Barn och magi

barn och magi
Opera
fr. L'Enfant et les Sortileges
Titelsidan för den första upplagan av 1925 års partitur
Kompositör	Maurice Ravel
librettist	Colette
Librettospråk	franska
Genre	opera-balett
Handling	1 akt, 2 målningar
Skapandets år	1919-1925
Första produktionen	21 mars 1925
Plats för första föreställning	Operahuset i Monte Carlo , Monaco
Mediafiler på Wikimedia Commons

The Child and the Magic (ibland The Child and the Magic [1] eller The Child and the Enchantion [2] [3] , franska L'Enfant et les Sortilèges ) är en enakters operabalett ( fransk fantasie lyrique är en musikalisk fantasy [K 1] ) av Maurice Ravel i två scener ( franska fester ) till ett libretto av Colette . Marnes katalognummer M.71. Det skapades under perioden 1919 till 1925. Premiären ägde rum den 21 mars 1925 på Monte Carlo-operan under taktpinnenVictor de Sabata och koreograferad av George Balanchine med deltagande av Diaghilev Ballets Russes . Den andra efter Den spanska timmen och den sista avslutade operan av Ravel, beskrev av kritiker som ett exempel på virtuos instrumentering och en subtil psykologisk handling .

Redan när han skrev operan, uppfattade tonsättaren, enligt sitt eget vittnesmål, detta verk som "avvikande från allt konventionellt och traditionellt" [6] och borde bli ett verk från författarens liv. Med sin vanliga humor sa kompositören: "Detta är en väl förberedd stilistisk cocktail från alla epoker: från Bach till ... Ravel!" [7] .

Operan berättar om ett styggt barn: han vill inte göra sina läxor, vilket hans mamma straffar honom för. Pojken krossar allt runt omkring, men föremål och djur gjorde uppror och vill lära honom en läxa. Under hela operan ändrar pojken sin inställning till världen omkring honom och inser konsekvenserna av sina handlingar. Operan avslutas med en gemensam kör av djur som förlåter pojken. Verket är självbiografiskt till sin natur, som nämnts av Ravel själv [8] . Francis Poulenc , som karakteriserar författaren till " Bolero " och detta verk, sa: "Ravels liv var hans mor. Faktum är att i operan The Child and the Magic är barnet som kallar ”mamma” med utsträckta armar Ravel själv” [9] .

Skapande historia

Historisk kontext

Skapandet av operan The Child and the Magic föregicks av en speciell period i den franska konsten som till stor del omtänkte världen, se den genom ett barns ögon: slutet av 1800-talet präglades i Frankrike av en ökad mängd litteratur om barn, för barn och om barndomen i allmänhet [10] . Sålunda publicerade publicisten Hippolyte Durand boken The Reign of the Child, där han talade om Victor Hugo som en poet av barnets själ. Impressionister , i synnerhet, Berthe Morisot och Mary Cassatt , skildrade barnrum och världen som omger barnet. Barnböcker av Sophia Rostopchina , grevinnan Segur, var extremt populära . En ny blick på problemet med barns världsbild presenterades redan 1853 i Charles Baudelaires artikel "The moral of toys" [11] , där poeten påminde om en händelse från sin barndom och analyserade barns drömmars värld och det speciella. leksakers roll i den: "En leksak är den första introduktionen av ett barn till konst, eller snarare, det är för honom den första insikten om detta, och med tillkomsten av vuxen ålder kommer inga perfekta skapelser att ge hans själ samma värme. , eller samma glädje, eller samma tro .

Den franske filosofen Vladimir Yankelevich noterade Ravels speciella förkärlek för leksaker, mekanismer och olika typer av automater och skrev att Ravels konstnärliga värld som helhet är "ett överflöd av hans egna uppfunna leksaker, dockor och animerade mekanismer, placerade i verk och skapade i livets efterföljd” [13] . Enligt den amerikanska musikforskaren Carolyn Abbate , kan man med Yankelevichs ord gissa bilden av Mrs Pankooks rum, som Baudelaire gav i The Morality of a Toy: ”hon öppnade dörren till något rum, där en extraordinär och verkligt förtrollande skådespel dök upp framför mig. Väggarna syntes inte, de var så upphängda med leksaker. Bakom deras frodiga blommor fanns ett tak, varifrån de hängde i klasar, som underbara stalaktiter . Samtidigt leder Yankelevichs definition direkt till bilder från operan The Child and the Magic, där handlingen i den första scenen utspelar sig i ett rum med animerade föremål. En liknande idé uttrycktes av I.I. Martynov i sin monografi om Ravel: "Operan The Child and the Magic kan kallas en divertissement av leksaker. De, tillsammans med djur och fantasikaraktärer, spelar en stor roll i denna berättelse om en stygg pojke som reformeras av deras inflytande .

Fransk belle époque -musik är rik på verk för barn: genren för barnpianocykeln är representerad i verk av Georges Bizet (" Barnspel "), Gabriel Fauré (" Dolly ") Claude Debussy (" Children's Corner ", samt balett för piano " The Toy Box "), André Caplet ("Un tas de petites choses") och, slutligen, Ravel själv (" My Mother Goose " ). Som forskaren Emily Kilpatrick noterar: " Tredje republikens kompositörer bytte från Schumanns idealiserade romantiska barndom till de överfulla barnrummen och myllrande familjelivet i deras aktiva parisiska samhälle" [15] .

I jämförelse med dessa barns skrifter omprövas bilden av barnet radikalt av Modest Mussorgsky i hans Nursery. "Children's" liknar nästan en monoopera och visar ett barns inre värld. Ravel kände till detta verk: det finns en orkestrering daterad 1922 [16] . Inledningsscenen av Ravels opera upprepar nästan exakt numret "Barnens" I hörnet : barnet straffas av sin mamma för ett fel. Musikaliskt hörs ekon av "Children's" med karakteristiska parallella sekunder och speciell prosodi inte bara i "Child", utan också i "Christmas of toys" eller " Natural stories ", menar Yankelevich [17] .

1931 skrev Ravel en självbiografisk essä "Ett lat barn, vad jag var ..." ( franska Mes souvenirs d'enfant paresseux ) [18] , där forskare [19] ser en anspelning på den allra första scenen i operan : ett barn "överväldigad av lättja" vill inte göra läxor [K 2] .

Colette och Rouche

Ravel och Colette korsades första gången 1900. Mötet ägde rum [20] i den berömda parisiska salongen av Madame de Saint-Marceau ( fr. Mme de Saint-Marceaux ) på Boulevard Malserbe [21] . Decennier senare erinrade författaren i sin essä "The Musical Salon in 1900":

Förmodligen av sin dolda blygsamhet höll Ravel sig undan och talade torrt. Men när jag hörde hans musik kände jag först nyfikenhet och sedan tillgivenhet, täckt av en charm av lätt ångest från överraskning och sensuellt-slug attraktion av ny konst - det var allt jag visste om Maurice Ravel i många år [22] .

Originaltext (fr.)[ visaDölj] Peut-être utsöndring timide, Ravel gardait un air distans, un ton sek. Sauf que j'écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d'abord, puis d'un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l'attrait sensuel et malicieux d'un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel hängsmycke bien des années. — Colette. "Un salon de musique en 1900"

Colette hänvisade ofta till sina barndomsminnen. Ett viktigt motiv i hennes verk är djurens, särskilt katternas, förtrollande värld som till exempel i hennes bok Animal Dialogues [23] . Enligt A. Orenstein var denna omständighet en av länkarna mellan Colette och Ravel, som redan 1906 skrev vokalcykeln " Natural Stories " - en samling av olika porträtt av djur [24] . En annan viktig korsning mellan författare och kompositör är att Colette skrev librettot efter sin mammas död. Ravel, som stått längst fram och ständigt är orolig för sin mamma, ska börja komponera operan efter hennes död. Slutligen var både Colette och Ravel djupt påverkade av första världskriget. Enligt V. Smirnov, i sin andra opera, "är det möjligt att Ravel uttalar sig mot de destruktiva konsekvenserna av kriget i människors själar" [25] .

