| Valentin Serov | |
| Porträtt av M. N. Ermolova . 1905 | |
| Olja på duk . 224×120 cm | |
| State Tretyakov Gallery , Moskva | |
| ( Inv. 28079 ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Porträtt av M. N. Yermolova - en målning av den ryske konstnären Valentin Serov , skapad 1905. Storlek - 224 × 120 cm Porträttet målades i samband med 35-årsdagen av det första framträdandet på scenen av skådespelerskan i Maly Theatre Maria Nikolaevna Yermolova . Målningen beställdes och bekostades av medlemmar av Moskvas litterära och konstnärliga krets . Arbetet med duken ägde rum i skådespelerskans hem - på Tverskoy Boulevard , 11. Skådespelerskan poserade för artisten under trettiotvå sessioner. Den högtidliga "öppningen" av porträttet ägde rum 1907 under en bankett till Yermolovas ära .
Under Serovs livstid ställdes målningen ut på Tauride-utställningen (1905), organiserad av Sergei Diaghilev , på den ryska konstutställningen i Paris (1906). Dessutom visades porträttet på kollektiva utställningar av Union of Russian Artists . 1920 blev målningen Maly-teaterns egendom. Sedan 1935 har den funnits i det statliga Tretjakovgalleriet ( Inv. nr 28079) . Den enda skissen för porträttet som är känd för konstkritiker, gjord av Serov och visar att konstnären redan före starten av direkt arbete bestämde kompositionen, valde en vinkel som ger bilden monumentalitet och bestämde sig för att fokusera på skådespelerskans silhuett finns också kvar där .
Ermolovas porträtt, målat under den första ryska revolutionen , bär avtryck av författarens världsbild, som reagerade mycket skarpt på händelserna som ägde rum den 9 januari 1905 . I bilden av skådespelerskan försökte konstnären visa de egenskaper som verkade idealiska för honom och var förknippade med de humanistiska traditionerna i den ryska kulturen. Serovs verk väckte blandade reaktioner bland konstnärens samtida; utbudet av deras åsikter sträckte sig från fullständigt avvisande av bilden till uttalanden om att porträttet är "den bästa återspeglingen av skådespelerskans kreativa personlighet" . Regissören Sergei Eisenstein , som analyserade dukens sammansättning, kom till slutsatsen att "monteringsteknikerna" som används av Serov är föregångare till den filmiska tekniken att arbeta med ramen . De konstnärliga medel som användes för att "monumentalisera bilden" av Yermolova utvecklades förmodligen i målningen "Porträtt av O. M. Nesterova" av Mikhail Nesterov .
1905 förberedde Maria Ermolova sig för att fira 35-årsdagen av hennes första framträdande på scenen. Ursprungligen antogs det att skådespelerskans förmånsframträdande , tidsbestämt att sammanfalla med ett betydande datum, skulle äga rum den 30 januari på scenen i Maly Theatre . Men de dramatiska händelserna i landets liv, i samband med början av den första ryska revolutionen , gjorde justeringar av planerna. Yermolova själv vägrade att hålla festliga evenemang [1] . Då beslutade hennes vänner - medlemmar av Moskvas litterära och konstnärliga cirkel , skapad på initiativ av konstnären Alexander Yuzhin och poeten Valery Bryusov - att ge Maria Nikolaevna en gåva: de vände sig till Valentin Serov med en begäran om att måla ett porträtt av skådespelerska. Ordern gavs till konstnären av Ilya Ostroukhov på uppdrag av cirkelmedlemmarna . Han lyckades också övertyga Yermolova, som inte gillade att "visa upp sig", att gå med på att arbeta tillsammans med Serov [2] .
Serov, som vid den tiden var en av de mest eftertraktade ryska porträttmålarna, tog inte på sig varje order: han kunde vägra att arbeta om han inte kände en personlig läggning för en framtida modell. I ett av breven förklarade konstnären skälen till att han inte ville måla ett porträtt av en okänd person så här: "Som lat egoist väljer jag vad som är lättare för mig, vad som är bekvämare för mig" [3] . För Yermolova, vars spel Serov ofta tittade på från auditoriet, kände han tvärtom sympati. Deras inre släktskap manifesterades också i det faktum att de i kretsen av släktingar ansågs vara "stora ljuddämpare": både konstnären och skådespelerskan kännetecknades av sitt låga tal och en tendens att, även under trånga fester, fördjupa sig i sina egna tankar och erfarenheter [4] .
I Serovs lägenhet i Moskva fanns ingen verkstad i ordets vanliga bemärkelse [komm. 1] . Därför utfördes arbetet med beställda porträtt vanligtvis i huset av en eller annan modell. Endast några av målningarna, inklusive porträtt av Yermolova och Fjodor Chaliapin , färdigställde konstnären i sitt rum, kallad "hallen". Huvudarbetet med porträttet av Maria Nikolaevna ägde rum i hennes hus, på Tverskoy Boulevard , 11. Denna herrgård, vars nedre valv troligen byggdes i slutet av 1600-talet - början av 1700-talet [komm. 2] , kallades senare av Ermolovamuseets personal för "ett spökhus". Under lång tid hade han ett dåligt rykte i Moskvamiljön - enligt en av legenderna ägde ett mord motiverat av svartsjuka rum inom dess väggar. 1889 förvärvades herrgården av Ermolovas man, Nikolai Shubinsky . Advokaten Shubinsky lämnade Ryssland efter oktoberrevolutionen ; hans fru stannade kvar i Moskva och bodde på Tverskoy Boulevard till slutet av sina dagar [5] [6] [7] .
