| Dionysius | |
| "Korsfästelse" . 1500 | |
| duk , gesso , trä (lind), äggtempera . 85×52 cm | |
| State Tretyakov Gallery , Moskva |
"Crucifixion" (även "Crucifixion with the coming ones" ) - en ikon skapad av ikonmålaren Dionysius omkring 1500 för den festliga raden av ikonostasen i Treenighetskatedralen i Pavlo-Obnorsky-klostret ; finns för närvarande i Tretjakovgalleriets samling ( inv. 29554). Det är en av få ikoner som säkert tillskrivs Dionysius [1] . Stenen Trinity Cathedral i klostret byggdes 1505-1516 av Vasily III , det vill säga efter skapandet av ikonostasen. Troligtvis skapades ikonostasen för en gammal katedral av trä, eller med förväntan om installation i en stenkatedral som just var under design. Efter stängningen av klostret 1924 förstördes Trefaldighetskatedralen, och ikonerna överfördes till olika museer. "Korsfästelsen" mottogs ursprungligen av Gryazovets-museet och 1924 - av Vologda- museet . 1929-1930 ställdes ikonen ut på en utställning av forntida rysk konst som hölls i Berlin , Köln , Hamburg , Frankfurt och London . 1932 gick hon in i staten Tretyakov Gallery.
Ikonen skapades för den festliga nivån av ikonostasen i klostrets katedral, grundad 1414 nära Vologda av St. Paul av Obnorsk . Detta är en av de fyra ikoner som har överlevt till vår tid, med anknytning till "den norra perioden" av Dionysius verk [2] . Resten av de överlevande ikonerna från ikonostasen är "The Savior in Power " (från deesis-raden i ikonostasen, nu förvarad i State Tretyakov Gallery), " Assurance of Thomas " (från den festliga raden, State Russian Museum ), " Assumption of the Mother of God " (från den lokala rangen , förvaras för närvarande i Vologda State Historical, Architectural and Art Museum-Reserve). "Korsfästelsen", liksom hela ikonostasen, går tillbaka till 1500 på grundval av inskriptionen på baksidan av "The Savior in Power", som är gjord med bokstäver ristade på tavlan:
I le [then] ZI [K 1] skrivs Deesis och högtider och profeter i Denisievs skrifter.
- Inskriptionen på baksidan av ikonen "Frälsaren är i styrka" [3]Att döma av inskriptionen skapade Dionysius år 1500 deesis , helgdagar och profetiska ikoner för katedralens ikonostas [3] . Inskriptionen upptäcktes 1949 under återupprättandet av Frälsaren vid makten. Baserat på paleografiska drag bestämde Marfa Shchepkina att inskriptionen på baksidan av Frälsaren vid makten gjordes på 1530 -talet [3] [K 2] . På baksidan av själva "Crucifixion", under den övre pluggen , var inskriptionen "Crucifixion" inskriven med svart färg (reft) i en semi- status (nu kan du läsa de fyra första bokstäverna). Bokstaven θ är repad nedan och indikerar siffran 9, som visar ikonens position i ikonostasen [3] .
Ikonerna för den festliga serien av verk av Dionysius började ersättas av andra under första hälften av 1600-talet. 1866, med byggandet av en ny ikonostas, skulle gamla ikoner som hade förfallit användas som grund för nya ikoner eller brännas, medan de återstående planerades att installeras i kyrkan på olika platser eller ges till någon annan landsbygdskyrka [3] . Efter revolutionen 1917 stängdes klostret, 1924 förstördes Trefaldighetskatedralen, ikonerna överfördes till olika museer. "Korsfästelsen" mottogs ursprungligen av Gryazovets- museet och 1924 - av Vologda- museet .
"Korsfästelsen" av Dionysius från Pavlo-Obnorsky-klostret är ett exempel på en sen och sällsynt ikonografisk typ som utvecklades i Bysans på 1300-talet. Dess utmärkande drag är gruppen vid foten av krucifixet till vänster, bestående av Guds moder och tre kvinnor, varav en omfamnar Kristi moder. En liknande grupp människor är avbildad på korsfästelsen (1422-1425) från Treenighetskatedralen i Treenigheten-Sergius Lavra , skapad av ikonmålare ledda av Andrei Rublev och Daniil Cherny . Och precis som på ikonen från Trefaldighetskatedralen, i Dionysius stöttar inte Johannes huvudet med handen, utan lägger det mot bröstet (vilket inte är så vanligt i senbysantinska ikoner). Likheten mellan de två ikonerna slutar inte där, karaktärernas poser vid foten av korsfästelsen, änglarnas konturer, färgschemat, ritningen av Golgata och till och med sådana detaljer som veckens placering. kläder upprepas. Det är för närvarande inte möjligt att förstå hur lika de båda "Korsfästelsernas" centralfigurer var, eftersom bilden av Kristus på 1700-talet skrevs om på treenighetsikonen. De gemensamma dragen för de två ikonerna visar att antingen Dionysius vägleddes av treenighetsikonen, eller (enligt Levon Nersesyan är detta det mest troliga alternativet) båda "Korsfästelserna" har någon tidigare ikon gemensam [4] .
