Leningrads landskapsskola är en grupp målare som arbetade på 1930-1940-talen (vissa forskare utökar tidsramen för dess existens - 1920-1950-talen). Definitionen av "Leningrad landskapsskola på 1930-1940-talet" föreslogs av konsthistorikern A. I. Strukova i hennes avhandling och bok " Leningrad landskapsskola på 1930-1940-talet " [1] . Tidigare 1971 namngav L. V. Mochalov , i en artikel om V. Pakulin, namnen på konstnärer som förenades, med hans ord, "av Leningrad-landskapstraditionen som utvecklades i Leningrad under andra hälften av trettiotalet" - bland dem "första av alla”, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , enligt Mochalov, även V. Pakulin anslöt sig till dem [2] . Termen "Leningrad landskapsskola" i relation till V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin , A. Uspensky , A. Vedernikov, V. Pakulin och "delvis" A. Rusakov användes av Mochalov i den inledande artikeln till katalog över utställningen av verk av V. Greenberg (1976) [3] . Senare använde Mochalov uttrycket "Leningrad-landskapet i slutet av 1920-1930-talet" [4] och "Leningrads målar-"skola" på 1920-1930-talet" [5] . I sin recension "City Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s" (1981) kallar konstkritikern P. Efimov kretsen av Leningrad-konstnärer som huvudsakligen arbetade inom landskapsgenren för "Leningrad school of urban landscape", "Leningrad landscape school" [6] . Enligt A. Morozov är detta "en sorts kammarlandskapsskola som uppstod i Leningrad" [7] . Konsthistorikerna A. Dmitrenko och R. Bakhtiyarov kallar denna grupp av konstnärer för skolan för "Leningrads kammarlandskap" [8] . Enligt M. Herman (1989) kan "1930-talets 'Leningrad-skola'" inte talas om "som en integrerad, koncentrerad företeelse med gemensamma rötter, principer och mål." S. Daniel (2001) håller också med om det sistnämnda .
Begreppet används i relation till "en egendomlig grupp målare" ( N. Radlovs uttryck ) [9] , som levde och verkade i Leningrad på 1930-talet - början av 1940-talet , vars verk, vad gäller sin världsbild, konstnärliga form och arbetsmetod, hade många gemensamma drag, vilket gjorde att A. Strukova i sin doktorsavhandling (2008) och sedan i boken (2011) kunde prata om detta fenomen som en skola . "Att inte insistera på denna speciella term - "Leningrad landskapsskola", skriver A. Strukova, "vi tror att behovet av att på något sätt utse ett ganska holistiskt fenomen är mogen" [10] . I sin avhandling, och senare i en bok som publicerades 2011, utforskar A. Strukova måleriets kreativa metod, teknik och teknik ; interaktion mellan enskilda konstnärer, introducerar dokument, brev, anteckningar och memoarer från konstnärer i denna krets och personer nära dem i vetenskaplig cirkulation [11] .
Termen "Leningrads målarskola", som i första hand betydde landskapsmålning, nämndes första gången 1976 av L. V. Mochalov i en introduktionsartikel till katalogen över utställningen av verk av V. A. Grinberg [12] . Därefter använder Mochalov definitionen "Leningrad-landskapet i slutet av 1920-1930-talet", inklusive N. Tyrsu , N. Lapshin, V. Grinberg, A. Rusakov, A. Vedernikov, V. Pakulin i sina mästares krets och noterar " det typologiska förhållandet mellan deras kreativitet i landskapet" [13] . I publikationerna av vissa författare (Mochalov, Uspensky, Kozyreva, Morozov), tillägnade konstnärerna i denna cirkel, är de förenade under olika namn: "Leningrads målar- och grafiska skola" [14] ; "Leningrad landskapsskola", "inrättad i slutet av 1930-talet" [K 1] , "Leningrad landskapsskola" [16] . I en artikel om N. F. Lapshin använder B. Suris termen "Leningrad skola" i relation till Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Pakulin, Vedernikov och "ett antal andra" - Leningradmästare som sa ett nytt ord i temat för det urbana landskapet, som avslöjar Leningrads "pittoreska skönhet", som före dem upptäckte " Konstens värld " sin "grafiska" skönhet [17] .
A. Strukova anser att huvudkriteriet för inkludering i "Leningrads landskapsskola på 1930-1940-talet" är närvaron av vissa mönster både i valet av ämnen (främst stadslandskapet, utsikten över Leningrad) och i förkroppsligande kännetecknande för deras arbete ("kulten av de individuella upplevelserna", "kontemplation", "dämpade färger", "dimmig atmosfär") [18] . De skiljer skolan från andra konstnärer av olika riktningar som då arbetade i Leningrad [19] : från traditionen av "Konstens värld" som var stabil för Leningrad; avantgardekonstnärer ; socialistiska realister [20] ; nyakademiska landskapsmålare ( S. A. Pavlov [21] och N. I. Dormidontov ) och slutligen från sådana ursprungliga mästare som A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , vars verk matades med judisk folkkonst [22] .
