University med en examen i konstkritik (1999). 2008 disputerade hon för graden Candidate of Art Criticism på ämnet "Leningrads landskapsskola och dess mästare. 1930-talet - första hälften av 1940-talet. Sfären av vetenskapliga intressen är rysk konst från XX-talet [13] .
I recensionerna och uttalandena om boken får den en generellt positiv bedömning. I. N. Karasik betraktar själva det faktum att Strukovas bok dyker upp som "ett symptom på att uppmuntra förändringar i vår konsthistoria" [14] . Hon relaterar det till processen att "rehabilitera kammarskiktet av konst på 1930-talet", som börjar "med ackumulering och inventering av fakta, med presentationen av glömda eller inte längre relevanta namn, med återställandet av enskilda konstnärers kreativa väg , med påfyllning och systematisering av korpusen av deras verk”, med hänvisning till detta arbete till författarens ovillkorliga förtjänster och till bokens främsta fördelar.
Men det finns också kritiska kommentarer. De relaterar till sammansättningen och hierarkin av namn som författaren tillskriver "skolan", Strukovas position i korrespondenstvisten med motståndare som ifrågasätter existensen av "Leningrad-skolan på 1930-talet" som ett speciellt integrerat fenomen, terminologisk inkonsekvens. Så, I. Karasik påpekar den otillräckliga giltigheten av att bygga en hierarki av namn i boken, där V. Grinberg sattes av författaren "på första plats inte bara i ordning, utan också i betydelse." Hon anser också att författaren borde ha avslöjat kärnan i M. Yu Germans ståndpunkt , som ifrågasatte giltigheten av att tillämpa termen "Leningrad landskapsskola" på denna krets av konstnärer, och inte begränsas till en enkel referens [15 ] .
A. Strukova, i synnerhet, skriver: "Definitionen av "Leningrad landskapsskola" användes fram till 1989, tills dess giltighet ifrågasattes i monografin av M. Yu. German om Alexander Rusakov. Utan att betrakta Hermans argument som övertygande, anser författaren att det finns ett behov av att beteckna ett holistiskt fenomen inom konsten med en enda term som skulle göra det möjligt att bli av med den tråkiga uppräkningen av samma namn på konstnärer som går från artikel till artikel. Tvivel om skolans existens uppstår på grund av otillräckliga kunskaper om enskilda mästares arbete, samt den kulturella situation som rådde i Leningrad på 1930-talet” [3] . Tyvärr citerar Strukova vidare varken den auktoritativa specialistens argument eller deras kritik [14] .
Samtidigt är uttalandet av M. Yu German en viktig detaljerad kritisk åsikt i denna fråga. I slutet av 1980-talet, i en monografi om A. I. Rusakov , skrev den berömda konstkritikern M. Yu. German om detta: "Rusakovs Leningrad-landskap på 1930-talet, verkar det som, naturligt passar inte bara in i sökningar och de bästa fynden "Circle" , men också i det där konstnärliga fenomenet, som mer av tradition än av motiverad anledning kallas "Leningradskolan". Denna fråga förtjänar särskilt omnämnande. Bredvid Rusakov och samtidigt med honom finns utmärkta fina mästare i landskapet, nära förknippade med Leningrad-temat, ofta med hänvisning till nära motiv och till och med nära tomter, mästare som har upplevt nästan samma influenser, som har gått igenom en liknande skola , konstnärer präglade av sin närhet till intelligent, god smak , återhållsamma till askesen i "Petersburg-traditionen". Denna tradition, till och med dess existens, har diskuterats mycket, men det är meningslöst att bortse från dess existens - tvisterna i sig tyder på att ämnet finns till för dem. Detta koncept inkluderar ett komplex av motiv, förädlat av detaljerna i den strikta S:t Petersburg-arkitekturen och den nordliga naturens återhållsamhet, och världskonsttendenser, och en viss återhållsamhet, traditionellt i motsats till Moskvas koloristiska generositet. Är det möjligt att utifrån vad som har sagts tala om 1930-talets "Leningrad-skolan"? Som helhet koncentrerat fenomen med gemensamma rötter, principer och mål – knappast. Konstnärerna i fråga - Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky och andra - var inte alla likasinnade; många av dem kände knappt varandra, och det som ibland gjorde deras verk relaterade låg snarare inte i kärnan av deras individualiteter, utan i atmosfären av Petrograd-Leningrads konstnärliga kultur, som "tvättade", så att säga, deras inre världar, men definierade dem inte. Naturligtvis ett intresse för traditionen från den nya franska skolan, lakonism med inre rikedom, en kultur av ständigt återhållen färg - detta var vad många av dem hade. Naturligtvis kan man hitta en direkt närhet till motiv, säg i Rusakov och Vedernikov, till och med känna Marquets reminiscenser i båda, men detta intryck kommer att vara helt ytligt och kommer snarare att förbli inom området för liknande intriger och graden av lakonism . 16] .
