Brown, Earl

Earl Brown ( eng.  Earle Brown ; 26 december 1926 , Lunenberg , Massachusetts - 2 juli 2002 , Rye , New York ) är en amerikansk kompositör.

I sitt arbete använde Brown ursprungliga notationssystem , bland vilka var metoderna för "temporal notation" och "öppen form". Browns partitur tillåter artister att fritt välja individuella parametrar för kompositionen; samtidigt kan själva prestationsprocessen vara improvisation .

Browns experiment med notskrift återspeglade idén om musikalisk indeterminism , som antogs av kompositören under inflytande av John Cage . Dessutom var Brown influerad av skulptören Alexander Calders och målaren Jackson Pollocks arbete .

Biografi

Browns intresse för musik uppstod under skolan. Som barn behärskade han trumpeten , som han spelade först i skolorkestern och sedan i jazzgruppen han skapade. Efter examen från gymnasiet gick han in på Northeastern Boston University, där han studerade matematik och ingenjör 1944-1945. 1945-1946 tjänstgjorde han i den amerikanska armén. Under sin tjänst spelade han i ett militärband, där han träffade John Sims , som senare blev känd som jazzsaxofonist [1] .

Från 1946-1950 gick Brown på Joseph Schillinger School of Music i Boston (nu Berklee College of Music [2] ), där han studerade komposition och musikteori. Efter att ha lämnat skolan flyttade han till Denver , Colorado , där han undervisade i orkestrering . Där träffade han 1951 kompositören John Cage , som besökte Denver med koreografen Merce Cunningham [1] . Under bekantskapen visade den unge kompositören Cage sin "Three Pieces for Piano". Denna tolvtonskomposition , skapad under inflytande av Schillingers koncept om "rytmiska grupper", intresserade Cage: han bad att få skicka honom en kopia av partituret, varefter, på hans rekommendation, "Three Pieces" framfördes av David Tudor [ 3] .

1952 lämnade kompositören Denver och flyttade till New York, där han kom nära John Cages krets av likasinnade, känd under kodnamnet New York School [1] [4] . Medlemmar i denna cirkel, förutom Cage och Brown, inkluderade David Tudor, Morton Feldman och Christian Wolfe . Enligt musikforskaren och kompositören Michael Nyman hade skolan ingen gemensam estetik eller filosofi: i stället förenades kompositörer av ett speciellt "kreativt klimat" skapat tack vare Cage [5] . Intensiv kommunikation mellan skolans kompositörer fortsatte fram till mitten av 1950-talet, och försvann delvis på grund av geografiska skäl (Cages flytt till delstaten New York , Wolfes avgång till Harvard ), delvis på grund av estetisk och personlig oenighet (således utvecklades spänningar mellan Feldman och Brown [6] ) [7] [8] .

Från 1952-1954 deltog Brown i projektet Music for Magnetic Tape, sponsrat av arkitekten Paul Williams . Förutom Brown var projektdeltagarna Cage, Tudor och Barron-makarna . Målet med projektet var att samla in, katalogisera och bearbeta bandinspelningar, som senare användes för att skapa elektroniska kompositioner . Bland de verk som skapades under arbetet med projektet var Browns stycken Octet I (1953) och Octet II (1954, publicerad 2009), som blev kompositörens första elektroniska kompositioner. 1955, tack vare de färdigheter han lärde sig i projektet, fick Brown ett jobb som ljudtekniker för Capitol Records . På detta bolag arbetade Brown under de kommande fem åren, med att spela in och bearbeta jazz och populärmusik [ 9] [10] .