De flesta konstnärer som ingår i Leningradskolan kombinerade, förutom den kreativa metoden och ett antal allmänna principer, utbildning från lärarna K. P. Petrov-Vodkin , A. I. Savinov , O. E. Braz , som på 1910 -talet [23] var under inflytande av modern fransk målning. A. Morozov bland dem som "formellt eller informellt" påverkade essensen och formen av målning i "Leningradskolan" namnger samma Karev, Petrov-Vodkin, Savinov och V. Lebedev [24] . Forskare pekar särskilt ut målaren och läraren A. E. Karev , som enligt vissa [25] , stod vid skolans ursprung [26] [25] , medan Karevs sökningar inom landskapsmåleriet, med start från mitten av 1920-talet , noteras [25 ] [27] . Genom att omarbeta principerna för impressionistisk och jugendmålning på sitt eget sätt (" Blue Rose ", gruppen " Nabi ", V.E. Borisov-Musatov ) [23] kom han till "en mer holistisk, generaliserad vision av världen och människan" [ 25] , I detta är Karevs landskap begåvat med stämning, det kännetecknas av överföringen av författarens inre tillstånd, hans "relation till det avbildade" [25] . Karev ägnade särskild uppmärksamhet åt färgernas ömsesidiga inflytande, sökandet efter harmoni i deras kombination, arbetet med att måla med stora färgplan, dekorativiteten i bildens utrymme [28] [23] . Karevs elever - några medlemmar i Krug [K 2] -föreningen gick genom hans skola - var entusiastiska över sin lärares målarexperiment och vände sig främst till landskapsgenren. De unga konstnärerna fick snart sällskap av mästare av den äldre generationen [25] [K 3] . Samtidigt noterar L. Mochalov att "det skulle vara orättvist" att bara tillskriva skapandet av "skolan" i Leningrad-landskapet till Karev. Hans elever var bara Pakulin och Pochtenny, under en tid - Vedernikov. Den huvudsakliga betydelsen, enligt konstkritikern, är det faktiska inflytandet av Karevs idéer och det system som skapats av honom på unga konstnärer [27] .
Som A. Yu. Chudetskaya noterar , när man definierar några av de konstnärer som var i Krug fram till 1932 och mästarna nära dem, med termen "skola", "bör man tillgripa reservationer". "I ordets strikta mening" var det inte en skola, eftersom konstnärerna inte var sammanlänkade genom en "lärare-elev"-relation, och några av dem kände inte varandra nära. Vad som menas här, enligt Chudetskaya, är i första hand en "åsiktsgemenskap" [29] .
Enligt A. Uspensky används inte begreppet "skola" i förhållande till Leningrads landskapsmålare som en definition av studentgemenskap, men, som i fallet med "Saratov-målarskolan", återspeglar det "enhet .. . med rymden - St Petersburg topografi, multiplicerad med geni loci " [16] .
"En märklig grupp av målare", som ett fenomen inom 1930-talets sköna konster, noterades 1935 av kritikerna Y. Brodsky och N. Radlov i samband med öppnandet av vårutställningen på Ryska museet . Enligt Radlov har deras "lyriska konst ... kanske fortfarande något sluten inom ramen för fåtöljupplevelser, inte bara stora formella värden, utan svarar mot den naturliga önskan att poetisera världen omkring oss." Bland dessa mästare nämner han både Tyrsa och Lebedev, som redan har ägt rum, och Lapshin, Grinberg, Proshkin, Uspensky [30] som "uppenbarade sig för första gången" . Brodsky noterar "en intressant grupp målare" med en "stor konstnärlig kultur", som arbetar i den franska impressionismens bästa traditioner. Men enligt Brodsky är dessa konstnärers landskap "passiva", naturen spelar huvudrollen i dem, medan människan ges sekundär betydelse, hennes vilja "upplöses" i naturen [31] [32] .
L. Mochalov menar att dessa konstnärers verk inte tillhörde någon av de två huvudsakliga konstsätten på den tiden - varken till den dominerande socialistiska realismen eller avantgardet , vars konstnärer fortsatte att leva och arbeta i Leningrad. Därför noterade kritikern metoden för dessa konstnärer och pekade ut som den "tredje vägen" för utvecklingen av Leningradkonsten [33] . Begreppet "tredje", "alternativ väg" 2001 användes av AA Rusakova , inklusive i förhållande till "A. Karev och hans anhängare" [34] . N. Plungyan uppmärksammar det faktum att begreppet "alternativ väg" av A. Rusakova samexisterar i nivå med termen "falla bort" som föreslagits av A. I. Morozov , förknippad med perioden i slutet av 1930-talet - början av 1940-talet, och introducerades av Yu Ya Gerchuk med begreppet "tyst konst" som går tillbaka till efterkrigstiden [35] .