I huset på Tverskoy poserade Maria Nikolaevna för Serov i februari - mars 1905 [komm. 3] . Direkt arbete ägde rum i Vita hallen som ligger på andra våningen med speglar, valv och stuckatur taklister. Det tog skådespelerskan och konstnären trettiotvå sessioner för att skapa porträttet. För att ge Yermolovas monumentalitet placerades konstnären på en låg bänk; skådespelerskan, vars höjd var något över genomsnittet, tornade sig över porträttmålaren, som på en piedestal. Därefter sa Serov till målaren och konstkritikern Igor Grabar att det inte var lätt för honom att skriva "i denna sneda pose, utan möjlighet att inte bara flytta utan också att flytta." Arbetet fortsatte i fullständig tystnad; bara ibland kom Shubinsky in i rummet, och hans framträdande gjorde det möjligt att avbryta sessionen i flera minuter [9] [10] . Under arbetets gång - som regel dagen före nästa session - deltog konstnären i uppträdanden med Yermolovas deltagande; observationer av skådespelerskan på scenen och i livet hjälpte Serov att bättre förstå Maria Nikolaevnas inre värld [8] .
Serov, som sällan berömde sig själv, uppskattade arbetet med porträttet av Yermolova med frasen: "Men ingenting, som om något hade visat sig" [11] . Konstnären fick 1 000 rubel för målningen. (Som jämförelse: Porträttet av Nicholas II , målat av Serov 1900, värderades av kunden till 4 000 rubel; för bilden av skådespelerskan Ida Rubinstein fick han också 4 000 rubel.) Avgiften för porträttet av Yermolova var överförd till målaren av Ilya Ostroukhov, som accepterade, enligt det bevarade kvittot, det erforderliga beloppet från medlemmar i den litterära och konstnärliga kretsen den 27 februari 1905. Serovs motkvitto som anger att pengarna mottagits är daterat den 28 februari [12] [13] [8] .
1907 beslutade Yermolova, trött på intriger från teatermyndigheterna, missnöjd med Maly-teaterns konstnärliga liv och kände sig överarbetad, för att lämna scenen (senare visade det sig att det inte för alltid) [14] . Den 11 mars hölls en bankett för att hedra skådespelerskan på den litterära och konstnärliga kretsen. Nemirovich-Danchenko , Stanislavsky , Yermolovas kollegor vid Maly-teatern, konstnärer från teatrar i S:t Petersburg och Moskva och andra personer inom litteratur, konst och vetenskap anlände till firandet - totalt cirka trehundra personer. Vid firandet lästes ett stort antal tilltal och tal för att hedra skådespelerskan. Nemirovich-Danchenko sa i sitt tal särskilt: "När vi minns dina scenskapelser, vävda av det finaste lidande, kallar vi dig en kvinnlig sångerska" [15] . Samtidigt ägde ett slags "upptäckt" av Serovs porträtt av Yermolova rum. I den mörklagda salen där gästerna samlades leddes Yermolov vid armen av professor Bazhenov : "... en vit gardin föll, och ett porträtt dök upp inför publiken på den upplysta scenen. Explosionen av applåder var ett uttryck för brinnande kärlek till skådespelerskan och tacksamhet till konstnären” [16] [8] . Tidningen Russkiye Vedomosti , som publicerade ett reportage om händelsen i sitt nummer daterat den 13 mars 1907, skrev att Yermolovas porträtt, "mycket effektivt upplyst och omgivet av lagrar", blev dekorationen av salen [13] .
Vid tiden för "upptäckten" hade porträttet redan en viss berömmelse. 1905 presenterades målningen på Tauride-utställningen , organiserad av Sergei Diaghilev och hölls från 6 mars till 26 september i Tauridepalatset [17] . Året därpå ställdes duken ut i Paris på Serov-utställningen som deltog i "Russian Art Exhibition" som anordnades av Society of Autumn Salons [18] . Porträttet visades också på kollektiva utställningar av Union of Russian Artists , som hölls under det första decenniet av 1900-talet i Moskva, St. Petersburg, Kazan, Kiev [19] .
I januari 1914 ägde den första postuma utställningen av Serovs verk rum. Till en början var utställningen inrymd på St. Petersburg Academy of Arts ; i början av februari flyttade utställningen till Moskva - till Konstsalongen på Bolshaya Dmitrovka . Bland de presenterade utställningarna, som visades fram till mitten av mars, var "Porträtt av M. N. Ermolova" (kom till utställningen från samlingen av den litterära och konstnärliga cirkeln) [20] . År 1920 upphörde kretsen att existera och tillsammans med en del av dess samling blev porträttet Malyteaterns egendom [16] [21] .
År 1935, tack vare Mikhail Nesterov , som ansåg att porträttet var ett mästerverk och borde vara tillgängligt för allmänheten, hamnade målningen i Tretjakovgalleriet om rättigheterna till "tillfällig förvaring". Efter jubileumsutställningarna av Serovs målningar, tidsbestämda att sammanfalla med hans 70-årsdag och hölls på Ryska museet och Tretjakovgalleriet, använde Nesterov allt sitt inflytande så att porträttet inte längre skulle lämna Lavrushinsky Lane , men först 1949 var det möjligt att få en skriftlig order från kommittén för konst att överföra målningen från tillfällig förvaring till Tretjakovgalleriets samling [16] [8] [22] [21] . Vid samma jubileumsutställning i Tretjakovgalleriet presenterades en skiss till ett porträtt, gjord på papper i blyerts och akvarell [23] [8] [komm. 4] .