Efter att ha sparkats från Capitol Records, samarbetade Brown med etiketterna Time Records och Mainstream Records , organiserade av Bob Shad [11] . På sitt nya jobb producerade Brown en serie musikaliska släpp tillägnad modern akademisk musik, ibland även som ljudtekniker [12] . Serien, kallad Contemporary Sound Series , inkluderade arton LP -skivor med musik från fyrtioåtta kompositörer från sexton länder [13] . Om arbetet med serien, som varade från 1960 till 1973, skrev Brown: "Jag spelade in många olika kompositioner, för vissa av dem känner jag ingen poetisk anknytning <...> Jag spelar in musik som ger mig respekt, men detta begränsar inte mitt val ramar av stilistiska klichéer” [14] .

Medan han arbetade i skivbranschen fortsatte Brown sin karriär som kompositör. 1954 beställde Merce Cunningham musik av honom till en balett som hette Springweather and People . Kompositören accepterade erbjudandet och satte igång arbetet, resultatet var det 28 minuter långa stycket Indices [ 15 ] .  Baletten till Browns musik hade premiär 1957 på Brooklyn Academy of Music , med John Cage som regissör för ensemblen och Robert Rauschenberg som produktionsdesigner [ 16] [17] "Index", skriven för en kammarorkester som inkluderar elgitarr och slagverksinstrument , var Browns första verk för en stor ensemble [16] [18] .

I slutet av 1956 - början av 1957 besökte kompositören Europa för första gången [19] . Browns resa började i Paris, där kompositören träffade Pierre Boulez (deras bekantskap hade ägt rum fyra år tidigare i New York), under den vidare resan besökte Brown även Luciano Berio , Bruno Maderna och Karlheinz Stockhausen [20] [21] . Under resan knöt Brown starka band i den europeiska musikaliska miljön. Från slutet av 1950-talet besökte han flera gånger Europa som föreläsare och dirigent, och europeiska ensembler blev huvudkunderna för hans musik [22] [23] . Individuella delar av Browns stil antogs av Krzysztof Penderecki , György Ligeti och Franco Donatoni , som tillägnade Brown två orkesterstycken [24] .

Browns musik har också fått erkännande i Amerika. Bland utmärkelserna som gavs till kompositören var Guggenheim Fellowship (1965), American Academy of Arts and Letters Award (1972), Brandeis University Prize (1977) [23] . Brown undervisade vid Peabody Conservatory från 1968 till 1973 , där han fick en hedersdoktor i musik 1970. Han har också föreläst vid University of Buffalo och Yale [23] [24] . Från 1984 till 1989 ledde Brown Fromm Music Foundation, bland de kompositörer som stiftelsen beställde under denna period var Ornette Coleman , Steve Mackie , Tod Macover , Steve Reich , Joan Tower och James Tenney . Den amerikanske kompositören John Zorn [25] talade om påverkan av Browns kompositionsmetoder på hans "lekfulla" kompositioner .

Brown har varit gift två gånger. Kompositörens första fru var dansaren Carolyn Brown , vars äktenskap slutade i skilsmässa. 1972 gifte sig Brown med konstkurator Susan Sollins, ett äktenskap som varade fram till kompositörens död [1] [24] .

Under det sista decenniet av sitt liv led kompositören av en lång sjukdom, så det kreativa arvet från denna period är inte många. Brown dog av cancer 2002 [23] .

Kreativitet

Browns arbete präglas av en böjelse mot principen om musikalisk indeterminism , uppfattad under påverkan av John Cage [26] . De två kompositörernas metoder skilde sig dock åt. Om Cage bestämde parametrarna för sina kompositioner med hjälp av slumpmässiga siffror och fixerade resultatet i traditionell notation, så betonade Brown val ( val ) snarare än slump ( slump ). Brown skapade nya typer av notskrift, där han sökte en balans mellan kontroll över materialet och tolkningsfrihet: de flesta av kompositörens verk involverar inte bara artisternas kreativa deltagande, utan sätter också dess gränser [27] [28] [ 29] .