1977 noterade konstkritikerna V. A. Gusev och V. A. Lenyashin (senare akademiker från den ryska konstakademin ) i artikeln "The Art of Leningrad" att begreppet "Leningrad art", som de försöker tilldela olika trender och trender i stadens konst, "är mer rymlig, flerdimensionell, baserad på den interna kreativa interaktionen av fenomen, mycket olika i skala, intonation, karaktär. … I detta koncept finns en enhet av konstnärer av olika generationer” [36] . Gusev och Lenyasjin ändrade inte sin åsikt i denna fråga flera år senare [K 4] .
M. Herman menar att det är omöjligt att tala om 1930-talets "Leningrad-skolan" "som ett integrerat, koncentrerat fenomen med gemensamma rötter, principer och mål": "Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva , Pakulin, Uspensky och andra - alla var inte likasinnade; många av dem kände knappt varandra, och det som ibland gjorde deras verk relaterade låg snarare inte i kärnan av deras individualiteter, utan i atmosfären av Petrograd-Leningrads konstnärliga kultur, som "tvättade", så att säga, deras inre världar, men definierade dem inte” [37] . Han rangordnar dessa mästare, liksom många andra, i vars verk "avantgarde och tradition" kombineras, "tysta, icke-aggressiva nonkonformister" till den "tredje strömmen" av sovjetisk konst [38] . Enligt A. Strukova användes definitionen av "Leningrad landskapsskola" fram till 1989 och "utvisades" ur den vetenskapliga cirkulationen i förhållande till den krets av konstnärer som diskuterades just efter Hermans uttalande. S. Daniel instämmer också i Hermans åsikt och noterar att: "vi ska inte tala om en skola eller skolor, som schematiserar den historiska verkligheten, utan om den speciella karaktären hos bildkulturen, som fortsatte att existera i nya former på St. Petersburgs mark." Huvudrollen i genomförandet av kontinuiteten i traditionerna i S:t Petersburgs målning, tilldelar Daniel Petrov-Vodkin [39] . I sin tur menar A. Strukova att genom att fokusera på endast en konstnärs (Petrov-Vodkin) personlighet, "tycks Daniel vara fullständigt distraherad från de ovannämnda mästarnas arbete" [40] .
I artikeln "Nikolai Lapshin i panorama av Leningrad-landskapet (1920-1930-talet)" (2005) reserverar L. Mochalov att "han gör inte anspråk på att skapa historien om Leningrad-landskapet på 20-30-talet", och den av honom namngivna kretsen av mästare kan utvidgas, dock indikerar att namnen på dem som han kallar "de viktigaste" - Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Vedernikov, Pakulin och den äldsta angränsande dem, Sukov - "den kärnan i det konstnärliga fenomenet är redan skisserad ganska tydligt" [41] .
Under 2018 presenterades målningarna av dessa konstnärer under namnet "Leningrad landskapsskola" tillsammans med verk av medlemmar av andra informella konstgemenskaper i den norra huvudstaden under perioden mellan de två världskrigen i projektet "Modernism utan manifest" [K 5] . Separata salar avsattes för verk av Vedernikov, Rusakov och Grinberg [42] .
I sin essä "City Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s" undersöker P. P. Efimov landskapsverken av Karev (kallar honom skolans grundare), Rusakov, Pakulin, Vedernikov, Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Emelyanov och noterar att , som inte hade tillräckligt med material, vände sig inte till översynen av den kreativa vägen för "landskapets stora mästare" - Traugot, Pochtenny, Ermolaeva , Zagoskin, Pavlov. Han rankar också V. V. Sukov (1865-1942) [43] bland konstnärerna i Leningrads landskapsskola .
Forskare kallar ibland N. F. Lapshin (Suris) [44] och V. Grinberg (Strukova, E. Degot [45] ) [26] de första figurerna i Leningrads kammarlandskap . Följande räknas ibland till konstnärerna i Leningradlandskapets förkrigsskola: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emelyanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proshkin [22] .
Skolan upphörde att existera under de första åren av kriget . Flera konstnärer dog under blockaden av Leningrad - Nikolai Lapshin, Nikolai Tyrsa, Vladimir Grinberg, Alexei Karev, Alexei Uspensky och vid fronten - Yuri Syrnev . Redan före kriget förtrycktes och sköts N. Jemelyanov. A. Pakhomov lämnade målningen och koncentrerade sig på att illustrera böcker. Rusakov, Traugot och Pakulin blev kvar och arbetade i den belägrade staden. Vyacheslav Pakulins stora pittoreska serie av blockadlandskap är höjdpunkten i hans verk [48] [38] . Konstnärerna fortsatte sitt arbete under efterkrigsåren, men inte i ett sådant samspel som före kriget [49] .