Åsikten från Leningrads konsthistoriker V. A. Gusev och V. A. Lenyashin i denna fråga är också känd, som anges i tidskriften Khudozhnik redan 1977, och sedan i boken Fine Arts of Leningrad (1981): "Det har funnits och finns fortfarande försök. att befästa begreppet "Leningrad-skolan" bakom några, om än mycket viktiga, men fortfarande ett fragment av Leningrad-konstnärernas arbete - antingen för målningen av mästarna i "Cirkeln", sedan för skulpturen av A. Matveev och hans anhängare, sedan för Leningrad-bokillustrationen. Dessa är verkligen obestridliga värden. Och ändå är "Leningrad-konst" ett mer rymligt, flerdimensionellt koncept, baserat på den interna kreativa interaktionen av fenomen som är mycket olika i skala, intonation och karaktär. Den kombinerar kraftfullt, alarmerande medborgarskap, skarp publicism och tyst lyrik, lösningar är komplexa, ibland experimentella och tydliga, traditionella. I detta koncept - enheten av konstnärer av olika generationer. Detta är en tät följd, en stadig rörelse framåt. Rörelsen är okunnig, okunnig, men självsäker, baserad på en hög konstförståelse” [17] .
I sin avhandling från 2008 hänvisar A. Strukova till den kritiska åsikten från en annan välkänd konstkritiker S. M. Daniel i S:t Petersburg, som han presenterade i artikeln "Around the Circle" i katalogen för utställningen "On the Banks of the Bank" . Neva. Målning och grafik av Leningrad-konstnärer på 1920-1930-talet. Från privata samlingar i Moskva”, som hölls våren 2001 i Moskva på Pushkin-museet im. A. S. Pushkin [18] . Enligt A. Strukova blev boken av A. I. Morozov ("The End of Utopia: From the History of Art in the USSR in the 1930s." M., 1995. S. 199.) den sista seriösa publikationen, där i I förhållande till den aktuella konstnärskretsen användes termen "skola". "Tydligen," skriver Strukova vidare, "blev han utesluten ur den vetenskapliga cirkulationen, efter att i artikeln "Around the "Circle" "S. M. Daniel" solidariserade sig ", med sina egna ord, med M. Yu. Germans åsikt att Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky "kände knappt varandra", och den stilistiska närheten till deras verk är rotad i "atmosfären i Petrograd-Leningrads konstnärliga kultur och influenserna från " ny fransk skola” “” [2] . På samma plats hänvisar Strukova också till S. M. Daniels uppmaning "att inte schematisera den historiska verkligheten". "Att insistera på denna speciella term - "Leningrad landskapsskola ", håller A. Strukova med sina kritiker, "vi tror att behovet av att på något sätt utse ett ganska holistiskt fenomen är mogen" [19] .
Åsikten från konstkritikerna V. A. Gusev och V. A. Lenyashin om kretsen av mästare i Leningrad-landskapet är också känd, formulerad av dem redan 1977 i artikeln "The Art of Leningrad" (tidningen "Artist", 1977, nr 4) i samband med en stor retrospektiv utställning "Fine Arts of Leningrad" i Moskva, som ställde ut verk av Leningrads mästare inom landskapsgenren, under en period av 60 år. Enligt deras åsikt talar vi om Leningrad-landskapet "inte bara när vi ser funktionerna i stadsmuseet på duken, när vi känner igen den magnifika strängheten i avenyerna, den lugna ytan av Neva, som noggrant bär reflektionen av ovärderlig monument, och som om man lyssnade till de vita nätternas mjuka melodi. Men också i de fall då kontakt med ren natur förkroppsligas, som i landskapen av P. Fomin , I. Savenko , V. Zvontsov , Yu. Podlyasky , I. Varichev , F. Smirnov . Det är olika konstnärer, deras favoritmotiv och uttryckssätt är olika. Men de förenas av Leningrad, staden där deras talang bildades” [20] .