År 1914 finns det ett översiktligt omnämnande av namnet Colette i ett brev från Ravel till Sipa Godebsky [26] .

Samma år bjöd den nyutnämnde chefen för Grand Opera, Jacques Rouche [K 3] , in Colette att skriva ett libretto. Det är känt om brevet Colette adresserade till Rousha redan 1913, där hon säger att hon "tänker på divertissement" [28] . I mars 1916 vände Rouche sig åter till författaren och fick ett svar från henne: ”Kära herr Rouche, jag har avslutat mitt arbete. Jag övergav den sista tredjedelen av texten och skrev om den. Jag skulle vilja veta om du delar Sidi [K 4] positiva åsikt om Baletten för min dotter » [K 5] . "Balett för min dotter" var namnet på det ursprungliga librettot för den framtida operan. Det är känt att kompositören senare förkastade detta namn på librettot och sa att han, Ravel, inte hade en dotter [7] .

Tydligen 1925, när operan redan var färdig, skrev Colette till Ravel om dedikationen av The Child and the Magic till sin dotter, Colette de Jouvenel , och 1926 nämnde Ravel själv Colette de Jouvenel som den person till vilken opera är tillägnad [29] . Av okända anledningar ingick aldrig dedikationen till Colettes dotter i den första upplagan av partituret eller i efterföljande upplagor.

Colettes och Rouches vittnesmål om den inledande perioden av att skriva librettot har bevarats. Rouche erinrade sig 1939: "Länge var jag övertygad om behovet av att skapa en ny form av operalibretto som kunde påverka, upphetsa och påverka den unga lyssnaren <...> som träffade Madame Colette i en av mina vänners salong. , jag föreslog att hon skulle tillämpa sin fantasi på balett eller operamanus" [28] . Enligt Rouche fick han efter en kort tid ett libretto av Colette och bad Ravel att tonsätta det. Colette säger i sin tur så här om början av den framtida operan: "Jag kan fortfarande inte förklara hur jag, långsamt och smärtsamt, kunde förse Roucha med The Child and the Magic på mindre än åtta dagar ... Han gillade detta liten sak och han erbjöd den till flera kompositörer, vars namn jag accepterade så artigt jag kunde. "Men", sa jag efter en paus, "om jag erbjuder dig Ravel?" <...> "Låt oss inte bli lurade," svarade Rouche, "det kan ta ganska lång tid, även om vi antar att han håller med ... ” ” [ 28] .

Samtidigt, trots Colettes och Rouches vittnesmål, var Ravel i verkligheten inte bland de första som kontaktades för att skriva musik. Så i mars 1916 skrev Colette till Roucha: "Här är baletten för min dotter - hör du något från Duke ?" [30] . Paul Dukas tackade samtidigt nej till ett erbjudande om att skriva en balett. Rouches nästa kompositör var Igor Stravinsky . Ett odaterat brev från Colette till Stravinsky har överlevt, där hon erbjuder honom sitt libretto [31] . Det finns inga spår av kompositörens skriftliga svar, men det är uppenbart att Rouches förslag inte omsattes i praktiken av författaren till Petrushka . Sommaren 1916 fortsatte Colette att skriva till Rouche om sökandet efter en kompositör [30] .

Samarbete med Colette

I mars 1916 lämnade Ravel Paris på väg mot fronten. Den slutliga återkomsten av Ravel följde lite mer än ett år senare - i juni 1917. Omkring denna period fick han librettot, som redan hade skickats till honom tidigare, men som av olika anledningar inte föll i hans händer. I ett brev daterat den 20 juni 1917 frågade Ravel sin vän Lucien Garban om Colettes postadress . Colette fick ett meddelande från Ravel via Rouche [33] . Men vid denna tidpunkt, fram till början av 1919, avbryts den indirekta kommunikationen mellan Ravel och Colette, trots att Colette flera gånger försökte ta reda på ödet för hennes manuskript från Rouche. I ett av breven skämtade Colette "när kommer Divertissementet äntligen vara för mitt ... barnbarn?" [34] . Även om Ravel bekantade sig med Colettes libretto redan 1918, går de första revideringarna av librettot tillbaka till 1919, under kompositörens vistelse i Megève . Samma år skrev Ravel Colette för första gången. De första skisserna av musiken gjordes dock först 1920 [35] .

Den 27 februari 1919, medan han var i Megève , skriver Ravel till Colette för första gången:

Fröken,

medan du uttryckte ånger för Ruscha över min tystnad, tänkte jag, i mitt snöiga djup, fråga dig om du fortfarande skulle vilja arbeta med en frånvarande kollega som jag. Min hälsa är min enda ursäkt: jag trodde länge att jag inte kunde göra något mer. Tro mig, desto bättre för mig: lusten att arbeta verkar komma tillbaka. Det går inte att jobba här, men så fort jag kommer tillbaka i början av april hoppas jag kunna sätta igång med skrivandet och börja med vår opera. För att säga sanningen, jag jobbar redan på det: jag gör noter, fastän inte på något sätt musiknoter, och jag tänker till och med på ändringar [i librettot]: var inte rädd, det handlar inte om sedlar , raka motsatsen. Till exempel: kan en ekorres tal utvecklas? Föreställ dig allt en ekorre kan säga om en skog och hur det kan översättas till musik! Eller mer: vad tycker du om koppen och tekannan - svart Wedgwood-service (sic) som sjunger ragtime? Jag erkänner att jag har en idé att låta två negrer från National Academy of Music [Grand Opera] sjunga den här duetten. Lägg märke till hur kuplettens och refrängens form passar perfekt in i flödet av denna scen: klagomål, käbbel, raseri, tillrättavisning. Du kommer förmodligen att invända att afroamerikansk slang inte är din starka sida. Eftersom jag inte kan ett ord engelska, kommer jag att göra samma sak som du - jag kommer att reda ut det här fallet. Jag skulle vara tacksam för din åsikt om de två förslagen ovan.

Acceptera, kära Madame [Colette], försäkringarna om er hängivna
Maurice Ravels livligaste konstnärliga sympati [34]

Originaltext (fr.)[ visaDölj] Chere Madame,

Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez extra d'un collaborateur aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule ursäkt: pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas possible; mais, dès mon retour, au commencement d'avril, je compte m'y mettre, et commencer par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au kontrast. Par exempl: le recit de l'écureuil ne pourrait-il se developer? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique! Autre valde : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime ? J'avoue que l'idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scène: plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous: je me debrouillerais. Je vous serais reconnaissant de me donner votre opinion sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué

Maurice Ravel [34]

I sitt svarsbrev daterat den 5 mars 1919 går Colette entusiastiskt med på förslag om att ändra librettot [34] , och publicerar i december samma år en intervju med titeln "Colette är librettisten av Ravels balett" [36] . Skisser av öppningsscenerna för den framtida operan gjordes i det eleganta slottet av Ravels gamle vän Pierre Haour , beläget i Châteauneuf-en-Thimer [37] .