Som L. Mochalov noterar, under 1910-1920-talen i St. Petersburg-Petrograd-Leningrad, arbetade endast ett fåtal mycket olika mästare inom landskapsgenren [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S Pavlov , under den efterföljande perioden, har arbetet av konstnärer som kom till det snabbt växande Leningrad-landskapet gemensamma drag [13] .
Enligt P. Efimov vände sig unga konstnärer - studenter av Karev och medlemmar av Krug-föreningen - i början av 1930-talet främst till landskapsgenren, eftersom de såg i den ett sätt att uttrycka sina intryck av verkligheten, förvandlade av revolutionära förändringar [25 ] . Som L. Mochalov påpekar i artikeln "Nikolai Lapshin i panoramat av Leningrad-landskapet" (2005), kom "uttryckets skärpa" i förgrunden i Leningrads konstkonst under andra hälften av 20-talet och början av 30-talet. , och inte bildens semantiska innehåll. Så, V. Lebedev, i motsats till Petrov-Vodkin, som byggde sina målningar med "komplex associativ-symbolisk undertext", uttryckte betydelsen genom "bildens karaktär" tydlig, asketisk, maximalt komprimerad. Bilden, befriad från alla kopplingar till "litteratur", var tillgänglig för tittaren på alla utbildningsnivåer. "Krugovtsy", med sin programmatiska strävan "genom bilden till tidens stil", kände motsättningen mellan staffli och monumental ("produktion") målning, som växte fram på 1920-talet, när det senare gavs företräde, såg de framtiden bakom det, fann de ett medel i det förvandlingar av hela omvärlden [K 6] . Som Mochalov noterar, under inflytande av "vulgär sociologism", förklarades stafflimåleri "individualistiskt" och "borgerligt", medan monumentalt måleri erkändes som motsvarade de "kollektiva grunderna för ett nytt liv" [4] . "Krugovtsy", som överväldigande är stafflimålare, strävade efter en syntes av två så olika typer av "konstnärligt tänkande" - de såg lösningen på problemet i bildens "skissighet", dess ofullständighet, målning gjord lätt, avslappnad, utan ett degigt penseldrag [51] . Det mest lämpade (trots att det i början av 1930-talet inte fanns några vissa förutsättningar för utvecklingen av monumentalmålning i Sovjetunionen), för att återspegla erans anda, i detta avseende presenterades landskapet [K 7] , och inte den traditionella handlingsduken [53] .
I början av 1930-talet hade Moskvaskolan en lång historia av att bemästra och bearbeta upptäckterna av den senaste franska målningen. Redan på 1900-1910-talet hade Moskvakonstnärer fler möjligheter att studera impressionisternas, postimpressionisternas och fauvisternas arbete, eftersom staden hade utmärkta samlingar av verk av mästare i dessa trender (till exempel samlingarna av Shchukin och Morozov ) . Enligt Mochalov "lyckades Moskva att bli sjuk och få nog av fransmännen", och på 1920-talet, för den nya generationen av Moskva-konstnärer, spelade den franska målningens prestationer inte längre samma roll som för deras lärare ( A. Arkhipova , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk och andra). En av de framstående konstnärliga ungdomsföreningarna, OST , förklarade "förkastandet av skisslighet som ett fenomen av förtäckt dilettantism", "förkastandet av pseudo-sezannism som en korrumperande disciplin av form, mönster och färg", "önskan om en färdig bild". I hjärtat av OST-konstnernas vision om problemet med modern stil var en vädjan till "former av modern teknik, industri, konstruktion", deras objekt var den urbaniserade miljön. "Krugovtsy" uttryckte sin inställning till "epokens stil" mindre tydligt. I motsats till arbetet hos de flesta OST-arbetare som har gått igenom skolan för industriell design, kännetecknas Krugovtsys verk av "mjukhet, värme, lyrik" [54] . Kritiker av Krugoviterna krävde "att våga och ta sig an utvecklingen av stora och komplexa ämnen", förebråande dem för deras oförmåga att fly "från kreativ impotens" på grund av "den franska sjukdomen" [55] .