Browns musik var avsevärt influerad av bildkonsten, främst verk av Alexander Calder , författaren till rörliga hängande skulpturer - "mobiler", och Jackson Pollock , som skapade sina målningar med metoden för slumpmässig distribution av färg på duk. Browns bekantskap med Calders "mobiler" och Pollocks " actionmålning " inträffade 1948-1949 och ledde den unge kompositören till idén om en mobil musikform som skulle ta form under framförandet av en komposition. Brown implementerade senare denna idé i "öppen form"-metoden [4] [30] [31] .

En annan källa till Browns kreativa idéer var Joseph Schillingers musikaliska koncept , som han studerade 1946-1950. I sina tidiga kompositioner ("Perspectives", "Music for Violin, Cello and Piano", "Three Pieces") försökte Brown kombinera de matematiska metoderna för musikanalys som han antog från Schillinger och den seriella kompositionstekniken. Schillingers koncept fortsatte dock att påverka kompositören även efter avvikelsen från serialismen [32] [33] . Kompositören erinrade sig:

Jag är tacksam mot Schillinger som ingen annan. Tonvikten han lade på ljudets fysiska egenskaper och de allomfattande möjligheterna för numerisk generering, transformation och utveckling, och övertygelsen att ett rationellt, matematiskt formelsystem kunde garantera skapandet av musikaliska verk, hade motsatt effekt på mig och ledde till radikala experiment med rent intuitiva och spontana handlingar.

Experiment med notation

Perioden för bildandet av Browns kreativa strategi inföll 1952-1953. Vid denna tid skapade han en cykel av verk "Folio", där han experimenterade med olika typer av musikaliska noter [35] . Ett karakteristiskt drag i kompositörens experiment var metoden "öppen form", även känd som "mobil"-metoden (från  franska  -  "mobil"). I mängden stycken med "öppen form" noterade Brown endast separata fragment, utan att ange sekvensen av deras framförande. Utövaren var tvungen att komponera en komplett form av verket på egen hand, genom att kombinera de musikaliska inslagen i musiktexten [36] .

Tillsammans med verk i "öppen form" inkluderade "Folio" pjäsen "December 1952" - ett av de tidigaste exemplen på grafisk notation . Den ensidiga partituren i detta arbete inkluderade inte en enda not och bestod av trettioen rektanglar med olika längder och bredder [27] [37] . Brown kom till idén om grafisk notation under påverkan av Joseph Schillingers metoder. Den senare använde sig i stor utsträckning av grafisk notation när de komponerade och analyserade musik: i Schillingers notation betecknade den horisontella axeln tid och den vertikala axeln betecknade tonhöjd [38] . Men till skillnad från Schillinger, som strävade efter en objektiv inspelning av musik, skapade Brown medvetet oprecisa och ungefärliga notationsmetoder [39] . Således tillåter partituren för "December 1952" ett obegränsat antal tolkningar, och processen att läsa den är förknippad med improvisation , vars riktning bestäms av grafiska symboler [40] .

I Folio and Twenty-five Pages for piano (1953) skapade Brown också ett speciellt sätt för grafisk notation som kallas time -notation .  När Brown utvecklade denna metod övergav Brown det traditionella systemet med metriska enheter ( slag , mått , taktgrupper) [41] [42] [43] . Istället använde kompositören modifierade noter och skrev dem på notstaven i form av horisontella linjer. Längden på en sådan "not-linje" indikerade längden på det angivna ljudet, men artisten av stycket bestämde fritt dess exakta varaktighet, baserat på sin egen känsla av musikalisk tid. Även om den "temporala notationen" lämnade små tidsgraderingar odefinierade, angavs den totala tiden för framförandet av stycket av kompositören i förordet till partituret [43] . Dessutom utvecklade Brown i Twenty-five Pages idén om ett partitur som har "fysisk" rörlighet: de obundna sidorna i noten kan spelas i valfri ordning av valfritt antal pianister från 1 till 25, dessutom toppen och botten av varje sida är utbytbara, och enskilda fragment av verket kan läsas i både diskant- och basklav [ 4] [44] . Konceptet som fastställs i "Tjugofem sidor" återspeglar idén om " Boken " av Stefan Mallarme  - ett verk vars sidor inte skulle bindas och numreras och som kunde läsas i valfri ordning [44] .