Avstängning

Arbetet, som avbröts av många konserter i Europa, hade knappt kommit fram till 1924. Under denna period orkestrerade Ravel bland annat Mussorgskijs Bilder på en utställning , började orkestrera sin egen barns, komponerade violin- och pianosonaten och zigenarfiolrapsodin. Vändpunkten var Raoul Günsburgs hos Ravel , en impresario, teaterchef och kompositör som ledde Monte Carlo-operan under en lång period från 1892 till 1951. Ravel beskriver detta möte i en intervju 1925: ”Jag började arbeta med operan våren 1920 och ... jag slutade. Var det på grund av svårigheten med iscensättningen eller min dåliga hälsa? Med ett ord, jag jobbade inte. Och samtidigt fortsatte han att tänka på operan hela tiden. Och plötsligt, i våras, föll Gunsburg över mig som en bomb, fastän bomberna inte längre förvånade mig. Men Günsburg förvånade mig: ”Din spanska timme var en triumf i Monte Carlo. Ge mig något nytt så snart som möjligt!'” [38] . Ravel gav skyldigheten att avsluta operan senast den 31 december 1924, vilket förklarar den extraordinära intensiteten i arbetet under denna period. Bokstäverna från denna tid är vältaliga: ”Jag arbetar utan att stanna, jag ser ingen, jag går ut exakt så länge som behövs för att inte dö; om "The Child and the Magic" inte hänger med i deadline kommer det inte att vara mitt fel ... " [1] . Kompositionen av operan ägde rum i utkanten av Paris , Montfort-l'Amaury , i kompositörens privata hus " Belvedere " (nu ett husmuseum) [39] .

Ravels hårda arbete kröntes med framgång: operan blev klar i tid. Anledningen till att Rouche och Grand Opera försvann från Ravels korrespondens angående den framtida produktionen är fortfarande oklar. Bland de troliga orsakerna kan nämnas Stora Operans alltför stora scen, tröttheten hos Rouche av att vänta på slutet av det utdragna arbetet, samt Günsburgs ekonomiskt mer lönsamma förslag [40] .

Efter premiären i Monte Carlo framfördes operan på Opéra-Comique i Paris, på La Monnaie i Bryssel , men inte en enda gång under Ravels livstid på Grand Opera. Det är känt om korrespondensen mellan Ravel och Rouche och de meningslösa försöken att organisera en föreställning på Grand Opera fram till kompositörens död. Orsakerna till förseningen i produktionen av Rousche är fortfarande oklara än i dag. 1936 sa Ravel till sin vän dirigenten Manuel Rosenthal att "det skulle vara underbart att äntligen höra min musik i tysthet." Rosenthal lyckades organisera en konsertföreställning av operan, men genom en bitter vändning av ödet ägde det rum på morgonen av Ravels död - den 28 december 1937 [41] . För första gången kommer The Child and the Magic att framföras på Grand Operas scen efter Ravels död - den 17 maj 1939, med deltagande av Rouche [42] .

Innehåll

Tecken

Roll	Röst	Röstomfång	Skådespelare vid premiären den 21 mars 1925 [43] ( Dirigent : Victor de Sabata )
Barn	mezzosopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } {\clef diskant des'1\glissando gis'' }$	Marie -Thérèse Gauley ( fr. Marie-Thérèse Gauley )
Mor	alt	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant ais1\glissando e'' }$	Orsoni
Soffa	sopran-	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bes1\glissando bes'' }$	Narse
kinesisk kopp	mezzosopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant b1\glissando f'' }$	Lucy
Brand	koloratursopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant d'1\glissando d''' }$	Matilda
prinsessa	koloratursopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant f'1\glissando b'' }$	Bilon
Katt	mezzosopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bis1\glissando gis'' }$	Albertine Dubois-Lauger ( fr. Albertine Dubois-Lauger )
Trollslända	mezzosopran	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bes1\glissando f'' }$	Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot ( fr. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot )
Näktergal	koloratursopran	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant gis'1\glissando f''' }$	Folige
fladdermus	sopran-	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant f'1\glissando ges'' }$	Lacroix
Uggla	sopran-	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant c'1\glissando f'' }$
Ekorre	mezzosopran	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant \cadenzaOn c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic scream } }$	Lecourt
Herdinna	sopran-	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant e'1\glissando a'' }$	Khorina
herde	alt	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" b,1\glissando e' }$
Fåtölj	bas cantando	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass ges,1\glissando g' }$	Julien Lafont ( fr. Julien Lafont )
väggklocka	baryton	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass bes,1\glissando g' }$	Edmond Warnery ( franska Edmond Warnery )
Porslinstekanna (svart Wedgwood )	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parenthesize f''4^\markup { \italic falsett } }$	Gaston Dubois ( franska: Gaston Dubois )
Lilla gubbe (räknelärare)	tenor altino	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parenthesize e''4^\markup { \italic falsetto } }$	Henri Faber ( fr. Henri Fabert )
Katt	baryton	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass b,1\glissando gis' }$
Trä	bas	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass d1\glissando d' }$	Vladimir Baidarov
Groda	tenor	$\new Personal \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" fis1\glissando fis' }$	Soller
Bänk, soffa, puff, gungstol, figurer, herdinnor, herdar, grodor, djur, träd

Plot

Formellt har operan ingen uppdelning i färdiga nummer. I en monografi om Ravel konstaterar forskaren av hans verk , V. V. Smirnov , att "operan består av rundade, men öppna sångnummer, som ofta förvandlas till scener" [44] . I allmänhet är operan uppdelad i två scener: hemma och i trädgården .

Bild ett, hemma

Ett lågt i tak i ett gammaldags hus på landet i Normandie. Den innehåller stora klädda stolar, samt en stor golvklocka i trä med blommönster. Tapeten föreställer Peisan-scener. En rund ekorrbur hängs bredvid fönstret. En vattenkokare gurglar på den långsamma elden i en stor öppen spis. Katten ekar tekannan. Middag. En pojke på sex eller sju år sitter på sina lektioner, han grips av lättja: han kliar sig på pennan, kliar sig i bakhuvudet och sjunger i en underton. Dörren öppnas och mamma går in, närmare bestämt, en kjol (proportionerna av föremål och saker är angivna på ett sådant sätt att pojkens lilla växtlighet framhävs). Den nedre delen av sidenförklädet syns, järnkedjan som saxen dinglar på och slutligen handen. Mamma tog med te. Hennes hand med pekfingret höjt frågande: ”Var barnet lydigt? Gjorde han sina läxor? Pojken, utan att svara, glider ner med en vitlinglyra och sticker till och med ut tungan. Mamma lämnar rummet. Pojken straffas förstås - han måste vara ensam i rummet och kan inte gå ut förrän middagen. Plötsligt tappar barnet tålamodet och börjar förstöra allt runt omkring: bryter en kopp med ett fat, sticker en ekorre med en skrivpenna, drar en katt i svansen, sätter upp en eld i en öppen spis med en plåt och välter en kokande vattenkokare i en öppen spis, vilket orsakar ett moln av rök och aska. Sedan svänger han pokern som ett svärd och rör sig mot tapeten och river av stora bitar av den. Han öppnar farfarsklockan och drar i vågen och inaktiverar den. Till slut kastar han sig över sina böcker och river sönder dem, samtidigt som han uttalar ett högt glädjerop. Allt detta varar i några ögonblick, ackompanjerat av extremt livlig musik. Från det ögonblicket börjar pojken inse vad han har gjort. Till hans stora förvåning kommer de omedelbara offren för hans senaste framfart att bidra till detta.

Den första att protestera är stolen, som undviker pojkens attacker till försvar av soffan. Andra föremål ansluter sig gradvis till dem och håller inte med om den aggressiva fräckheten. Som ett resultat av pojkens attack slår klockan oavbrutet. Pojken är överväldigad av den växande spänningen. Den engelska tekannan och den kinesiska koppen sjunger en polytonal duett på ett mystiskt trasigt språk. Efter att eldens brinnande tarantella dyker upp från den öppna spisen och den pastorala scenen för herdar som sörjer den förstörda världen, faller barnet till golvet i tårar. Från en nyligen riven bok dyker plötsligt Sagornas sagor upp och förebrår pojken. Fen försvinner. Pojken försöker hitta slutet på berättelsen, men istället för de nödvändiga sidorna kommer han bara över sidorna i läroböcker. Läraren i aritmetik (Little Old Man) dyker upp, omgiven av figurer, vilket gör att barnet blir yr med sin helvetesdans. Förkrossad kommer pojken till sina sinnen till ljuden av duettnokturnen av Katten och Katten.