Enligt A. Morozov var "flykten in i naturen" under 1920-1930-talen och fram till 1960-talet ett av de viktigaste områdena för att "falla bort från ämbetet" - det skikt av sovjetisk konst, som på grund av sin opolitiska karaktär, låg inte i anslutning till socialistisk realism , inte heller till avantgardet [56] . St. Petersburg Academy, i konkurrens med "Moskva-skolan", tillkännagav förnyelsen av den tematiska kompositionen i storformat. Men några av Leningrad-konstnärerna var främmande för denna utvecklingsriktning för den officiella konsten. Morozov namn bland dem V. Lebedev, N. Tyrsu, V. Konashevich , "krugovtsy". Några av dem gick in i bokillustration, designarbete, scenografi , några - till "kammarstaflikonst". Bland de senare pekar Morozov ut konstnärerna i "en sorts kammarlandskapsskola som uppstod i Leningrad" - Grinberg, Vedernikov, Rusakov, Lapshin [7] .
Forskarna noterar att bildandet av Leningrad-skolan för landskapsmålning påverkades av många traditioner, främst ryska. Så, A. Morozov påpekar de karakteristiska särdragen hos verk av konstnärer i skolan, såväl som många "elever från Academy of Arts" på 1920-1930-talet: "en platt-dekorativ vision av rymden" och en speciell ljusare färgläggning av målning, som går tillbaka till V. E. Borisov-Musatov ; "luminiferous plein air studier av V. A. Serov "; "ett kallt spektrum av World of Art-landskapet" [24] .
"Förmodligen kan detta tolkas som en fruktbar gren av nordeuropeisk jugend, som kommer från Belgien (därav den naturliga närheten till S:t Petersburg och Riga " Purvita- skolan ", som har blivit den bildande kärnan i Lettlands nationella målning. Den anmärkningsvärda ömsesidiga attraktionen hos den sistnämnda och den bildliga symboliken hos " Blå rosen " skapar ett visst värdefält, där kammarstaflikonsten från trettiotalets Leningradskola utvecklas som ett alternativ till ämbetet." [57]
Det fanns också inflytande, om än inte avgörande, av rysk folkkonst, urban bildlig folklore ( skylt ), primitiv. År 1930 hölls en utställning med verk av Niko Pirosmanishvili i Leningrad , som gjorde ett stort intryck på lokala konstnärer [58] . Pirosmanishvili berättar om denna utställning och måleriets inverkan i sina självbiografiska anteckningar.
I vissa fall observeras påverkan av forntida rysk målning [59] . Tyrsa och Vedernikov studerade och kopierade den gamla ryska fresken . 1910-1917 deltog Tyrsa i renoveringen av väggmålningarna i kyrkan St. Basil på Ovruch , tillsammans med N. Roerich målade Frälsarens kyrka i Talashkino [60] . Lapshin lyssnade 1911-1912 på föreläsningar om den antika ryska konstens historia, som lästes av N. Pokrovsky vid St. Petersburgs arkeologiska institut [58] .
Från akademiismen lånade Leningrad landskapsmålare önskan om korrekt skildring av proportioner, en återhållen färgpalett, en känsla för material och förmågan att avslöja dess förtjänster. I vissa fall framträder till och med en akademisk salong med sin "raffinerade och igenkännbara teknik", en önskan att inte bara visa skönhet utan också att förvandla världen med dess hjälp [61] . Så Lapshin var intresserad av Puvis de Chavannes och Alma-Tademas arbete . När det gäller Tyrsa och Uspensky har deras intresse för salongen inte dokumenterats, men, enligt Strukova, under deras mogna period, som infaller på 1930-talet, hans inflytande, särskilt i serierna av bilder av blommor och nakengenren , är mycket stark bland dessa artister [62] .
S. M. Daniel i förhållande till gruppen av Leningrad landskapsmålare (som tror att detta inte är "en enda helhet, utan ett antal relativt autonoma konstnärliga fenomen sammankopplade av en gemensam kulturell atmosfär") kallar E. Zamyatins ord om "fröerna till ny fransk konst” ”fundamentalt viktig”, korsad ”med den gamla ryska bildkulturen” [63] : ”I själva verket bestämmer denna korsning av traditionerna från öst och väst huvudlinjen i bildkulturen i det omdöpta Petersburg” [39 ] .