Browns experiment med notskrift framkallade motstridiga åsikter. "December 1952" var mycket uppskattad av den brittiske kritikern Paul Griffiths, som satte verket i paritet med pjäsen " 4'33" av John Cage: enligt Griffiths, liknande Cages verk, som suddade ut gränsen mellan musik och tystnad , "December 1952" kom med musik och grafisk design [37] . Därmed kritiserades själva idén om en "öppen form" av musikteoretikern Carl Dahlhaus . Enligt den tyske musikforskaren är variationen i den "öppna formen" en estetisk fiktion: eftersom verkets form i verkligheten är fixerad i framförandet, förblir den "öppna formen" "öppen" endast på papper [45] .

Ensemblekompositioner

1954 slutförde tonsättaren Indices, hans första verk för en stor ensemble. Till skillnad från Browns tidigare kompositioner skrevs detta stycke i det traditionella notsystemet, men kompositionsmetoden i den förblev fortfarande experimentell [46] [47] . När han skapade indexen använde Brown i stor utsträckning av slumptalstabeller som tidigare använts i hans arbete på Folio och Twenty-Five Pages. När han arbetade med partituret delade Brown 175 musiksidor i förväg i takt, vars innehåll ( varaktighet , tonhöjd , dynamik , klangfärger ) för var och en av vilka han, utifrån en tidigare förberedd algoritm, bestämde med hjälp av slumptal [48] . Begreppet "Indices" visade sig ligga nära John Cages "metod för slumpmässiga handlingar" [49] , men det fanns en betydande skillnad mellan kompositörernas tillvägagångssätt. Medan Cage trodde att användningen av slumpmässiga siffror skulle ta musiken ur den subjektiva kompositörens kontroll, ansåg Brown detta mål ouppnåeligt. Dessutom, till skillnad från Cage, ansåg han det acceptabelt att bearbeta det erhållna resultatet med hjälp av slumptal: i fallet med "Indices" blev Schillingers begrepp "densitet" och "proportioner" [50] [51] grunden för att bearbeta partituret . Enligt Branois gav sådan bearbetning pjäsen en textur- och klangvariation, men Cage godkände inte "indexens" "avvikelser" från slumpen och var i allmänhet kritisk till Browns metod [50] :

Det faktum att Earl Browns Index skapades med hjälp av tabeller med slumptal (använda på ett sätt som tillåter avvikelser [ English  bias ]) identifierar kompositören med vad som än händer, eftersom han genom att tillåta avvikelser har förlorat sin koppling till vetenskapligt intresse för slumpmässighet. <...> Ljudet från "Index" är bara ljud. Om det inte vore för avvikelser i användningen av tabeller med slumpmässiga tal, skulle ljud inte bara vara ljud, utan element som fungerar enligt vetenskapliga sannolikhetsteorier, element som verkar i sammankoppling på grund av den jämna fördelningen av vart och ett av dessa tillgängliga element, så att säga , under mänsklig kontroll.