I Serovs målning finns det inga uppenbara tecken som indikerar damens yrke som avbildas på den - hon gestikulerar inte, försöker inte förmedla känslor med hjälp av ansiktsuttryck eller rörelser. Ändå kan även en oerfaren tittare förstå att porträttets hjältinna är en person från konstens värld. "Tips" i det här fallet är stolt hållning, och inre passion och "en knappt märkbar skugga av tragedi", och bildens andliga fullhet - egenskaper som vanligtvis är inneboende hos människor som vet hur man påverkar en stor publik [25] [26] .
Skådespelerskan Maria Yermolova var tankarnas härskare för flera generationer av tittare. Hennes auktoritet på teatern var så hög att hon hade rätt att själv välja roller för förmånsföreställningar. Yermolova gick på scen i bilderna av Mary Stuart i föreställningen med samma namn baserad på pjäsen av Schiller , Jeanne d'Arc i "The Maid of Orleans ", Catherine i " Thunderstorm "; i produktioner baserade på verk av Alexander Ostrovsky spelade hon totalt mer än tjugo roller [8] [komm. 5] . Yermolovas skådespelarkraft var så stark att enligt Tatyana Shchepkina-Kuperniks memoarer under premiären av pjäsen "Tatyana Repina" baserad på pjäsen av Alexei Suvorin och scenpartners, och publiken trodde på skådespelerskans verkliga död : "Något obeskrivligt hände i hallen: utbrott, skrik, tillkallade läkare, uthärdade kvinnor utan känslor" [28] .
Vid tidpunkten för att skriva porträttet var Yermolova i toppen av sina kreativa krafter. Hon var välbyggd, utmärkt genom "strikt skönhet"; samtida, som ägnade särskild uppmärksamhet åt skådespelerskans utseende, skrev om ljuset och djupet i hennes "djupbruna" ögon. Konstnären vid Maly-teatern Mikhail Lenin sa att de "simmade mitt i ett oändligt rasande hav, det var en sådan ökning av ett kraftfullt temperament att varje nerv darrade i mig" [8] [26] . Serov, som noggrant studerade de minsta nyanserna i skådespelerskans humör, fångade den "dominerande" nyansen av hennes blick - enligt konsthistorikern Natalia Radzimovskaya, "består den i extraordinär upplysning." Direktören för det ryska museet Vladimir Lenyasjin , som talade om den allmänna andligheten i Yermolovas porträtt, jämförde spänningen som rasade i skådespelerskan med "en eld som flimrar i ett kärl" [29] .
I det vanliga livet var Yermolova en reserverad person - från utsidan verkade det som om hennes koncentration var förbunden både med konstant inre arbete och med hennes ovilja att slösa bort sin styrka och känslor på vardagliga, vardagliga saker. Konstnären återspeglade hennes kreativa tillstånd utanför scenen - skådespelerskan, som inte försöker spela någon roll, ser ut som en person som kombinerar lugn och spänning, temperament och förmågan att kontrollera sina känslor [8] . Karaktären Maria Nikolaevna avslöjas inte bara i hennes blick, utan också i hennes händers position - deras plastiska sammanhållning, som förråder värdighet och oflexibilitet, är besläktad med den dramatiska gesten av en av karaktärerna i Rodins skulptur " Medborgare i Calais " [25] . Om några andra kvinnliga porträtt av Serov är jämförbara i stil med subtila noveller som bär en lyrisk historia , då, när han talade om bilden av Yermolova, noterade målaren Igor Grabar att " Drama själv står framför dig , till och med tragedi" [30] .
Figuren av den stora tragiska skådespelerskan Yermolova liknar en antik kolumn , eller snarare, en klassisk staty, som ytterligare förstärks av det vertikala formatet på duken. Men det viktigaste förblir ansiktet - vackert, stolt, fristående från allt småaktigt och fåfängt. Färgen bestäms endast på en kombination av två färger: svart och grå, men i en mängd olika nyanser. Denna bilds sanning, skapad inte genom berättelse, utan med rent bildmässiga medel, motsvarade själva personligheten hos Yermolova, som med sitt återhållsamma men djupt genomträngande spel chockade ungdomen under de turbulenta åren i början av 1900-talet. [31] .
Den svarta sammetsklänningen i vilken Yermolova poserade för Serov gjordes i verkstaden av Nadezhda Lamanova , en trendsättare som blev känd som en högsamhällessömmerska, och sedan som teaterkonstnär. Hon förstod hantverkets hemligheter i Paris och öppnade en modesalong i Moskva - inte långt från huset där Yermolova bodde: på Tverskoy Boulevard, 10. I sitt arbete, som liknade en skulptörs arbete, använde Lamanova "tatueringsmetoden" ”, där en lång bit tyg draperad på klientens figur, knivhuggen med dussintals nålar. Så skissen av den framtida klänningen föddes. Nadezhda Petrovna, trots kundernas förfrågningar, sydde aldrig sig själv, och ansåg att skapa en bild som hennes huvuduppgift; idéerna som uppfanns av Lamanova väcktes till liv av de anställda på hennes salong [32] . Yermolova var inte den enda kvinnan som gick ner i den ryska måleriets historia i en klänning "från Lamanova". Så 1911 målade Konstantin Somov ett porträtt av Evfimiya Ryabushinsky i en outfit som också skapades i Nadezhda Petrovnas ateljé. Modedesignern nämns i Marina Tsvetaevas rader : "Den där gudinnan är marmor. / Dress up - från Lamanova " [33] .