Scen två, i trädgården

Pojke i trädgården. Han är omgiven av "musiken av insekter, grodor, paddor, ugglans skratt, viskningen från en bris och näktergalar" (notering av Ravel i partituret). Trädgården är pojkens vanliga ställe för bus: mer än en gång behandlade han träden och faunan som bebor den grovt. Pojken är först glad över att hitta sig själv i trädgården. Men inte ens här finner barnet tröst: Trädet klagar, som kom från honom med en pennkniv, trollsländan klagar, vars vän Pojken satte på en nål. En fladdermus beklagar förlusten av en annan fladdermus, dödad av ett slag från en pinne. Odjuren kommer att hämnas på pojken och bråkar sinsemellan. Vid något tillfälle är pojken bortglömd. Han befinner sig ensam i sällskap med en sårad haltande ekorre, skadad i en livlig skara djur. Barnet vill hjälpa henne och binder hennes tass inför alla, vilket får djuren att se annorlunda på pojken. Det sista ordet han yttrade innan han blev utmattad var mamma. Kören av djur som åtföljer pojken till huset ekar honom: "mamma." Pojken är förlåten [45] .

Orkestering

Orkesteruppställning

Strängar

violiner I och II, altfior , cello , kontrabas , harpa

Träblåsare

2 flöjter , piccoloflöjt , 2 oboer , cor anglais , 2 klarinetter , piccoloklarinett i Es, basklarinett , 2 fagotter , kontrafagott , jazzflöjt (eller rockerflöjt, tågflöjt)

Mässing

4 horn i F, 3 trumpeter i C, 3 tromboner , tuba

Tangentbord

piano eller luteal

Trummor

2 timpani , piccolo timpani in D, celesta , triangel , cymbaler , bastrumma , tam-tam , clapperboard , clapper , rivjärn , träkloss , eolifon , antika cymbaler , xylofon

Orchestration funktioner

Ravels orkestrering är känd för sin stora variation och uppfinningsrikedom. Orkesterns sammansättning är trippel. Divisi-strängar på 4 i varje grupp är inte ovanliga (bland violiner, altfiorer och cello, till exempel i nummer 31), används ofta övertoner , särskilt kontrabas. En utökad grupp slagverks- och brusinstrument gränsar dock till orkesterns vanliga sammansättning. Bland dem finns en eolyfon eller en blåsmaskin, en jazzflöjt med en backstage som låter dig göra glissando, ett rivjärn. Separat bör det sägas om lutealen - en modifiering av pianot designat 1919, patenterat av den belgiske orgelmästaren Georges Clutens [46] . Luteal är känt för att ha använts tidigare av Ravel i "The Gypsy . I partituret till The Child and the Magic påpekar Ravel att, i avsaknad av luteal, borde pianot användas och "lägg ett papper på strängarna på de angivna platserna för att imitera ljudet av ett cembalo" [ 47] . Före Ravel hade något liknande redan gjorts av Eric Satie i hans musikaliska komedi Medusaflotten ( franska Le piège de Méduse ): 1914, under ett stängt framförande av verket i pianoversionen, placerade Satie ark av papper mellan strängarna och hamrarna, för att uppnå en karakteristisk effekt [48] .

Sammanställningen av välbekanta och uppriktigt sagt nya instrument ger upphov till många orkestereffekter baserade på oväntade kombinationer och icke-triviala lösningar. Detta understryker det overkliga i situationen: till exempel kontrafagottsolo som en egenskap hos fåtöljen eller herdarnas och herdarnas dans, där istället för de mer förväntade flöjterna och tamburinen (vilket antyds av pastoralgenren) Es klarinett och piccolo timpani spelas.

När Yu. A. Fortunatov talade om orkestreringen av operan The Child and the Magic betonade att förutom det faktum att varje instrument kännetecknar en eller annan karaktär hos operan, så kan klangfärgen på detta instrument, beroende på registret, karakterisera helt olika karaktärer och olika situationer. En låg flöjt är inte lika med en hög flöjt, precis som en kontrabas harmonisk inte är lika med en kontrabaspedal. Således utökar Ravel paletten av möjligheter för musikaliska egenskaper, inte uppehålla sig vid modellinstrumentet → karaktär/situation, utan föredrar ett mer flexibelt modellinstrument → klang → karaktär/situation. På samma sätt, i sångpartier, framför en röst olika karaktärer: koloratursopranen är samtidigt en näktergal och eld och en prinsessa [49] .

I ett brev till Ravel daterat den 23 februari 1926 delar Roland-Manuel [fr] , hans vän och student, sina tankar om orkestreringen av verket: "<...> Det allvarliga misstaget i hans artikel [att tala om artikeln av Andre Messager i tidskriften Figaro ] är att du enligt hans åsikt offrar allt till förmån för orkestereffekter, medan det förefaller mig som att barnet är det minst orkestrerade och mest orkestrala av allt du har komponerat” [50] .

Musikaliska funktioner

Pluralism av genrer

Den franske musikforskaren Henri Prunier, som var närvarande vid den första produktionen av operan, skrev om dess genre så här: "I allmänhet är The Child and the Magic en ny form av operabalett, liknande den som våra musiker i 1700-talet skrev. Sången har alltid följt med i dansen här och fött handling” [51] . Genren här har faktiskt en syntetisk karaktär, och dansen är tätt sammanflätad och till och med inbäddad i sångnummer. Konstnärerna sjunger inte bara, utan dansar också: sådan är menuetten , med hänvisning till de franska cembalospelarna i duetten av soffan och fåtöljen, eller foxtroten i duetten av tekannan och koppen. Kontrasterad med dansens element. Pojken är den enda människan i operan, bland alla andra skådespelare (förutom mamma, som inte syns på scenen). Hans repliker och recitativ har ett operatiskt ursprung.

En blandning av olika genrer är ett karakteristiskt fenomen i Ravels verk: till exempel är författarens genredefinition av baletten Daphnis och Chloe en koreografisk symfoni, medan Bolero är en balett för orkester. I genrepaletten för operan "Barnet och magin" med den gamla operabaletten bör extravaganza -genren noteras , som kännetecknas av den rikliga användningen av kulisser och kostymer, samt en magisk handling; Amerikansk operett , som kännetecknas av en kombination av sång- och dansnummer; ragtime , koloraturarior, medeltida organum , renässanskontrapunkt. Det finns också exakta hänvisningar till specifika verk i operan: till exempel är barnets aria "Toi le coeur de la rose", enligt Ravels elev Manuel Rosenthal , inget annat än en pastisch på aria "Adieu notre petite" bord” från operan Manon » Jules Massenet [52] .

Ett separat stilistiskt lager i operan förknippas med jazz. I en av sina intervjuer nämnde Ravel den karakteristiska jazzsmaken i sitt verk: ”Ingen idag kan ifrågasätta vikten av rytmer. Min senaste musik är full av jazzinfluenser. Foxtroten och blåtonerna i min opera The Child and the Magic är absolut inte de enda exemplen . Ravel hade en subtil humor: precis efter att ha skrivit operan fick Ravel en hund som heter "Jazz" [54] . Ett besläktat ord - "Blues", blev namnet på en del i violinsonaten, som Ravel skrev precis under arbetet med operan. På tal om jazz och Ravels arbete, anser Robert Orledge att The Child är "den mest framgångsrika eklektiska kombinationen av jazz med olika andra 'annanheter'" [55] .