En annan bysantinsk ikon är känd, med anor från den sista tredjedelen av 1300-talet [K 3] , ägd av Anna Maraeva (för närvarande förvarad i Statens Tretjakovgalleri), där den beskrivna ikonografiska typen av korsfästelsen upprepas till detaljerna. Bilderna av Kristus på ikonen för Dionysius författarskap och ikonen från Maraevs bönerum sammanfaller också. Bakgrunden till denna senare togs bort på 1800-talet, under en kommersiell restaurering, så det är inte känt, även om det är troligt, att änglar som flyger till korsfästelsen och allegoriska figurer som representerar de nya och gamla kyrkorna målades på den. Som Nersesyan noterar, är nästan allt, förutom figuren av en rättfärdig hustru som omfamnar Guds moder, i dessa bilder karakteristiskt för både den bysantinska och den gamla ryska traditionen av att skildra korsfästelsen, som existerade långt före deras skapelse. Sammansättningen av de kommande, som bestämdes under XI-talet, faller inte heller ur den [5] .
På 1000-talet kanske en tresiffrig version av korsfästelsen med den kommande Guds moder och Johannes hade utvecklats, vilket speglar evangeliets budskap som Kristus testamenterade till sin lärjunge för att ta hand om sin mor. Denna version har sedan dess blivit mycket populär. Tillsammans med det fanns det komplexa flerfigurskompositioner. En mellanvariant mellan de lakoniska och komplexa, detaljerade typerna av korsfästelser blev bilder, där mindre karaktärer lades till de viktigaste kommande - heliga hustrur (flera eller en) från Guds moders sida och centurion Longinus från sidan av Johannes . På 1000-1100-talen avbildades de heliga kvinnorna och Longinus bakom huvudpersonerna var för sig, utan kontakt med dem [6] .
Med tidens gång (XII-talet) skisseras interaktionen mellan de kommande - en av de heliga fruarna är avbildad som håller Guds moders hand [K 4] . Senare, under XIII-XIV-talen, spreds en version med Guds moder svimning, stödd av en eller två fruar. Frågan om tid och plats för framträdandet (öst eller väst) för denna "dynamiska" tolkning av handlingen är föremål för diskussion [7] . Ännu mer uttrycksfulla versioner av den vänstra gruppen av dem som kommer med Guds moder, vilande på marken eller hängande i armarna på heliga fruar, var populära i trecentomålning . Genom Italien trängde ikonografin med den omedvetna Guds moder även in i Bysans, men i öst fick denna scen ett dämpat ljud - Kristi moder lutar sig bara tillbaka, och en av kvinnorna stödjer henne med båda händerna [K 5] . Samtidigt framhävs scenens spänning av de andra karaktärernas gester, inklusive Johannes, och särskilt av skildringen av Kristi plåga [9] .
Den variant som Dionysius och hans direkta föregångare vände sig till, upprepar vid första anblicken "dynamiken", men i själva verket är den fundamentalt annorlunda än den. I det här fallet har de yttre manifestationerna av sorg tagits bort: John stöttar inte huvudet med handen, utan höjer återhållsamt handen mot bröstet och krossar inte himationen , som i bysantinska prover. Guds Moder står nästan rakt och lutar bara huvudet lite bakåt, så omfamningen av kvinnan som står bakom henne ser inte ut som ett stöd, utan ett uttryck för andlig närhet, känslomässig empati och delaktighet. Återhållsamhet i manifestationen av känslor, ödmjukhet som är inneboende i ortodox askes, enheten mellan dem som kommer i bön kontemplation är huvudidén för den ikonografi som valts av konstnären [10] .
Kristi gestalt har också sina egna egenskaper. På de tidigaste korsfästelserna är Kristus avbildad på korset strikt frontalt, hans armar sträcker sig rakt längs tvärstängerna och går inte utanför deras konturer. En lätt böjning av figuren till vänster med ben sammanfogade och lätt böjda vid knäna och armarna hängande under tvärbalkarna - så avbildades Kristus från mitten av 900-talet och under hela nästa århundrade. Senare, på 1000- och 1100-talen, blir bilden av den korsfäste kroppen naturalistisk, med en mer uttalad böjning, och på 1200-talet blir denna trend utbredd, både i västerländsk och österländsk måleri. Förkastandet av bildens naturalism i den österländska traditionen går tillbaka till slutet av 1300-talet - början av 1400-talet. Ett exempel på denna riktning är ikonen från Maraevs bönerum och "Korsfästelsen" från ikonostasen av Bebådelsekatedralen i Kreml i Moskva - den senare är en annan version av ikonografi. I "Korsfästelsen" av Dionysius berövas Kristus sin egen tyngd, hans gestalt tycks vara skild från korset i skyhöga. Tack vare den något sänkta axellinjen verkar huvudet inte sjunka, utan bara böjt sig mot Guds moder. Händernas vågliknande rörelse skrivs som om de är redo att omfamna (samtidigt ignorerade konstnären alla anatomins lagar) [11] .