För Serov visade det sig att skriva klänningen som Yermolova var klädd i vara ett separat och mycket svårt stadium: för att inte trötta och distrahera skådespelerskan arbetade artisten periodvis utan modell - under vissa sessioner sattes hennes outfit på en skyltdocka av liknande proportioner. Det var viktigt för målaren att markera gränserna för den "skulpturala" konturen och samtidigt visa strukturen av tunn sammet. Serov målade klänningen med en vanlig pensel i flerriktade drag, med svart färg, till vilken blå, grön och brun tillsattes i en liten mängd. "Modelleringen" av skådespelerskans figur ägde rum - inklusive - på grund av belysning: den är distribuerad i bilden från höger till vänster. De upplysta vecken av klänningen skapades på en svart bakgrund med hjälp av "vätskeregistrering" med kalk. Tåget spelade också en viktig roll: tack vare fållen som kryper längs golvet och dess reflektion uppstod effekten av "konstgjord förlängning" - bilden av Ermolova ökade visuellt och skådespelerskans silhuett fick monumentalitet [8] .
Det enda smycke som harmoniskt passar in i den svarta sammeten var skådespelerskans pärlörhängen och ett pärlband runt halsen. Konstnären fokuserade inte på pärlornas struktur, med tanke på att deras iriserande naturligt korrelerar med belysningen på väggarna, och formen på halsbandet kombineras med de välvda linjerna i White Hall. Enligt memoarerna från Tatyana Shchepkina-Kupernik råkade hon träffa Yermolova i konsertsalar: "Hon lämnade i en svart sammetsklänning med en pärltråd runt halsen, som Serov avbildade henne i ett porträtt" [8] .
Med skaparen av den svarta sammetsklänningen, Nadezhda Lamanova, var Serov på vänliga villkor. Han besökte hennes ateljé, lyssnade på föreläsningar om modernt mode där och gjorde skisser av modeller. Åtminstone två gånger försökte konstnären måla ett porträtt av Nadezhda Petrovna. I början av 1911 lyckades han göra en färgpennskiss, men sessionerna avbröts på grund av Lamanovas resa utomlands. Återupptagandet av arbetet skedde under hösten samma år. På kvällen den 21 november gjorde Serov, enligt dramatikern Sergei Savvich Mamontov , "sitt sista hand om detta porträtt, och generellt sett var det redan avslutat" - förmodligen återstod bara en session. Nästa morgon dog den 46-årige målaren. På hans kista lades bland annat en krans från Maria Yermolova med inskriptionen: "Evigt minne åt den ärofulle konstnären" [34] [35] .
Tretjakovgalleriet har en skiss till ett porträtt av Yermolova - den enda skissen som konstkritiker känner till, gjord på papper med grafitpenna och akvarell [komm. 4] . Att döma av idén om Serov bestämde sig konstnären från början för att fokusera på skådespelerskans silhuett - det är mörkt på en ljus bakgrund, och själva linjerna är strikt förutbestämda. Samtidigt var Maria Nikolaevnas ansiktsuttryck ännu inte synligt [8] . På skissen bestämde konstnären preliminärt kompositionen och hittade en synvinkel genom att välja vinkeln underifrån. I ytterligare arbete ändrade Serov huvudsvängen (på bilden ges det mer än tre fjärdedelar) och gjorde axlarnas linje mer förfinad [36] . Utkastet visar att konstnären tog beslutet att förlänga skådespelerskans figur senare - i Yermolovs teckning ser han hukig ut än på bilden [37] . Att döma av skissen började konstnären utveckla bakgrunden och andra detaljer som definierar dukens utrymme i efterföljande skeden [8] .
I den slutliga versionen fungerar varje detalj som ett element för att förverkliga den övergripande idén. The White Hall, där skådespelerskan poserade, har strikta arkitektoniska former; inga tecken på "vardagsliv" som kunde uppfattas som något tillfälligt, övergående kom inte på duken. Skådespelerskans silhuett och den allmänna bakgrunden krävde en viss storlek och proportioner. Serov valde formatet 224 × 120 cm (nästan två gånger höjden på bredden). Golvhöjden spelar en viktig roll. För att göra skådespelerskans figur monumental valde konstnären en vinkel där man kan se "grunden för monumentet", det vill säga det höga golvet. Det, som väggarna, är skrivet "mycket flytande", på vissa ställen finns det inte ens penseldrag. Detta är en medveten teknik som används för att säkerställa att bakgrunden inte distraherar betraktaren från Yermolovas ansikte och figur. Speglar utökar visuellt utrymmet, lägger till djup och luftighet till bilden. Bågarna tjänar samma syfte, som sammanfaller i form med linjerna i Yermolovas huvud och händer. Det finns inga ljusa färgglada fläckar på duken, men den är inte monokrom; färgschemat på bilden är solid, den hittade framgångsrikt kombinationer av olika nyanser av grå och bruna toner och svart: "svart har mörkblått och grönt och brunt; den grå väggen skimrar av lila; golvet är målat i ockra, blåaktiga, grönaktiga drag. Serov själv beställde en ekram för Yermolovas porträtt och fullbordade hennes skiss. Han uttryckte också en önskan att skydda duken för att placera bilden under glas [8] [11] .