Musikalisk dramaturgi

Enligt den franske musikforskaren Stephan Echarry ges ett exempel på en referens till organet med en karakteristisk fördubbling av rösten i en kvint redan i början av operan i oboduetten [56] :

${ \clef diskant \key g \major \time 8/8 \tempo 8 = 112 \set Staff.midiInstrument = #"oboe" <e'' b''>8[$ <d'' a''> < e'' b''> <g'' d'''>] <e'' b''>[ <d'' a''> <b' e''> <d'' g''>] \time 5/8 <e'' b''>[ <d'' a''> <e'' b''> <d'' a''> <b' e''>]$ }$

Samtidigt säger Arthur Honegger i sin recension av premiären att han kände "en viss rysk smak" i denna oboeduett [57] . Kontrabasen förenar sig med oboerna i den andra ledningen (nummer 1) och spelar övertoner på G-strängen, vilket gör dess klang helt oigenkännlig. Echarri noterar smaken av den japanska gagaku i detta ovanliga ljud [56] . Fortunatov karakteriserar denna klang som "den mest plågsamma flöjten" [58] . Slutligen drar Yankelevich en parallell mellan klangen av de tomma femtelarna i Ravels romans "Ronsard à son âme" och de femtedelar av oboeduetten i början av operan, eftersom han i detta avsnitt ser "monotoni" och "harmonisk urladdning" som är kännetecknande. av Ravel vid vissa ögonblick [59] .

Separat är det nödvändigt att säga om den metriska mångfalden i operan i allmänhet och den inledande delen i synnerhet. Sekvensen av storlekar är: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Yankelevich noterar att en så frekvent variation av pulsation hos Ravel är utformad för att förmedla de mest subtila förändringarna i känslor och "bevara musiken från att glida in i förutsägbarheten hos en frusen och en gång och alltid vald periodicitet" [60] .

I duetten av soffan och fåtöljen (nummer 17) används den luteala som imiterar cembalo för första gången. Duetten föregår kontrafagottsolot. Enligt Yankelevich kan man här också tala om en teknik som är karakteristisk för Ravel: rörelsen startar inte omedelbart, det krävs flera inledande impulser för uppbyggnaden, som till exempel i "Skarbo" från Night Gaspar [61] . Duetten är ett exempel på hur harmoni fyller en viktig psykologisk funktion, som exakt beskriver karaktärernas tillstånd. Det stadiga tonala centrumet G i basen kontrasterar mot de koloristiska ackorden i höger hand:

${ \new PianoStaff << \new Staff = "up" { \clef bas \key g \minor \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 44 \set tieWaitForNote = ##t \tieDown \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) } \new Staff = "down" { \clef bas \key g \minor \time 3/4 << { \tieDown \slashedGrace { g,32~ } < g, d >2 d,4 \slashedGrace { g,32 ~ } < g, d >2 d,4 } \\ { e'4\rest \dotsUp d'2^> e'4\rest d'2^> } >> } >> }$

Duetten avslutas med en vanlig kort replik av andra inredningsföremål som har anslutit sig till duetten av möbler: "Vi vill inte se barnet igen!", som kompletteras av ett g-moll ackord, som om det förtydligar den allmänna tonen som Brooks inga invändningar. Det tonala centrumet G visar sig i allmänhet vara den axiella linjen i hela operan, tillsammans med den nedåtgående fjärden , enligt forskaren Roger Nichols. Den nedstigande fjärden kröner operan med Barnets suck "Maman", men karaktäriserar också Prinsessan och Katten, tillsammans med Lilla Gubbens hån. När det gäller toncentret G tycks det durackord som avslutar G, vilket inträffar efter dominanten , stabilisera eller förtydliga den modala osäkerheten i den initiala oboeduetten: stelheten och olyckan hos barnet i början av operan förvandlades under inflytandet av kärlekens makt [62] .

$<< \new Staff { \new Voice = "singer" { \key g \major \time 3/4 \partial 8 \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4 } } \new Lyrics \lyricsto "singer" { Mamma! } \new PianoStaff << \new Staff { \new Voice { \key g \major \time 3/4 \partial 8 <c' e' b'>8\> \pp <b d' fis'>4~ <b d 'fis'>8\! r8 r4 } } \new Staff { \clef "bass" \key g \major \time 3/4 \partial 8 d,8( g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|." } >> >>$

Tekanna och
kopp Duo Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Svart och costaud, Svart och chic, glad karl, jag slår, Sir, jag slår din näsa. Jag slog ut dig, dumma valde! Svart och tjock, och vrai beau gosse, jag boxar dig, jag marmelader dig...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça- oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! ha! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

Duetten av soffan och fåtöljen följs av klockans utseende (nummer 21). Den återupplivade klockans mekaniska karaktär förmedlas av den karakteristiska instrumenteringen och de upprepade stavelserna "ding, ding". Men Colette, i sitt libretto, ger denna karaktär ett existentiellt djup: ”Om vi [klockan] inte hade blivit förlamade, skulle ingenting ha förändrats i det här huset. Kanske skulle ingen dö här ... om vi kunde fortsätta slå samma, liknande klockor. Enligt Andrea Malvano, på orden "Moi, moi qui sonnais des douces heures" (3 takter till siffran 24), får vokallinjen i Hours en mild och affektiv karaktär, vilket för detta ögonblick närmare italiensk opera: frasen är fylld med bred andning [63] . Denna anspelning är tillräckligt för att ge klockan mänsklighet och förmågan att känna. Kilpatrick noterar förändringen i orkesterfärgen i detta avsnitt: kontrabassolot med harpans milda klang verkar överföra handlingen till dåtid, i linje med Hours nostalgi. Enzo Restagno beskriver denna scen och talar om det ovanliga beslutet att anförtro den humanistiska idén om seger över döden till ett mekaniskt föremål, som vanligtvis ses som okänsligt [64] .

Teapot and Cup-duetten (nummer 28-37) är ett exempel på Ravels arbete med ragtime-genremodellen, där refrängen (nummer 33) slås i en polytonal tonart: den "svarta" platta tonarten på tekannan låter samtidigt med "vit" pentatonisk skala av koppen [K 6] . Orledge noterar att efter C-dur (5 takter före nummer 31), enligt ragtimes tonala logik, förväntas en övergång till subdominant, det vill säga F-dur. Istället sker en halvtonsförskjutning i F-dur (nummer 31). Cupletten är baserad på en onomatopoeia som imiterar kinesiska, medan refrängen i tekannan är baserad på ett spel franska och engelska - " frangle " [K 7] . Tekanna och kopp hänvisar inte direkt till pojken, till skillnad från soffa och fåtölj och klocka.

Ett exempel på en bravura-koloratura-aria är eldens aria, som genomsyras av en tarantellas rytm . Ravel använder nästan hela sopranomfånget: från d 1 till d 3 . Som Fortunatov noterar är aria gjord i stil med en fransk komisk opera och påminner något om Delibes [58] .

$\language "deutsch" \header { % Remove default LilyPond tagline tagline = ##f } global = { \key c \major \numericTimeSignature \time 9/8 \partial 4. } sopranoVoice = \relative c'' { \global \ dynamicUp % Musik följer här. r16^\markup { Fire } g_\p( heha \time 6/8 h8) r8 r8 r16 e( geha h8) r8 r8 r16 g( hehgegh fis a cis \set melismaBusyProperties = #'() fis8-. cis-. a-. \time 3/4 fis-.) } vers = \lyricmode { % Text följer här. Ah! __ Ah! __ Ah! __ Ah! Ah! Ah! Ah! } \score { \new Staff \with { midiInstrument = "choir aahs" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } \layout { ragged-right = ##t indrag = #0 } \midi { \tempo 4.= 100 } }$

Fire tilltalar pojken direkt och använder "du" för första gången.

Den första lyriska klimaxen, som Martynov svarar, är "något kylig, som det borde vara i en saga, avsedd att överraska, inte beröra: en mjuk och lugn melodi låter, ackompanjerad av traditionella harparpeggios" [66] .