L. Mochalov namnger följande konstnärer vars verk påverkade Leningrads landskapsmålare: Matisse (delvis), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] och själva metoden - "den kreativa bearbetningen av impressionistiska och postimpressionistiska traditioner" [65 ] . Det är känt att Lapshin, Lebedev, Punin , Tyrsa och andra fick för vana att samlas i en informell miljö för att "prata om franskt måleri" [66] . Efter hans död 1941 påminde Nikolai Lapshin om sådana möten på Uspenskys [67] . Forskare som skriver om Leningradskolan nämner "den medvetna 'marcismen' hos dess företrädare" [68] [7] . L. Mochalov noterar att konstnärer som var helt berättigat orienterade "mot en starkare motståndare" (franska mästare), "ibland på skämt, ibland med en antydan av avundsjuk fientlighet [K 8] , ... kallades 'Leningrad-parisare', eller ' Marxisters (från Marche ). De blev inte kränkta, de protesterade inte” [69] . I Leningrad före kriget fanns ett uttryck "konstnären är fransk ..." , skriver Ostroumov-Lebedev i blockaddagboken [70] . N. Lapshin kallar i sina självbiografiska anteckningar (1941) sig själv och A. Vedernikov "anhängare av Marche". Smeknamnet "Markister" tilldelades Grinberg, Vedernikov och Lapshin, som klandrades av sina samtida för att imitera Mark.
I detta avseende skriver A. Chudetskaya: "Utan tvekan var mycket liknande i tillvägagångssättet för att skildra naturen: generaliseringen av färgfläcken, plastisk lakonism. Men när du börjar noggrant analysera "marxisternas landskap" och jämför deras kammarlandskap med den berömda fauvistens konstnärliga målning , kan du se hur mycket närmare de är den ryska konsttraditionen, till bilderna av Leningrad - St Petersburg, skapad av M. V. Dobuzhinsky och A. P. Ostroumova-Lebedeva, snarare än till fauvismens figurativa struktur. Enligt Chudetskaya avslöjar anklagelser från officiell kritik av konstnärer för att vara ur kontakt med den ryska traditionen en konflikt mellan det självutvecklade, opolitiska kammarlandskapet och den "sovjetiska versionen av akademiismen" - socialistisk realism [71] [K 9] .
För denna krets av sovjetiska konstnärer var vädjan till fransmännen direkt relaterad till den kreativa metoden, och fransk konst uppfattades av dem inte som en uppsättning etablerade normer, utan som ett uttrycksmedel, som en "auktoritativ form" [68 ] som de använde för att lösa sina problem. Detta understryker prioritet i deras arbete av formella problem.
"Det franska måleriets trofasthet byggde ett system av relationer med omvärlden, det var ett identifierbart tecken på "den egna kretsen" ... i motsats till den socialistiska realismens diktat" [68] .
En annan sida av fenomenet berördes av A. Strukova. Enligt hennes åsikt skapade konstnärer sin egen kult under personlighetskultens era , med dess minikulter som trängde in i livets alla sfärer. De betraktar "Marquet, Matisse, Renoir, Dufy som förebilder för sig själva och betonar ständigt den stilistiska och figurativa kontinuiteten i förhållande till deras arbete" [22] .
Som L. Mochalov noterar, var kriteriet för utvecklingen av Leningrad-landskapet i slutet av 20-talet och början av 30-talet "en viss generell kreativ metod", som han definierar som "en bred vision av naturen, en specifik integritet hos den bildliga bilden" , uppnås med hjälp av "samtycke av stora färger -tonala massor. Integritet, förmedlar både själva naturen och den "levande attityden" hos konstnären till det avbildade [27] . Dessutom följde konstnärerna själva denna metod medvetet [72] .
Bildsystemet för skolans konstnärer bygger på följande principer: välbalanserad konstruktiv struktur, strikt urval av komponenterna i det valda motivet, lakonism av färglösningen, som exakt faller in i "tidens och platsens karaktär." Den kreativa metoden, liksom tekniken och tekniken för målning av konstnärer i landskapsskolan, övervägs i detalj av A. Strukova i verket "Leningrad landskapsskola. 1930-talet - första hälften av 1940-talet" [11] .
De allmänna egenskaperna hos Leningrads målarskola beaktas också [73] : enkelhet i utförandet; bredd av bildreception; arbeta i "snabbskrivning", alla prima [74] , när man hänvisar till akvarelltekniken , arbeta på ett vått sätt [75] [76] . Detta sätt att prestera av kritiker från 1930-talet och senare ansågs vara ett tecken på en skiss, en studie och inte en färdig bild. "Ofullständigheten", det ofullbordade verket, som skapade en känsla av rörelse [19] , ansågs av anhängarna av den "naturalistiska representationsprincipen" som en allvarlig nackdel [77] . En målning gjord med hög detaljgrad, en noggrant organiserad teckning, en väl avvägd komposition, stod redan i motsats till en studie från mitten av 1800-talet. I Sovjetunionen lades antitesen landskapet "ideologiskt" till - landskapet "principlöst": "gjort" var en oumbärlig egenskap hos den första, medan verk av konstnärer som bekände sig till ett brett, fritt, ohämmat sätt att utföra (inklusive Leningrad landskapsmålare ) kritiserades hårt [78] .
Det viktiga var att behålla känslan av platthet i bilden [K 10] ; förenkling och generalisering av former och samtidigt iakttagandet av arkitektoniska proportioner, deras överföring utan betydande förvrängning, accentuering av silhuetten [79] .