Kompositionens monumentala lakonism, den strikta färgbegränsningen motsvarar det sublimt heroiska konceptet av konstnärens avsikt. Porträttets färger är snåla, svaga, huvudtriaden är inte bruten: grå, svart, brun. Färgskalan är baserad på subtila nyanser av lila, designade för betraktarens skarpa öga, som låter med olika intensitet i bakgrunden, i golvets parkett, i klänningens färg. Spegelns ram och linjen på väggen skapar den rytmiska grunden för kompositionen, vars centrala plats ges till figuren, tydligt skisserad av en strikt kontur.
— Igor Grabar [38]1935 såg Sergei Eisenstein ett porträtt av Yermolova på en utställning på Tretjakovgalleriet. Regissören såg aldrig Maria Nikolaevna spela från salen, men när han såg porträttet höll han med om Stanislavskijs bedömningar som han hade hört tidigare . Han, som talade om skådespelerskans konstnärliga möjligheter, noterade hennes temperament, känslighet, "stor nervositet och outtömliga andliga djup." Enligt Eisenstein, när han bekantade sig med Serovs målning, greps han av "en mycket speciell känsla av upplyftning och inspiration", som han inte omedelbart kunde förklara för sig själv, eftersom porträttet var "extremt blygsamt i färgerna. <...> nästan torr i kroppsställningens svårighetsgrad. <...> nästan primitiv vad gäller fördelningen av fläckar och massor. <…> utan följe och rekvisita” [40] . Porträttet framkallade en sådan känslomässig reaktion från många tittare, men det var Eisenstein som var den första att peka ut speciella kompositionsmedel, på grund av vilka Serov kunde visa kraften i den "inspirerade upplyftningen" som är inneboende i Yermolova [41] .
Vi pratar om redigeringstekniker som kombinerade fyra olika vinklar, vilket gjorde det möjligt att avbilda modellens silhuett från olika punkter och faktiskt delade in figuren i fyra ramar ( se illustration ). Den visuella uppdelningen av porträttet uppnås med linjen som förbinder golvet med väggen, spegelns ram, linjen som förbinder väggen och taket, reflekterad i spegeln. Serov valde "skjutpunkterna" för alla ramar på olika sätt: han målade den nedre delen av Yermolovas figur (den första ramen), som om han fotograferade ovanifrån, den knädjupa figuren från en direkt vinkel, den midjedjupa figuren en lite underifrån, och en närbild av huvudet från den lägsta punkten. Yermolovas ansikte i den sista bilden reflekteras mot takets bakgrund i spegeln – som om konstnären uppmanar betraktaren att titta upp. Serov kopplade ihop dessa vinklar och fixerade dem på duken - när de ses sekventiellt uppnås effekten av monumentalitet och inspiration. På grund av ändringen av vinklar rör sig betraktarens blick gradvis över bilden nedifrån och upp, som i slow motion, med det samtidiga intrycket av betraktaren ("kamera") som rör sig uppifrån och ned, "mot fötterna" på avbildad figur [42] [43] [44] . Effekten förstärks också av konstnärens rums- och ljuslösningar. Från den första till den fjärde ramen expanderar utrymmet med den samtidiga dominansen av bilden av modellen i den; varje ny ram har en ökande belysningsnivå av Yermolovas ansikte i förhållande till bakgrunden. Således uppnås effekten av "växande insikt och spiritualisering" av bilden av skådespelerskan [45] [46] .
Denna teknik, enligt Eisenstein, har sitt ursprung med Serov på intuitionsnivå, vilket "inte förringar den strikta regelbundenhet" hos den komposition han uppfann [47] . Principerna som fastställs i Yermolovas porträtt är redan utanför målningen - de är föregångaren till filmen, noterade Eisenstein [48] . Den filmiska klassificeringen av verket verkade kontroversiell för konstkritikern Vladimir Lenyashin:
Jag håller med Eisenstein i många av hans specifika överväganden, och jag skulle vilja fästa uppmärksamheten på det faktum att monteringsövervägandet av ett porträtt, vilket är ganska ändamålsenligt i något skede av dess analys, inte bör skapa intrycket av en filmisk, och inte en måleriskt, dukens natur. Detta är en målares verk. Och genom att logiskt ta reda på vilken roll den dynamiska organisationen av "ramar" spelar i den, känner vi direkt hur enkelt, fritt och felfritt figuren placeras i rymden, hur exakt dess förhållande till duken finns, hur djup och rik den övergripande tonen är, kortfattat och samtidigt, färgschemat är subtilt utvecklat, hur inuti stora fläckar färgen rör sig utan letargi, fritt, länkar till ett övertygande koloristiskt system, det vill säga vi upplever ett komplex av känslor som bara kan orsakas av föremålet för målning.
— Vladimir Lenyasjin [49]I porträttet av Yermolova, skapat av en mogen mästare, hittar forskarna ekon av konstnärens tidigare kreativa sökningar. Till exempel ger skådespelerskans betonade siluettfigur en referens till porträtten av Isaac Levitan och Varvara Musina-Pushkina målade av Serov på 1890 -talet. Den accentuerade uppmärksamheten på konturen påminner om verken från 1903 som ingår i den så kallade "Yusupov-cykeln". Linjernas svårighetsgrad och soliditeten i att sätta upp modellen återspeglar de konstruktiva idéerna som förkroppsligas i bilden av samlaren Mikhail Morozov [25] .