Funktioner för sångskrivning och arbete med ordet

Tre dussin sångroller fördelade på föremål, växter och djur, samt kördelar av Shepherds och Shepherds, grodor, träd – allt detta skapar en unik ljudvärld vad gäller sångteknik. Karaktären av vokalskrivandet i denna opera har ingenting att göra med den tidigare operan, Den spanska timmen. Barnets melodi är mycket rikare än Timmens mekanistiska melodi , som kompositören själv påpekade [67] .

Paletten av olika sångmetoder är enorm: från att sjunga med stängd mun till en koloraturaria, inklusive recitativ, parlando [68] , viska, ropa. Ravel använder också tekniken att sjunga med näsan i kläm i scenen med räkneläraren, komisk upprepning av stavelser, vilket förbinder honom med traditionen med franska operetter. Slutligen, i kattduetten, tolkas rösten instrumentellt med näsfonem.

En av särdragen i Ravels sångskrivning är upprepningen av stavelser, vilket skapar en känsla av onomatopoei. Till exempel finns det sådana "onomatopoeiska landskap" i Tre sånger för blandad kör, där kompositören själv var författare till texten. I synnerhet, enligt Kilpartrick, i "Nicoletta" finns det en parallell med scenen med läraren i aritmetik - den lille gamle mannen [69] :

Fragment av kören "Nicoletta" av M. Ravel
M. Ravel, "Barn och magi", Lilla gubbe och figurer

Premiär och första produktioner

Mars 1925 tillbringade Ravel i Monte Carlo, tittade på repetitionerna och gjorde många korrigeringar av partituret på operan [39] . Repetitionsförberedelserna var framgångsrika till stor del på grund av musikernas höga professionalism. I ett brev till Jacques Durand daterat den 16 mars 1925, rapporterar Ravel: "Tack vare en utmärkt orkester, som älskar kompositionen, såväl som en dirigent, som jag ännu inte har träffat, blev allt som det skulle < …> Kattduetten kommer aldrig att bli mjauad bättre än Madame Dubois och Varnery" [39] .

Världspremiären av operan The Child and the Magic ägde rum den 21 mars 1925, 25 år efter det första mötet mellan Ravel och Colette, och 27 år efter det första offentliga framförandet av Ravels musik i mars 1898 [70] [71] . Operan mottogs entusiastiskt av publiken, kritiker och kompositörer som var närvarande vid premiären [70] .

Recensioner för premiären i Monte Carlo

Många recensioner vittnar enhälligt om världspremiärens triumferande framgång. Således talade Arthur Honegger om operans rungande framgång och beundrade i synnerhet duetten av Katten och Katten [72] . Henri Prunière skrev att Monte Carlos "viktiga kosmopolitiska publik fängslades av sin melodiska charm och förtrollande musik" [73] . Kritiker noterade Ravels innovation, talade om "helt ny inspiration", som betonade kombinationen av humor och subtiliteten i den känslomässiga färgningen av partituret [74] .

Sergei Prokofjev , som också var med vid premiären av Ravels nya verk, skrev i sin dagbok: ”Alla början är upprörande, kaffekannan också, men när stolarna klättrade är den bra och mycket mer bra, som en kattduett, (angrepp av en räknelärare med siffror), ett lamm och många andra ställen där Ravel upptäckt en hel del uppfinningsrikedom. Vid sidan av detta finns det melankoliska utseendet på en bok, en balett med mycket tveksam smak och många andra misstag. I allmänhet är arbetet mycket ojämnt. Men orkestreringen är charmig. De säger att någon tidning beordrade Orik att ge en recension och Orik, som hatade och föraktade Ravel, visste inte hur han skulle ta sig ur situationen . Men om Orik lärde sig att orkestrera minst hälften så bra som Ravel, skulle han kunna vara glad ” [75] .

Fransk premiär på Opéra-Comique

I oktober 1925 bekräftade Paris -baserade Opéra-Comique sin avsikt att sätta upp den första föreställningen av operan i Frankrike. Repetitionerna började den 25 november 1925 och själva den franska premiären ägde rum den 1 februari 1926 [76] . På grund av en turné i Skandinavien kunde tonsättaren inte närvara vid den franska premiären, som ägde rum i en atmosfär av skandal och missnöje med Opéra-Comique-publiken. Kompositören och musikforskaren Roland-Manuel skrev till Ravel efter premiären: ”Direktoratet har förbannat dig till sjunde knäet. Din opera framförs varje kväll i en skandalös atmosfär” [77] . Enligt Roland-Manuel var en del av allmänheten fientlig mot operans modernism, medan en annan del tvärtom entusiastiskt stödde den. Henri Prunière noterade att Opéra-Comiques produktion saknade briljansen från Diaghilevs Ballets Russes, som vid premiären i Monte Carlo, såväl som den speciella atmosfären av entusiasm hos konstnärerna i allmänhet [73] . Bland artisterna som deltog både i premiären av Monte Carlo och i produktionen av Opéra-Comique fanns titelrollsartisten Marie-Teresa Golay. Hennes höga professionalism och konstnärliga briljans noterades av kritiker [78] . Separat talade de om den otroliga noggrannheten i framförandet av dirigenten för denna produktion , Albert Wolf . Förutom att dirigera utantill visade Wolf virtuositet och förmåga att uppnå stora kontraster och rytmisk sammanhållning från orkestern [78] .

Rysk balett av Diaghilev

Världspremiären av Ravels operabalett i Monte Carlo ägde rum med deltagande av den ryska Diaghilev-baletten , som har tillbringat vintermånaderna på Cote d'Azur sedan 1922. Företaget anländer till Monte Carlo den 12 januari 1925 [79] tillsammans med 21-årige George Balanchine , som precis har börjat sitt arbete med truppen. Operabaletten The Child and the Magic var Balanchines första koreografiska verk utanför Ryssland [80] .

Med början 1925 kommer jag att genomföra repetitioner med de baletter som förekommer i repertoaren av Diaghilev Entreprise, samtidigt som jag fortsätter att dansa och koreografera tio nya stycken […] Är det möjligt att någonsin glömma dessa repetitioner om personen som var bredvid mig var... Ravel själv? [81]

Originaltext (fr.)[ visaDölj] A partir de 1925, je dirigeai les répétitions des ballets qui figuraient au répertoire de la Compagnie de Diaghilev tout en continuant à danser et tout en réglant la chorégraphie de dix œuvres nouvelles [...] Comment pourrais-je jamais oublier ces,ré l'homme à mes côtés... était Ravel lui-même ? — Balanchine. Histoire de mes baletter

Rökdelen utfördes av Alicia Markova . Tillsammans med Vera Savina dansade de också delar av två ekorrar [82] . Delen av fjärilen dansades av Alexandra Danilova , som senare kom ihåg att hon under repetitionen beordrade pianisten att spela snabbare eller långsammare, utan att ens misstänka att pianisten var Ravel [83] .

Konflikt mellan Diaghilev och Ravel

"Den mest älskvärda och mest lömska impresario" - så karaktäriserar Ravel Sergei Pavlovich Diaghilev i ett av sina brev [84] . Som ni vet var förhållandet mellan Diaghilev och Ravel ganska ansträngt redan under deras tidigare gemensamma arbete - baletten "Daphnis och Chloe" [85] , som kulminerade i ett nästan fullständigt uppehåll. Valsen beställd av Diaghilev fick ett mycket kallt mottagande av den ryska impresariot. Detta påmindes av Francis Poulenc när han pratade om ett av mötena i den parisiska salongen på Missy Sert . Diaghilev, efter att ha hört framförandet av Ravels vals på två pianon, varav ett var kompositören själv, sa följande: "Ravel, det här är ett mästerverk, men det här är inte en balett ... Det här är ett porträtt av en balett, detta är en pittoresk bild av en balett”, varefter kompositören tyst lämnade rummet [86] .