Efter Indexes återvände Brown inte till att komponera musik med slumpmässiga siffror [53] , med fokus på att utveckla konceptet "öppen form" i kombination med grafisk notskriftsteknik. I orkesterarbetet under denna period letade Brown efter en metod som skulle tillåta honom att skapa olika verk, samtidigt som han hade en individuell karaktär [54] [55] . Denna idé utvecklades i hans första orkesterkomposition med hjälp av originalmetoder för notation: "Accessible Forms I" (1961), vilket antyder en fri sekvens av framförande av partituren [56] [57] . När det gäller "Accessible Forms I" bestäms i vilken ordning stycket ska framföras av dirigenten. För att göra detta kombinerar han godtyckligt små numrerade segment av partituret (Brown kallade dem "händelser"), och visar deras nummer för orkestern på hans fingrar. Förutom metoden "öppen form" använde kompositionen också "temporal notation", med hjälp av vilken separata fragment av "händelser" spelades in. Kompositören antog att under framförandet av sådana fragment skulle orkesterspelaren självständigt bestämma förhållandet mellan varaktigheter i sin roll: således är den övergripande koordinationen av röster endast ungefärligt skisserad i partituret [4] [56] . Enligt musikforskaren Richard Taruskin , drar "Available Forms I" nytta av flera framträdanden under konserten, och duplicerar därigenom effekten av Calders "mobiler", vars uppsättning element kan ingå i ett oändligt antal kombinationer [58] .

Principen om "öppen form" utvecklades i andra ensembleverk skapade av kompositören på 1960-talet, såsom "Accessible Forms II" (1962), "Module I" och "Module II" (1966). Accessible Forms II skrevs för en orkester under ledning av två dirigenter. Under framförandet av stycket kombinerar var och en av dem, oberoende av den andra, "händelser" och styr en separat del av ensemblen [59] [54] . Moduler kan också utföras under ledning av två ledare: i detta fall kommer modul I och modul II att ljuda samtidigt. Båda "modulerna" kan dock även existera som självständiga verk [60] .

Parallellt med sina verk i "öppen form" skrev Brown också kompositioner som antog en fast prestationsordning, men som samtidigt inkluderade separata segment med en aleatorisk struktur [4] . Det första verket av denna typ, "Times Five" för orkester och magnetband, skapade Brown 1963 [61] , senare på liknande sätt framfördes "Corroboree" för piano (1964), String Quartet (1965) och "Caulder's Piece " för slagverkskvartett (1966) [62] . Ett inslag i Calders Play var införandet av en skulpturell mobil, skapad av Calder på Browns order, i instrumentens sammansättning. Mobilen, som fick namnet Chef d'orchestre , användes inte bara som ett musikinstrument, utan också som ett slags dirigent: under vissa segment blir musikernas spel underordnat skulpturens rörelser [44] . Under dessa fragment uppmanas musikerna att "läsa" mobilens position och spela de partier av partituren som motsvarar den [63] . Samarbetet mellan skulptören och kompositören hyllades av den franske kritikern Claude Rostand som kallade verket ett exempel på en funktionell dialog mellan ljud och färg [64] . Den amerikanske musikforskaren Jason Freeman hänvisade "Caulder's Piece" till verk vars notation utspelar sig i "realtid": forskaren såg också en liknande typ av notation i de senare verken av Arthur Clay och Karlheinz Essl [63] .