Färgpaletten är begränsad, domineras av genomskinliga, silvriga och mjuka tonomfång, suddiga konturer av objekt. Även färgerna på verken av Tyrsa, den mest "ljusa" bland denna grupp av konstnärer, kallar Mochalov "mild" [2] . Dessa mästares verk kännetecknas av "typiskt Leningrad-stil förfinad harmoni av färgförhållanden" [80] .
Konstnärer av den äldre generationen - V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa arbetade huvudsakligen i akvarell. Deras arbete sammanfaller inte med huvudströmmen i Leningrads landskapsskola på 1930-talet; dessa mästares huvudlandskap gjordes i akvarellteknik [81] . Grinberg i slutet av 1930-talet, arbetande på Krim, målade landskap med kraftigt utspädd oljefärg och överförde akvarellmålningsteknikerna till oljemålning [82] . A. Vedernikov målade också i olja på samma sätt - färgerna på hans dukar, lagda i ett lager, på ett fuktigt sätt, får akvarelltransparens [83] .
L. V. Mochalov pekar ut följande egenskaper bland landskapsskolans konstnärer: "Kreativitetens dominerande bakgrund är förkastandet av tryck, inre balans, takt och slutligen förståelse av nyansernas roll - något utan vilket det finns och inte kan vara sant konst. De nämnda egenskaperna, liksom en hög yrkeskultur, en delikat, välplacerad smak, är fast förbundna ... med traditionen av Leningrads måleri och grafiska "skola" på 20- och 30-talen" [84] .
Konstnärer arbetade inte så mycket från naturen, utan enligt en idé som gör det möjligt att, från direkta observationer av naturen, genom kraften av att generalisera konstnärligt tänkande, uppnå verkets integritet. Således försvarade Karev valet mellan naturalism, mekanisk överföring av objektet och generalisering till förmån för det senare [85] . Landskapet skapades oftast efter minnet, ibland var det variationer av samma ständigt återkommande motiv, ofta utsikten från fönstret i en lägenhet, en verkstad. Så skrev N. F. Lapshin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov och V. V. Lebedev [86] .
Målningen av dessa konstnärer kännetecknades av koloristisk återhållsamhet, akvarelltransparens av färg och mjuka tonala relationer. Och i en viss mening var det motsatsen till målningen av Moskva-konstnärer förknippade med traditionerna för " Union of Russian Artists " och " Jack of Diamonds ". G. Pospelov, som jämför målningen av Moskvakonstnärer med de målarskolor som fanns i Leningrad [87] , hänvisar till den senare, enligt de egenskaper han angav, först och främst, skolan för K. S. Malevich (förenad av hans " Suprematist " system”) [88] , "den gamla Peterhof-skolan "av hans elev V. V. Sterligov ; skolan för P. N. Filonov (förenad genom hans analytiska metod) [89] , skolan för M. V. Matyushin (förenad genom ZORVED-metoden) [90] : vissa vissa egenskaper utmärkte också studenterna till professorn vid Konstakademien K. S. Petrov- Vodkin [91] . Gruppen av Leningrad landskapsmålare som "sticker ut ... från den omgivande professionella miljön" överlappade delvis med Detgiz-gruppen ledd av Lebedev (som också inkluderade Tyrsa och Lapshin) [19] .
Inom Konsthögskolans väggar fortsatte utbildningen av elever att byggas, i viss mån, enligt kanonerna för skolan för akademisk målning och teckning . Även om det akademiska, smidiga sättet var sällsynt i sovjetisk måleri, gavs företräde åt det impressionistiska "utraderade sätt" som de flesta sovjetiska konstnärer arbetade på, med början med de erkända mästarna inom socialistisk realism [92] .
Konstkritiker, som vände sig till studiet av kreativiteten hos enskilda medlemmar i gruppen, stod inför behovet av att utse detta fenomen. Termen "skola" i relation till V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin, A. Uspensky, A. Vedernikov, V. Pakulin och "delvis" A. Rusakov användes första gången av L. Mochalov 1976 i en inledning artikel till V. Grinbergs katalogutställningar [93] [3] . 1989 ifrågasattes giltigheten av användningen av denna term av M. Herman [94] .
A. Sludnyakov [95] använder denna term i snäv mening, som en beteckning på "traditionen för det arkitektoniska landskapet med inriktning mot A. Marquets verk", som bildades i mitten av 1930-talet), använder han också smeknamnet "Markister" som var vanligt på den tiden. År 1989 noterade M. Yu German , i en monografi tillägnad konstnären A. I. Rusakovs arbete , att det som förenade den tidens Leningrad-konstnärer, som arbetade i genren stadslandskap, snarare var själva atmosfären i "Petrograd". -Leningrads konstnärliga kultur” [94] [96 ] .