En liknande ståndpunkt i frågan om uppkomsten och kretsen av representanter för Leningrads målarskola innehas av korresponderande medlem av den ryska konstakademin V. T. Bogdan . I artikeln "Academy of Arts in the 1920s and early 1930s", publicerad i Tretyakov Gallery magazine, skriver hon: "1934 leddes All-Russian Academy of Arts, skapad i Leningrad, av målarmästaren I. I. Brodsky , elev till I. E. Repin , en examen från Imperial Academy of Arts. Den aktiva bildandet av Leningrads målarskola började. Den EgoshinP.________.Yuartistervälkändainkluderade och många andra” [21] .
I frågan om kretsen av konstnärer i Leningrads målarskola hänvisar E. Logvinova till artikeln av de välkända S:t Petersburgs konstkritiker A. F. Dmitrenko och R. A. Bakhtiyarov "Petersburg (Leningrad) konstskola och samtida konst", där författarna argumenterar i frånvaro med A. Strukovas ståndpunkt. Författarna tillåter den samtidiga samexistensen av flera "skolor" i Leningrads konst, med den obligatoriska förståelsen av deras hierarki ("skolan som har utvecklats kring en mästare, genren förstås som en del av en "skola" på en högre nivå, att är, från det särskilda till det allmänna) och ömsesidiga relationer (allmänlärare, utställningar, medlemskap i en enda kreativ förening). Verket av gruppen av konstnärer A. Dmitrenko och R. Bakhtiyarov som betraktas i boken av Strukova kallas "den unika skolan i Leningradskammarlandskapet." Samtidigt kallar A. Dmitrenko och R. Bakhtiyarov, liksom den ovan nämnda V. Bogdan, början av 1930-talet för tiden för "konstakademins återupplivande och själva konceptet med en akademisk skola". Enligt deras åsikt, i båda fallen, "var nivån av professionell skicklighet och konstnärlig prestation i framkant", medan förståelsen av behärskning, fullständighet, harmoni kunde och borde vara annorlunda - från den torra klarheten i teckningen som antogs i Brodskys verkstad, anpassningen och eftertänksamheten i den kompositionella strukturen, återhållsamhet (ibland snålhet) färglösning och frånvaron av ett uttalat, frigjort sätt att skriva, ... till kortfattadhet och ett slags minimalism i valet och användningen av konstnärliga medel av Leningrad " Marxister" [22] .
Som framgår av ovanstående uttalanden, tillskriver deras författare Leningrads målarskola ett mycket bredare utbud av konstnärer än vad Strukov föreslår i sin bok, inklusive, tillsammans med "marxisterna" , elever från förekrigstidens konstakademi, samt en stor avdelning av Leningradmålare som kom till konsten under efterkrigsdecennierna. "Den tidiga kreativitetsperioden för V. V. Lebedev, V. I. Malagis, V. V. Pakulin, A. N. Samokhvalov och andra mästare lämnade utan tvekan en ljus prägel på historien om vårt avantgarde," skriver A. Dmitrenko och R. Bakhtiyarov. "Men det de sedan skapade är också ett betydande bidrag till Leningrads målarskola. I varje fall, när man utvärderar individuella trender och skolor som ett koncept som omfattar deras mångfald, är det nödvändigt att ta hänsyn till det huvudsakliga oföränderliga kriteriet - nivån av skicklighet och konstnärlig generalisering" [23] .
Om den Kuteynikova.YuM.frånståndpunktennämndaovan [28] , [30], R. A. Bakhtiyarov[29], A. F. Dmitrenko[21]V. T. Bogdan [31] [32] [33] .
| Bildkonst i Leningrad | |
|---|---|
| Granska artiklar | |
| Kreativa föreningar av Leningrad-konstnärer |
|
| Leningrad konstutbildningsinstitutioner | |
| Företag och organisationer | |
| Utställningshallar, utställningar och gallerier | |
| Böcker | |