Samtidigt, trots kopplingen till Serovs tidigare erfarenhet, är Yermolovas porträtt så säreget att konstkritikern Vladimir Lenyasjin använde ordet "mysterium" i förhållande till honom. Så skillnaden i tillvägagångssätt, inklusive psykologiska, avslöjas när man jämför bilden av Yermolova med porträttet av Zinaida Yusupova målat tre år tidigare . Om en av målningarna skapar intrycket av "social artighet", så visar den andra på känslornas inre intensitet; om hjältinnan i ett av porträtten ingår - "nästan på lika villkor" - i världen av omgivande ting, så är det andra tydligt borttaget från det vardagliga rummet. Till och med konstnärens beteendemässiga attityder när han målade dessa målningar skilde sig åt: när han arbetade med Yusupova verkade Serov försöka undvika att överskatta bilden av prinsessan, medan han under sessionerna med skådespelerskan intuitivt satte sig en annan uppgift: "Har han uppfostrat det nog, förhöjde det" [50] .
Serovs kreativa utveckling fortskred under det ideologiska mottot "Jag söker en man", vilket innebar konstnärens rörelse mot ett visst etiskt ideal [50] . Försök att visa djupet i den mänskliga personligheten gjordes av honom redan 1894, när målaren arbetade på bilden av författaren Nikolai Leskov . Leskovs porträtt är inte ett främre porträtt, som Yermolovas, utan snarare ett kammarporträtt; icke desto mindre förenas de av konstnärens önskan att avslöja hans karaktärers rika inre liv. Leskov i bilden av Serov är en rysk intellektuell, som är i ett smärtsamt sökande efter svar på "eviga frågor"; i hans ögon kan man läsa den oupphörliga introspektionen. Samma djupa andliga verk - "relaterat till forntida katarsis " - är synligt i Yermolovas ögon [29] . Förändringen i bilden av den lyriska hjälten fortsatte med Serov gradvis - under åren blev inte ungdomens friskhet och charm, men "de subtila rörelserna hos ett hjärta klokt i livet" blev mer attraktivt för honom [51] .
En betydande del av Serovs kreativa arv utgörs av porträtt av teaterfigurer - vi talar inte bara om Yermolova, utan också om Vasily Kachalov , Ida Rubinstein , Konstantin Stanislavsky , Angelo Mazini och många andra [52] . I och för sig är Serovs teaterintresse inte på något sätt tillfälligt: som barn såg han teateraffischer på sin fars, kompositören Alexander Serovs kontor ; i sin ungdom, medan han var i Abramtsevo , visade han sig i mammutkretsen inte som en konstnär, utan som en konstnär [53] . Senare, efter att ha blivit nära Sergej Diaghilev , arbetade han på affischer för sina Ryska årstider, ritade skisser för gardinen för Mikhail Fokines balett Scheherazade . För Serov och hans samtida - silverålderns figurer - var temat för masken relevant: bland den tidens kreativa intelligentsia var karnevaler, maskeradbaler och teatraliska shower mycket populära. Masken som ett chockerande spelelement i vardagen ansågs vara ett sätt att uttrycka en person [52] .
Maskens tema gick inte heller förbi Serovs verk, men det presenteras på ett annat sätt än hans medmålare Konstantin Somov , Mikhail Vrubel , Lev Bakst och andra. Som Valery Bryusov noterade, "Serovs porträtt sliter av de masker som människor sätter på sig själva och avslöjar ansiktets innersta mening." Samtidigt kunde konstnären inte hålla sig på avstånd från tidens trender. Kanske var det därför som i porträttet av Yermolova visade sig två olika kulturella lager vara kombinerade: å ena sidan tog Serov bort masken från modellen och presenterade för allmänheten den sanna essensen av en person; å andra sidan skapade han bilden av en tragisk skådespelerska med den ikoniska "prästmasken". Således kombinerade porträttet ett verkligt ansikte och en mask som "essensen av en tragisk skådespelares verk" [52] [54] .
1905 skapade Serov, förutom Yermolova, porträtt av Fjodor Chaliapin och Maxim Gorky . Denna grupp av verk, liksom porträttet av prosaförfattaren Leonid Andreev målat två år senare, förenas av närvaron av mörka, nästan sorgsna silhuetter - konstkritikern Gleb Pospelov kallade dem "figurer i svart". Utseendet på ett antal målningar som speglar målarens spända och dramatiska stämning hänger förmodligen ihop med Serovs inneboende "känsla av Ryssland". Om konstkritiker i hans tidiga verk (till exempel i " The Girl with Peaches ") upptäcker författarens stora inställning till den "blommande herrgårdens livsstil", så bär de dukar som konstnären målade under den första ryska revolutionen stämpeln av "Överskuggade Ryssland" [55] . Serov reagerade mycket skarpt på händelserna som ägde rum den 9 januari 1905 - från Konsthögskolans fönster såg han folkmassans sammandrabbning med trupperna på Vasilyevsky Islands femte linje . Enligt Ilya Repin har sedan dess "hans söta karaktär förändrats dramatiskt." Tillsammans med Polenov förberedde Serov ett brev adresserat till Akademiens råd, där han påminde om att "den person som har det högsta ledarskapet över dessa trupper står i spetsen för Konsthögskolan." 10 mars - medan han arbetade på ett porträtt av Yermolova - lämnade Serov in en ansökan om avgång från akademikern. Hans avskedsansökan accepterades i maj 1905 [56] .