I Monte Carlo bodde Ravel och Diaghilev på samma hotell, Hôtel de Paris. Åtta dagar före premiären inträffade nästan sabotage: Diaghilev berättade för sin trupp att han drog tillbaka alla från att delta i premiären. Anledningen var en incident på hotellet: Ravels vägran att skaka hand med Diaghilev. Situationen räddades av René Léon ( franska: René Léon ), administratör av Sea Baths Society , huvudaktieägaren i Monte Carlo Opera. Denna omständighet framgår av Leons brev till Diaghilev daterat den 14 mars 1925 [87] . I brevet påminner Leon Diaghilev om skyldigheterna i samband med kontraktet mellan hans trupp och teatern i Monte Carlo, och är också förvirrad över argumenten som Diaghilev kom med, som motiverade hans demarch: det sena mottagandet av musikmaterial och svårigheten med Ravels musik. "Det blir märkligt att dessa svårigheter uppstod bara några timmar efter en incident i lobbyn på Hôtel de Paris, som uppenbarligen vände dig mot Mr Ravel och varefter du, enligt vittnesmål från många närvarande, förklarade: "Jag har aldrig hade dem kommer att dansa i hans opera" [87] , skrev Leon. Sea Baths Societys auktoritet och Gunsburgs och Leons uthållighet hade en effekt på Diaghilev, som till slut inte störde premiären.

Diskografi

Historien om kommersiella inspelningar av Ravels opera började 1948, när Ernest Boer spelade in detta verk med den franska radions kör och orkester. Inspelningen utmärker sig genom ett tydligt uttal av texten från solisterna och ett speciellt franskt sätt att sjunga med lätt vibrato.

År 1986 iscensatte den tjeckiske koreografen Jiří Kilian baletten The Child and the Magic, vilket flyttade sången utanför skärmen [88] .

Lista över valda ljudinspelningar [89]

År	Orkester	Dirigent	Delar [K 8]	märka	Studio/liveinspelning
1947	Radio Frances orkester	Ernest Boer	Sutro, Charley , Turba-Rabier, Angelici , Peyron, Vessière, Michel, Prigent, Marcadour, Legui	Testamente	Studio
1954	Orkester i det romanska Schweiz	Ernest Ansermet	Vendes, de Montmollin, Millette, Danko , Cueno , Lovano, Touraine, Cueno , Mollet, Touraine	DECCA	Studio
1960	National Orchestra of French Radio and Television	Lorin Maazel	Augeas, Collar , Gilma, Gilma, Seneschal , Refus , Berbier , Seneschal , Morand, Berbier	Deutsche Grammophon	Studio
1963	Italienska radions nationella symfoniorkester	Peter Maag	Barn - Luchini, Mamma - Mako, Eld - Mesple , Klocka - Mollet , Lilla gubbe - Seneschal	Konst	konsert
1982	London Symphony Orchestra	Andre Previn	Davenny-Wiener , Joslin , Auger , Auger , Langridge ] , Bastin , Berbier , Langridge , Hüttenlocher , Finney	EMI	Studio
2016	Radio Frances filharmoniska orkester	Mikko Frank	Brio , Stutzmann , Devieille , Devieille , Piolino, Kurzhal , Pastureau, Piolino, Lapointe , Pastureau	Erato	konsert

Kommentarer

↑ I många ryskspråkiga källor översätts författarens genredefinition fantasie lyrique som lyrisk fantasy . En sådan översättning etablerades i den musikologiska litteraturen under sovjettiden, med början i Rameaus lyriska tragedier . Samtidigt översätts begreppet lyrique , som det tillämpas på den teatrala sfären, mer exakt till ryska som musikalisk [4] [5] . Genredefinitionen av Ravels verk är ett problem, se artikeln om det.
↑ Författarens anteckning i partituren (nummer 1): "en pleine crise de paresse" eller "att vara i ett tillstånd av fullständig lathet"
↑ Rouche satte upp Ravels balett Adelaide 1917 på Châtelet [27] och 1921 operan Spanish Hour på Grand Opera.
↑ Sidi är smeknamnet på Colettes make Henri de Jouvenel , en välkänd politiker.
↑ Dokument från Rouche Foundation i Paris Opera Music Library. Bm-O, Fonds Rouche 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
↑ Ravel använde en liknande teknik i sina kompositioner omedelbart efter operan " Madagascar Songs " i låten "Aoua!"
↑ Som Echarri noterar, Cups sista rad "Kek-ta fouhtuh d'mon Kaoua?" (Vad gjorde du med mitt kaffe?), där Kaoua är det arabiska ordet för kaffe, gör duetten ännu mer humoristisk, eftersom koppen verkade bråka med tekannan om te [65] .
↑ Spelordning om inte annat anges - Barn, Mamma/kopp, Eld, Prinsessa, Tekanna, Fåtölj, Herdinna, Lilla Gubben, Klocka/Katt, Katt