Därefter finns detta alternativ praktiskt taget inte i rysk ikonmålning, där korsfästelsen med fyra kommande blev den vanligaste. Ett av få fall av att hänvisa till typen av korsfästelse från Pavlo-Obnorsky-klostret är ett verk av en Vologda-mästare från tidigt 1500-tal (TG). Tvärtom, i Bysans och senare i Grekland var det den ikonografi som Dionysius valt som man träffade ganska ofta på [12] .
Det är inte känt om ikonmålaren självständigt introducerade synagogans och Ecclesias allegoriska figurer i kompositionen . De finns inte på Maraevs korsfästelser och Treenigheten-Sergius Lavra, men det är möjligt att i det första fallet togs figurerna bort samtidigt som bakgrunden rensades. Bilder av synagogan och Ecclesia på korsfästelsen har varit kända i västeuropeiskt ikonmåleri sedan 900-1000-talen. Forskare tror att den västerländska traditionen att skildra allegorierna för de gamla och nya kyrkorna går tillbaka till texterna från kyrkans fäder , och de pekar särskilt ut den välsignade Augustinus med sin undervisning om uppenbarelse i detta avseende. I ortodoxa ikoner framträder allegoriska gestalter av kyrkor från 1000-talet, i samband, som bysantinisterna tror, med liturgiska hymner, där Kristus, som utgjutit sitt blod på korset, blir Nya Kyrkans grundare. Således, i den stora botkanonen av Andreas av Kreta , liknas Kristi revben vid en font och en bägare, som kyrkan förvärvar efter att han accepterat döden på korset. På bysantinska ikoner finns bilder av en kvinna vid korsfästelsen, som samlar Kristi blod i en skål, ibland tillsammans med allegorier från två kyrkor [13] .
Typen av ikonografi av korsfästelsen, där allegorierna i kyrkorna i Gamla testamentet och Nya testamentet åtföljs av änglar, bildades i Bysans i början av 1200-talet. Dessutom avbildades Ecclesia och ibland synagogan med skålar i händerna, i vissa versioner har synagogan ingen skål, och händerna är gömda i klädvecken [14] . Placeringen av spikhålen och craquelurmönstret nära Kristi sår visar att basmainställningen var placerad på ett sådant sätt att den inte täckte de detaljer som nu är förlorade. En röntgenstudie utförd av State Tretyakov Gallery fann att detta kan ha varit en bild av en blodstråle som sprutade uppåt och sedan faller ner i en skål som innehas av Ecclesia [15] .
Kanske är inkluderandet av personifieringarna av de nya och gamla kyrkorna kopplat till den kontrovers som utspelade sig vid sekelskiftet med " judaisarna ", som förnekade dogmer baserade på en förståelse av Jesu Kristi gudomliga natur och försökte återställa Gamla testamentets riter. I detta avseende noterar L. Nersesyan att Dionysius var nära bekant med Joseph Volotsky , en av dem som motsatte sig "Judaizers" [14] .
Ikonen målades på en vertikal tavla med gyllene bakgrund och marginaler; Den föreställer ett svart sjuuddigt kors uppfört på Golgata , med Kristi korsfäste kropp . En öppen grotta med Adams aska kan ses under korset . I bakgrunden syns Jerusalems vita murar . Vid korsets fot avbildas de som kommer. Till vänster om korset står Guds Moder och fäster blicken på sin döde son. Hon får medhåll av tre Maria - Maria Magdalena , Kleopova och Jacobleva . Till höger om krucifixet, med handen tryckt mot bröstet och huvudet böjt, står aposteln Johannes . Konturerna av apostelns figur är rytmiskt koordinerade med konturerna av gruppen kvinnor. Bakom John, något bakåtlutad, står en romersk krigare i rustning ( Longinus Sotnik ). Hans gestalt, i en rörelse riktad mot Johannesgestaltens rörelse, skapar en slags paus, en caesura , karakteristisk för Dionysius verk - till exempel används en liknande teknik upprepade gånger av honom i fresker av Ferapontov-klostret [16] . Longinus avbildas utan halo , eftersom ögonblicket då han trodde på Kristus ännu inte har kommit. Själva bilden av Longinus liknar Longinus från ikonen för bebådelsedomens katedral , målad av Prokhor från Gorodets [17] [18] .