Den "dysterhet" som förknippas med Serovs humör vid den tiden är särskilt tydligt manifesterad i porträtt av konstnärer, vars själar, i stunder av hög spänning, Serov, enligt Pospelovs tolkning, uppfattade som något som liknar Rysslands element [57] . Både Yermolova och Chaliapin avbildas av konstnären i det ögonblick då de befinner sig i "fasen av kreativ uppsving". Det finns en känsla av att skådespelerskan och sångerskan är redo att gå upp på scenen; de är redan inställda på en viss våg och liknar kärl fyllda med vatten, vilket är viktigt att inte spilla i förväg. Chaliapin, med svårighet att hålla tillbaka sina samlade känslor, försöker instinktivt befria hans hals från konsertkragen som kväver honom; hans ögon är mörka av överflöd av känslor [58] . Yermolova är också i ett tillstånd av "ourladdad spänning", hon är redan utanför det vanliga livet, i en annan dimension; med hela sitt utseende skapar skådespelerskan en osynlig, men ointaglig linje som skiljer konstnären från den vanliga betraktaren. "Det tragiska Ryssland lyssnar liksom på sig själv i dessa porträtt, lyssnar med magkänslan" [59] .
Alla "svarta figurer" i Serov är ensamma: bilderna av Chaliapin och Gorkij är skrivna mot en helt öde bakgrund; Leonid Andreev verkar vara nedsänkt i mörker; de grafiskt exakta linjerna på väggen och speglarna i Yermolovas porträtt är utformade för att fokusera uppmärksamheten på skådespelerskans imperialistiska ansikte och silhuett [60] . Demonstration av personlighetens skala uppnås - bland annat - på grund av formatet på dukar: porträtt av Yermolova och Chaliapin (235 × 133 cm) är "bilder i naturens storlek." Den vertikala formen av dukarna, på vilka skådespelerskan och sångerskan är målade i full tillväxt, från topp till tå, förvandlar målningarna "till verkliga monument av konstnärens historiska betydelse." Hjältarna i båda porträtten - både Yermolova och Chaliapin - står med eftertryckligt raka ryggar; förmågan att behålla sin hållning under alla omständigheter var en av Serovs interna attityder som bestämde hans inställning till människor. Några år efter att ha avslutat porträttet, 1911, knäböjde Chaliapin, medan han uppträdde på Mariinsky-teatern , ner med kören under en föreställning av God Save the Tsar! ". Serov reagerade skarpt negativt på denna situation och slutade till och med hälsa på Fjodor Ivanovich vid möten [61] .
Enligt Serov ska folk inte böja sina huvuden. <...> I Serovs ögon var Chaliapins handling inte bara ett felaktigt steg som skadade hans offentliga rykte, utan också ett svek mot hans egen bild av en oböjlig konstnär, som han proklamerade tillsammans med Serov i deras gemensamma arbete med porträtt [61] .
Ermolovas porträtt orsakade blandade recensioner bland konstnärens samtida. Människor från skådespelerskans nära krets ansåg att Maria Nikolaevna i porträttet såg äldre ut än sina år och "inte lika vacker som i livet" [8] . Enligt Tatyana Shchepkina-Kupernik sa hennes släktingar också att hon var "olik", och Yermolova själv uppfattade bilden som för ceremoniell: "Hon skulle vilja se mer enkelhet i den" [62] . Konsthistoriker noterar att denna uppfattning förmodligen beror på det faktum att Serov skrev till Yermolov bortom hennes ålder och försökte bevara hennes inre väsen och "eviga drag" [11] [8] . Ilya Repin , som ansågs vara Valentin Alexandrovichs lärare, efter att ha bekantat sig med utställningarna från Tauride-utställningen , sa i ett brev till konsthistorikern Vladimir Stasov att Serov "upprörde honom med sina senaste verk." Recensionen var också föga smickrande av poeten Ivan Aksyonov , som inte var entusiastisk över Yermolovas konstnärliga förmågor. Han anmärkte: "Jag spelade alltid magen först. Så, mage framåt, han står på porträttet av Serov" [63] . Konstkritikern Nikolai Wrangel , som skrev om utställningen i tidskriften Art (nr 5-7, 1905), höll inte med dem . Enligt hans åsikt presenterades Serov på det "som aldrig förr, i briljansen av sin talang", och Yermolovas porträtt är "så fantastisk psykologi, sådan virtuos skicklighet, sådan enkelhet och storslagenhet av färger, som han kanske inte har ännu uppnås i alla andra porträtt" [64] . Konsthistorikern Igor Grabar kallade i sin publikation i tidskriften " Vesy " (nr 1, 1908) färgerna på målningen "tung, trist grå och färglös svart" [65] .
Bland personerna som accepterade bilden var litteraturkritikern Sergei Durylin - han skrev i synnerhet att Yermolovas porträtt är "den bästa återspeglingen av skådespelerskans kreativa personlighet". I Serovs verk såg han dess inneboende "höga adel" och "lugna storhet" [66] . Konstnären Mikhail Nesterov ansåg Yermolovas bild "ett perfekt verk" [8] . Enligt Tatyana Shchepkina-Kupernik, om det var ett porträtt av Yermolova vid en hög ålder, så "skulle det vara bäst om Rembrandt skrev det vid den tiden , som Serov hade framställt briljant tidigare." Arkitekten och målaren Fyodor Shekhtel medgav att när han tittade på Yermolovas porträtt hade han en känsla av "ibland kyla, sedan värme": "Du känner att framför dig är ett verk, som om det inte var av mänskliga händer. <...> Serov inspirerade henne briljant och fångade i detta porträtt de högsta andliga egenskaperna hos hennes konstnärliga kreativitet. Detta är ett monument till Yermolova! Från denna duk fortsätter hon att bränna hjärtan” [67] [68] . Sonen till filantropen Savva Mamontov - Sergei Savvich - noterade att även en okunnig tittare som inte vet vem som är avbildad på bilden omedelbart kommer att gissa att detta är "en otroligt lysande dramatisk skådespelerska" [69] . Teaterkonstnären Alexander Golovin hävdade att när han tittade på bilden av Maria Nikolaevna av Serov, hörde han skådespelerskan. Enligt hans åsikt lyckades konstnären förmedla Yermolovas röst på en framgångsrik duk [70] .