Senare verk

Fungerar

Anteckningar

1. ↑ 1 2 3 4 Hightower L. Brown , Earle  . encyclopedia.com . samtida musiker. Hämtad 20 augusti 2020. Arkiverad från originalet 1 mars 2022.
2. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 2.
3. ↑ Yaffe, 2007 , s. 292-293.
4. ↑ 1 2 3 4 5 Akopyan L. O. Musik från XX-talet. Encyklopedisk ordbok. - M .  : Practice, 2010. - S. 86-87. — 855 sid. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
5. ↑ Nyman, 1999 , sid. 51.
6. ↑ Cline D. The Graph Music of Morton Feldman . - Cambridge University Press, 2016. - S. 46. - ISBN 9781107109230 .
7. ↑ New York School  / Steklova S.V. // Great Russian Encyclopedia [Elektronisk resurs]. – 2021.
8. ↑ Clements A. Musikens förenta stater , The Guradian  (15 november 2002). Arkiverad 30 oktober 2020. Hämtad 21 maj 2021.
9. ↑ Hoek, 2004 , sid. 351.
10. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 3.
11. ↑ Hoek, 2004 , s. 351-352.
12. ↑ Hoek, 2004 , sid. 350.
13. ↑ Hoek, 2004 , sid. 353.
14. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 286: "Jag har spelat in så många olika sorters saker, vissa saker som jag inte personligen är poetiskt engagerad i <...> De speglar naturligtvis den musik som jag respekterar, men det sätter det inte i några stilistiska klichéer." .
15. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 117-118.
16. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , sid. 113.
17. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 129.
18. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 117.
19. ↑ Yaffé, 2007 , sid. 305.
20. ↑ Beal, 2007 , sid. 341.
21. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 125.
22. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 125; 145.
23. ↑ 1 2 3 4 5 Nicholls D. Brown, Earle / reviderad av K. Potter // Grove Music Online. — Oxford University Press. - doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04098 .
24. ↑ 1 2 3 4 Kozinn A . Earle Brown, 75, kompositör känd för innovation, Dies , The New York Times  (8 juli 2002). Arkiverad från originalet den 16 september 2020. Hämtad 3 februari 2021.
25. ↑ Duckworth W. Talande musik: samtal med John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson och fem generationer amerikanska experimentella kompositörer . - Da Capo Press, 1999. - P. 463-464. — 510p.
26. ↑ Pereverzeva, 2010 , sid. 3.
27. ↑ 1 2 Manulkina, 2010 , sid. 395.
28. ↑ Nicholls, 1993 , sid. 345.
29. ↑ Dubinets, 2007 , sid. 411.
30. ↑ Pereverzeva, 2011 , sid. 3-9.
31. ↑ Nyman, 1999 , sid. 56.
32. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 2-3.
33. ↑ Potter, 1986 , sid. 681.
34. ↑ Pereverzeva, 2011 , sid. ett.
35. ↑ Manulkina, 2010 , sid. 395-396.
36. ↑ Dubinets, 1999 , sid. 35.
37. ↑ 1 2 Griffiths P. Modern Music And After: Riktningar sedan 1945. - Oxford University Press, 2011. - P. 32-33. — 456 sid. - ISBN 978-0-19-974050-5 .
38. ↑ Ivanova E. M. Användningen av I. Schillingers kompositionsteknik i de tidiga verken av E. Brown // Society. onsdag. Utveckling (Terra Humana). - 2012. - Nr 3. - S. 169-170.
39. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 9.
40. ↑ Denisov E. V. Musik och maskiner // Modern musik och problem med evolutionen av kompositörsteknik. - M .  : Sovjetisk kompositör, 1986. - S. 158-160. — 205 sid.
41. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. åtta.
42. ↑ Manulkina, 2010 , sid. 396-397.
43. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , sid. 25-26.
44. ↑ 1 2 3 Beyond Notation, 2017 , sid. fjorton.
45. ↑ Dahlhaus C. Form // Schoenberg och den nya musiken: essäer . - Cambridge University Press, 1987. - S. 261-262. — 328 sid.
46. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 113-114.
47. ↑ Grella-Możejko, 2007 , sid. 451.
48. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 12-13.
49. ↑ Pereverzeva, 2011 , sid. 2.
50. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , sid. 123-124.
51. ↑ Potter, 1986 , sid. 682.
52. ↑ Cage D. Komposition som process // Tystnad: föreläsningar och artiklar. - Vologda, 2012. - S. 48. - 381 sid. - ISBN 978-5-91967-077-3 .
53. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 13.
54. ↑ 1 2 Ryan D. Earle Brown: En skiss  : Liner noterar essä // Earle Brown: Selected Works 1952-1965. – Nya världsrekord, 2006.
55. ↑ Nyman, 1999 , sid. 70.
56. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , sid. 36.
57. ↑ Pereverzeva, 2010 , sid. fyra.
58. ↑ Taruskin R. New Notations [Elektronisk resurs] // Oxford History of Western Music. — Vol. 5. Musik i slutet av nittonhundratalet.
59. ↑ Pereverzeva, 2011 , sid. 9-10.
60. ↑ Welsh JP Open Form och Earle Browns moduler I och II (1967) // Perspectives of New Music. - 1994. - Vol. 32, nr 1. - s. 261; 264. - ISSN 0031-6016 . — .
61. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. 16.
62. ↑ Beyond Notation, 2017 , sid. tjugo.
63. ↑ 1 2 Freeman J. Extrem synläsning, medierat uttryck och publikdeltagande: Musiknotering i realtid i levande prestanda // Computer Music Journal. - The MIT Press , 2008. - Vol. 32, nr 3. - S. 27.
64. ↑ Calder stycke . Earle Brown Music Foundation . Hämtad 6 mars 2022. Arkiverad från originalet 8 februari 2022. (obestämd)
65. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 303-304.
66. ↑ Den sorts fågel jag är . Earle Brown Music Foundation . Hämtad 13 december 2021. Arkiverad från originalet 10 december 2021. (obestämd)