Gråtande änglar och två figurer svävar över de kommande och symboliserar Gamla Kyrkans avgång - Synagogan och ankomsten av Nya Testamentets Kyrka Ecclesia. De följs av två änglar: driver ut synagogan och leder Ecclesia till Kristus [K 6] .
På korsets översta stapel finns en inskription med röda bokstäver: TS[A]RH OF GLORY [16] .
Som en ikon för den festliga riten symboliserar "Korsfästelsen" inte bara skräck, rädsla och död, utan också seger över dem, en föraning om den kommande uppståndelsen och, tillsammans med den, försoningen för mänsklighetens synder [19] . Figuren av den korsfäste Kristus reser sig över alla, hans huvud sjunkit, men inga spår av lidande plåga syns i hans ansikte [17] . Den centrala figuren, långsträckt vertikalt, organiserar hela kompositionens rörelse uppåt, vilket markerar övergången från den jordiska sfären (den nedre, bottenvärlden) till den himmelska sfären [19] . Denna vertikala rörelse, känslan av att sväva istället för att hänga på korset, uppnås också av en något förstorad underkropp och en vågliknande kurva på armarna [12] .
Karaktärernas ansikten, såväl som Kristi kropp, är gjorda med ljus ockra överlagrat med små sammansmälta drag. Kläderna är målade i harmoniskt kombinerade kalla ljusa färger - gul, lila, brun och grön, två nyanser av cinnober . Hela ikonens bildstruktur med en ovanligt ljusare färg [18] bekräftar den snabba förändringen av sorgedagar med glädjen över uppståndelsen [17] [20] .
Grunden för ikonen är två lindbrädor fästa med två urtappar gjorda av barrträ, som installerades senare. Nycklarna är något avsmalnande, deras maximala bredd är 5 cm . På bakgrunden är spår av lönens spikar synliga , några av naglarna i form av fragment förblev i basen. På ikonens nedre och högra marginaler har gesso- primern tappats bort , och på den nedre marginalen finns även en brännskada från lampan. Det vänstra fältet på ikonen är nästan helt avskuret, det högra - delvis. I ändarna av brädan är baserna fästa med järnfästen. En linneduk av slätväv klistras på basen som ett enda ark. Brevets bevarande är bra [21] .
Författarens målning avslöjades från sena lager och uppteckningar i Vologdamuseet från 17 december 1927 till 11 maj 1928 [22] av restauratören A. I. Bryagin [K 7] för en utställning av antik rysk konst, som hölls 1929-1930 i Berlin, Köln, Hamburg, Frankfurt och London. Ikonen rengjordes från ett lager av torkande olja med smuts, spikar togs bort från lönen, partiella register över kläder togs bort och täta - ett personligt brev. Förmodligen har uppgifterna om författarens målning inte tagits bort helt, eftersom de sammanfaller med den i färg och ton, och även på grund av förlusten av det ursprungliga färgskiktet som observerats på platser [22] [24] . Under den tekniska studien fann man att konturerna av Kristi kropp och hans gloria utsattes för mindre förändringar [25] [21] . Restauratörerna har fastställt sekvensen för utförandet av bilden av konstnären. Först överfördes konturerna av den förberedande ritningen (grafen) till levkas genom att skrapa, sedan konturerades den med svart färg. I nästa skede förgylldes bildens bakgrund, medan bladguldet på vissa ställen gick utanför bildens konturer, och små detaljer i författarens skrift som föll i sådana områden gick därefter förlorade [24] .
På en utländsk utställning 1929-1930 daterades ikonen till 1400-talet och tillskrevs Suzdal-skolan för ikonmålning . A. I. Anisimov ansåg att "Korsfästelsen" var ett verk av Moskvaskolan och tillskrev dess tillkomst till slutet av 1400-talet - början av 1500-talet, medan Yu. A. Olsufiev tillskrev den till 1400-talet. Den snidade inskriptionen som upptäcktes på baksidan av Frälsaren i makter 1949 hjälpte till att datera alla fyra ikoner som fanns kvar från katedralens ursprungliga ikonostas och avslöjade namnet på deras författare. 1951, i sin avhandling , ifrågasatte I. E. Danilova , baserad på stilistisk analys, tillskrivningen av "Korsfästelsen" till Dionysius. Ändå, sedan 1949, tack vare inskriptionen på "Spas", anses författarskapet av Dionysius bland specialister vara bevisat. "Korsfästelsen", tack vare det relativt goda bevarandet av målningsskiktet, tillsammans med freskcykeln i Ferapontovklostret , blev utgångspunkten i studiet av Dionysius verk och hans verkstad [25] .