L. Mochalov ("Landscapes of Vyacheslav Vladimirovich Pakulin", 1971), M. German ("Alexander Rusakov", 1989) [K 11] , A. Pavlinskaya ("Alexander Vedernikov", 1991), skrev om individuella mästare i förtiden -krigs Leningrad landskapsskola , B. Suris ("Nikolai Andreevich Tyrsa. Liv och arbete", 1996; oavslutade monografier om G. Vereisky och N. Lapshin) [97] . Leningrads landskapsskola som ett fenomen blev temat för verken av P. Efimov ("Urban Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s", 1981), A. Morozov ("The End of Utopia", 1995), L. Mochalov ("Nikolai Lapshin i panorama av Leningrad-landskapet", 2005) [98] .
Sedan mitten av 1990-talet har intresset för konstnärer från Leningrads landskapsskola före kriget ökat. Han uttryckte sig först och främst genom att hålla både personliga och grupputställningar i St. Petersburg och Moskva: Statens ryska museum (utställningen "Association Circle of Artists." Museum of A. A. Akhmatova (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Pushkin Museum dem. A. S. Pushkin ("På stranden av Neva: Målning och grafik av Leningrad-konstnärer från 1920-1930-talet från privata samlingar i Moskva", 2001). Frågan om förkrigstidens Leningrad landskapsskola, konstnärernas arbete förenade av denna definition, metoderna för deras arbete övervägs i detalj i arbetet av A. Strukova "Leningrad landskapsskola. 1930-talet - första hälften av 1940-talet" (2011) [11] . I sitt kritiska svar på boken understryker konsthistorikern I. Karasik att det är dags att studera denna riktning av sovjetisk konst, som av ideologiska skäl legat i skymundan i många år. Enligt Karasik är Strukovas bok inte utan brister. (Så I. Karasik tror att Strukova ibland presenterar skolan som summan av ganska bestämda regler, ett slags "dogm." Författaren nämner också bara kortfattat åsikter från kritiker (särskilt M. Herman), som trodde att skolan som sådan inte existerade, men avslöjade inte deras ståndpunkter mer i detalj.) Ändå, sammanfattningsvis, konstaterar Karasik att boken är "ett seriöst, djupt och ansvarsfullt arbete" [99] .
2018 stod Moskvas museum för modern konst värd för en utställning med målningar från Roman Babichevs samling, [100] inklusive nästan alla namnen på konstnärerna i Leningradskolan. Kuratorerna för utställningen var samlaren R. Babichev, konsthistorikerna N. Plungyan , M. Silina, A. Strukova, O. Davydova [101] .
Leningrads målarskola på 1930- och 1940-talen fortsatte, dess tradition har kommit ner till nutid.
Sedan andra hälften av 1940-talet kallas efterföljarna till skolans mästare främst konstnärerna i Arefi-cirkeln [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , som studerade på SHSH tillsammans med A. G. Traugot , son till konstnären G. N. Traugot, en framstående lärare, och som var influerad av honom [103] [104] . Bekantskap med verken och den kreativa metoden av G. N. Traugot själv, såväl som hans vänner, främst A. I. Rusakov och A. S. Vedernikov, påverkade dessa konstnärer [102] . Konstnären R. R. Vasmi , som var nära bekant med N. F. Lapshin, en granne i en gemensam lägenhet, är också en av efterföljarna till traditionen från förkrigstidens landskapsskola . Vasmi kände Lapshin "som en underbar konstnär och illustratör av barnböcker", Lapshin gav honom ritlektioner [105] [106] . Samtidigt bedömde Vasmi kritiskt det kreativa arvet från Leningrads landskapsskola: "I genren Marche - Lapshin - Vedernikov kände jag mig otillräcklig" [102] .
Verket av A. Arefiev och R. Vasmi kännetecknas av uttrycket av protestandan, vilket på ett unikt sätt återspeglas i arbetet av konstnärerna i Leningradskolan [107] . Enligt principerna för socialistisk realism krävdes konstnärer att skildra arbetets heroism och patos. Istället målade de genrescener, kammarporträtt och öde stadsutkanter [108] .
Traditionen med Leningradskolan i slutet av 20-talet - början av 2000-talet stöds av St. Petersburg-konstnären Vladimir Shinkarev [109] .
| Bildkonst i Leningrad | |
|---|---|
| Granska artiklar | |
| Kreativa föreningar av Leningrad-konstnärer |
|
| Leningrad konstutbildningsinstitutioner | |
| Företag och organisationer | |
| Utställningshallar, utställningar och gallerier | |
| Böcker | |