Litteratur

• Dubinets E. A. Signs of sounds: about modern notation. - Kiev: Gamayun, 1999. - 314 sid. — ISBN 966-7027-10-4 .
• Manulkina O. B. From Ives to Adams: American Music of the 20th Century / redigerad av A. Mitrofanov. - St Petersburg.  : Ivan Limbakh Publishing House, 2010. - S. 395-397. — 784 sid. - ISBN 978-5-89059-137-1 .
• Pereverzeva M. V. Gratis aleatorisk och strikt form - två saker oförenliga? // Israel XXI. Musiktidning. - 2010. - Nr 6 (24).
• Pereverzeva M. V. Earl Brown: mellan musik och grafik // Israel XXI. Musiktidning. - 2011. - Nr 1 (25).
• Dubinets E. Between Mobility and Stability: Earle Browns kompositionsprocess // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26, nr. 3-4. - s. 409-426. — ISSN 0749-4467 . - doi : 10.1080/07494460701414405 .
• Grella-Możejko P. Earle Brown - Form, notation, text // Recension av samtida musik. - 2007. - Vol. 26, nr 3–4. - s. 437-469. - doi : 10.1080/07494460701424636 .
• Hoek DJ dokumenterar det internationella avantgardet: Earle Brown och Time-Mainstream Contemporary Sound Series // Notes. - 2004. - Vol. 61, nr 2. - P. 350-360. — ISSN 0027-4380 . — .
• Kim R.Y., redaktör. Beyond Notation: The Music of Earle Brown. - University of Michigan Press, 2017. - 378 sid. - ISBN 978-0-472-12332-2 . - doi : 10.3998/mpub.9688443 .
• Nicholls D. Att bli av med limet: The Music of the New York School ] // Amerikansk konst och musik. - Cambridge University Press, 1993. - Vol. 27, nr 3 (december). - s. 335-353. — ISSN 0021-8758 . — .
• Nyman M. Experimentell musik: Cage and Beyond. - Andra upplagan. - Cambridge University Press, 1999. - 196 sid. — ISBN 0-521-65297-9 .
• Potter K. Earle Brown i sammanhang // The Musical Times. - 1986. - Vol. 127, nr. 1726. - S. 679-683. — ISSN 0027-4666 . — .

Intervju med kompositören

• Beal AC En intervju med kompositören Earle Brown: [ eng. ] // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26, nr 3-4. - s. 341-356. - doi : 10.1080/07494460701414223 .
• Yaffé J. En intervju med kompositören Earle Brown: [ eng. ] // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26, nr 3-4. - s. 289-310. - doi : 10.1080/07494460701414124 .
• Pine L. Samtal med Earle Brown om konstruktivism och Schillingers system för musikalisk komposition // Contemporary Music Review. - 2011. - Vol. 30, nr 2. — S. 167–178. - doi : 10.1080/07494467.2011.636203 .