Den kreativa bildandet av Serov började på 1880-talet och följde med bildandet av sådana målare som Vrubel, Nesterov, Levitan och andra. Särskilt nära honom i humör var Konstantin Korovin , som skrev: "Det behövs bilder, <...> som själen öppnar för." Serov, som vid den tiden var långt ifrån "tung" målning, erkände också liknande kreativa ambitioner: "Jag vill, jag vill ha det som är glädjande och jag kommer att måla bara glädjande." Målningar " Tjej med persikor " och " Vid balkongen. De spanska kvinnorna Leonora och Ampara , skapade av dessa konstnärer under andra hälften av 1880-talet, liknar stilen - de kombinerar människan, naturen och interiören [71] . Ibland skapade Serov och Korovin bilder av samma modell (till exempel Mazini och Morozov), och de arbetade nästan samtidigt på de tidiga porträtten av Chaliapin (bekantskapen med vilken ägde rum i Mammoth-cirkeln [72] ) nästan samtidigt [73] .
Konstkritiker upptäcker en viss stilistisk likhet mellan porträtten av Serov, som dök upp i början av 1800- och 1900-talet, och verken av hans lärare, Ilya Repin. Men den allmänna stämningen i deras målningar är annorlunda. Enligt Vladimir Lenyashin, "Repins porträtt är uppiggande, framför Serovs dukar gör hjärtat alltid lite ont" [74] . Repin, trots den varma inställningen till sin elev, accepterade inte alltid hans målningar. Han noterade att vissa porträtt av Serov är grova och slarviga [75] . Yermolovas porträtt bär avtryck av de olika evolutionära stadierna och influenserna som Serov gick igenom. Till exempel trodde Sergei Diaghilev att etiska (" Wanderers ") och estetiska (" World of Art ") epoker kombinerades i hans arbete. Mot bakgrund av dessa traditioner blev händelserna under den första ryska revolutionen den ideologiska "katalysatorn" när man målade Yermolovas porträtt. Enligt Dmitrij Sarabyanov fick den "sociala dimensionen" av Serovs stil monumentalitet och tog slutligen form just under denna period [76] .
Yermolova som modell har tidigare uppmärksammats av konstnärer. Viktor Bykovsky (1874), Sergei Yaguzhinsky (1893), Leonid Pasternak (1895) arbetade på sina porträtt redan på 1800-talet . Serov, till skillnad från andra målare, gav bilden av skådespelerskan ett socialt, humanistiskt innehåll [8] . I Serovs porträtt, inklusive Yermolova, har forskare upptäckt ursprungliga rumsliga koncept och kompositionsprinciper. De idéer han lade ner om vinklar, färger och textur påverkade arbetet med konstnärer från nästa generation [77] .
Han var avsedd att nå höjderna av det heroiska porträttet och skapa ett porträtt av M. N. Yermolova, ett verk som inte har någon analog i porträttpraktikens värld och som samtidigt är nära förknippat med de humanistiska grunderna för den ryska kulturen. <...> Hans individuella stil och särskilt lösningarna på kompositionsproblemen blev föremål för studier både för hans elever och för många andra mästare, och fick ett genomslag som sträckte sig bortom måleriet.
— Vladimir Lenyasjin [78]Det är möjligt att det var Serovs duk som gav impulser till utseendet på Mikhail Nesterovs målning "Porträtt av O. M. Nesterova." Detta verk, skrivet 1906, har en tydlig referens till Yermolova. Hjältinnorna i båda dukarna (hans dotter poserar för Nesterov) avbildas i full tillväxt, deras figurer verkar vara upphöjda på en piedestal, svarta silhuetter stavas mycket tydligt. Liknande är huvudsvängarna (om än åt olika håll) och händernas position. Ett år innan han började arbeta med porträttet av sin dotter såg Nesterov Yermolova på en historisk och konstutställning. Porträttet av skådespelerskan gjorde ett stort intryck på konstnären. De två konstnärernas verk skiljer sig i humör, men användningen av samma tekniker märks i dem [79] .
2015 organiserade State Tretyakov Gallery ett speciellt utställningsprojekt tillägnat 150-årsdagen av Valentin Aleksandrovich Serovs födelse. För jubileet utställningen valdes "höjdpunkten av konstnärens arbete." Bland konstnärens målningar som öppnade utställningen och som finns på huvudutställningslinjen presenterades på initiativ av arrangörerna porträtt som "skapade hans berömmelse" som en av de ledande porträttmålarna i Ryssland. Bland dem var "Porträtt av M. N. Yermolova" [80] . I maj-juni 2016 ställdes målningen ut i London på utställningen "Russia and Art: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky" som hölls på National Portrait Gallery . En recensent för tidningen The Guardian kallade Yermolovas porträtt "en virtuos prestation av både skådespelerskan och konstnären" [81] .
| Verk av Valentin Serov | |
|---|---|
| |