Anteckningar

↑ 1 2 Gerard, Chalu, 1988 , sid. 153.
↑ Gozenpud A.A. Opera ordbok. - 2:a, reviderad. och ytterligare .. - St. Petersburg. : Kompositör, 2005. - S. 187. - 632 sid. — ISBN 5-7379-0235-8 .
↑ Steinpress B.S. Operapremiär på 1900-talet. 1901–1940 Lexikon. - Moskva: sovjetisk kompositör, 1983. - S. 87. - 469 sid. — 10 000 exemplar.
↑ Rysk-fransk ordbok: Lyrique . ABBYY.Lingvo ordböcker. Hämtad 12 april 2016. Arkiverad från originalet 13 maj 2016. (obestämd)
↑ Lexicographie: Lyrique (fr.) . Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Datum för åtkomst: 17 februari 2016. Arkiverad från originalet 28 februari 2016.
↑ En Ravel-läsare: korrespondens, artiklar, intervjuer / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 428 . — ISBN 0486430782 .
↑ 12 Cambridge Companion, 2000 , sid. 204.
↑ Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. - Paris: Flammarion, 1989. - S. 347. - 626 sid.
↑ Poulenc F. Jag och mina vänner. - L . : Musik, 1977. - S. 107. - 158 sid.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 197.
↑ 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (franska) . Datum för åtkomst: 28 februari 2016. Arkiverad från originalet 28 februari 2016.
↑ Baudelaire, S. Leksakens moral. – Mitt nakna hjärta. - St. Petersburg: Limbus Press, 2014. - (Smakinstans). - ISBN 978-5-8370-0643-2 .
↑ Jankelevitch, 1959 , sid. 78.
↑ Martynov I.I., 1979 , sid. 202.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 198.
↑ Zank S. Maurice Ravel: En guide till forskning. — London: Routledge, 2013.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 17-18.
↑ Ravel, Maurice. La Petite Gironde: journal republicain quotidien . Les souvenirs d'enfant paresseux (fr.) . Gallica (12 juli 1931) . Hämtad 14 augusti 2018. Arkiverad från originalet 14 augusti 2018.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravels baletter: Skapande och tolkning. - Routledge , 2017. - P. 37. - ISBN 9781351546041 .
↑ Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondens inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, nr 2. - P. 215. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Schwartz, Manuela. Vincent d'Indy och son vikarier. - Editions Mardaga, 2006. - S. 67. - ISBN 9782870098882 .
↑ Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. Maurice Ravel par quelques uns de ses familiers. — Ed. du Tambourinaire, 1939. Vol. 4. - S. 120.
↑ Colette, Willy. Sept dialogues de bêtes (franska) (1904). Hämtad: 26 mars 2016.
↑ Orenstein, 1991 , sid. 216-217.
↑ Smirnov, 1981 , sid. 154.
↑ Gerard, Chalu, 1988 , sid. 82.
↑ Cambridge Companion, 2000 , sid. 142.
↑ 1 2 3 Kilpatrick, 2015 , sid. 35.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 67-69.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , sid. 36.
↑ Goubault C. Maurice Ravel. Le jardin feerique. - Paris: Minerve, 2004. - S. 285.
↑ La correspondance de Maurice Ravel à Lucien Roger Garban: [ fr. ] / A. Orenstein. — Cahiers Maurice Ravel. - 2000. - Utgåva. 7. - s. 66.
↑ Kilpatrick, 2015 , sid. 37.
↑ 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondens inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, nr 2. - P. 216. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Nichols, 2011 , s. 216-217.
↑ Kilpatrick, 2015 , sid. 39.
↑ Orenstein, 1991 , sid. 79.
↑ Kilpatrick, 2015 , sid. 40.
↑ 1 2 3 Orenstein, 1991 , sid. 89.
↑ Nichols, 2011 , sid. 236.
↑ Kilpatrick, 2015 , sid. 52.
↑ L'enfant et les sortilèges (franska) . bnf.fr. _ BNF. Hämtad 21 april 2016. Arkiverad från originalet 22 september 2016.
↑ Kaminski, P. Mille et un operas. - Fayard, 2003. - P. 1266. - ISBN 9782213600178 .
↑ Smirnov, 1981 , sid. 156.
↑ Colette. Teater. - Paris: Fayard, 1989. - 260 sid. — ISBN 2-213-02175-9 .
↑ Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (franska) . mim.be. Hämtad 17 februari 2016. Arkiverad från originalet 12 december 2017.
↑ Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortileges. — Paris: Durand & Cie, 1925.
↑ Orledge, Robert. Satie kompositören. - Cambridge University Press, 1990. - S. 120.
↑ Fortunatov, 2004 , sid. 129-130.
↑ Maurice Ravel. L'Integrale. Korrespondens (1895-1937), écrits et entretiens. / Manuel Cornejo. - Paris: Le Passeur, 2018. - S. 1058. - 1769 sid. — ISBN 978-2-36890-577-7 .
↑ Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analysera musicale. - 1992. - Nr 26. - S. 79.
↑ Ravel. Souvenirer från Manuel Rosenthal. / M.Marnat. - Paris: Hazan, 1995. - S. 31.
↑ En Ravel-läsare: korrespondens, artiklar, intervjuer / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 473 . — ISBN 0486430782 .
↑ Gerard, Chalu, 1988 , sid. 155.
↑ Cambridge Companion, 2000 , sid. 43.
↑ 1 2 Etcharry, S. Introduktion & Guide d'écoute (franska) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr 299 ) . — S. 54 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (franska) // Musique et théâtre. - 1925. - 15 april ( nr 3 ) . — S. 5 .
↑ 1 2 Fortunatov, 2004 , sid. 133.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 69-70.
↑ Jankelevitch, 1959 , sid. 98.
↑ Jankelevitch, 1959 , sid. 81.
↑ Nichols, 2011 , sid. 268.
↑ Malvano, A. La chute du voile de tulle. Considérations sur la fonction de la mélodie dans L'enfant et les sortilèges de Ravel (franska) // Revue musicale OICRM. - 2017. - Vol. 4 , nr 2 . _ — S. 99-117 . Arkiverad från originalet den 23 april 2021.
↑ Restagno, E. Ravel e l'anima delle cose. - Milano: Il Saggiatore, 2009. - S. 243. - 675 sid. — ISBN 9788842815648 .
↑ Etcharry, S. Introduktion & Guide d'écoute (franska) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr 299 ) . - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Martynov I.I., 1979 , sid. 205.
↑ Roland-Manuel. Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel (fr (fr.)) // La Revue musicale. - 1938. - December ( vol. 19 , nr 187 ). - S. 17-23 .
↑ Parlando // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron : i 86 volymer (82 volymer och ytterligare 4). - St Petersburg. , 1897. - T. XXIIa. - S. 830.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 82.
↑ 1 2 [Recueil. "L'enfant et les sortilèges" av Colette, musique de Maurice Ravel ] (franska) . bnf.fr (1939). Hämtad 21 april 2016. Arkiverad från originalet 22 april 2018.
↑ Akopyan L. O. Musik från XX-talet. Encyklopedisk ordbok. - M . : "Practice", 2010. - S. 739. - 855 sid. - 2500 exemplar. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. - 1925. - Nr 3 (15 april). — S. 5.
↑ 1 2 Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. - 1925. - April. - S. 105-109.
↑ Sido et les sortilèges / Giraudet, F.. - Cahiers Colette. - 2007. - Utgåva. 29. - S. 120-151. - ISBN 978-2-7535-0508-7 .
↑ Prokofiev, S.S. Dagbok 1919–1933. - Paris: sprkfv, 2002. - V. 2. - S. 311. - ISBN 2-9518138-1-3 .
↑ Registres de l'Opéra-comique, 1925-1926, Paris Opera Library, Microfilm 3468.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 67-68.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , sid. 51.
↑ Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse: Revolution and the Making of a Choreographer . - Oxford University Press, 2013. - S. 230 . — 304 sid. — ISBN 9780199959341 .
↑ Gottlieb, Robert. George Balanchine: Balettmakaren. - Harper Collins, 2010. - P. 35. - ISBN 9780062008657 .
↑ Balanchine, George. Histoire de mes baletter. - Fayard, 1969. - S. 59.
↑ Escande, D. "Donnez-moi vite autre chose!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (franska) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( nr 299 ) . — S. 88 .
↑ Buckle, Richard. Diaghilev . - Atheneum, 1984. - S. 451 .
↑ Nichols, 2011 , s. 169.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravels baletter: Skapande och tolkning. - Routledge, 2017. - P. 152. - ISBN 9781351546041 .
↑ Poulenc F. Jag och mina vänner. - L . : Musik, 1977. - S. 80. - 158 sid.
↑ 1 2 Escande, D. "Donnez-moi vite autre chose!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (franska) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( nr 299 ) . — S. 89 .
↑ L'Enfant et les sortilèges, Ravel-Ballet . medici.tv. Hämtad 22 april 2016. Arkiverad från originalet 25 november 2013. (obestämd)
↑ Van Moere, D. Discographie (franska) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr 299 ) . — S. 98-99 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .

Litteratur

Martynov I.I. Maurice Ravel. - M . : "Musik", 1979. - 335 s.
Smirnov VV Maurice Ravel och hans verk. - L . : "Musik", 1981. - 224 sid.
Gerard M., Chalu R. Ravel i spegeln av sina brev. - L . : "Musik", 1988. - 248 sid. — ISBN 5-7140-0029-3 .
Shneerson G. M. Fransk musik från XX-talet. - M . : "Musik", 1970. - 576 sid.
Nichols R. Ravel . - New Haven : Yale University Press , 2011. - 430 sid. — ISBN 978-0300108828 .
Kaminski P. Mille et un operor. - Fayard, 2003. - 1658 sid. — ISBN 978-2213600178 .
Kilpatrick E. Maurice Ravels operor. - Cambridge : Cambridge University Press , 2015. - ISBN 978-1107118126 .
Mawer D. Baletterna av Maurice Ravel. Skapande och tolkning.. - Aldershot : Ashgate, 2006. - 332 sid. — ISBN 0754630292 .
Orenstein A. Ravel: Man och musiker . - New York : Dover, 1991. - ISBN 0-486-26633-8 .
En Ravel-läsare: Korrespondens, artiklar, intervjuer / Orenstein, A.. - NY: Columbia University Press, 1990.
Cambridge Companion till Ravel / D. Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analysera musicale. - 1992. - Nr 26.
Jankelevitch V. Ravel . - New York: Grove Press, 1959. - 192 sid.
Zank S. Irony and Sound: The Music of Maurice Ravel . - Rochester, NY: University of Rochester Press, 2009. - 434 sid. — ISBN 9781580461894 .
Muginshtein M. L. Chronicle of the World Opera . 1600 - 2000. 400 år - 400 operor - 400 tolkar. - Jekaterinburg: Anteverta, 2016. - T. 3 (1901-2000). - S. 185-187. — 600 s. - ISBN 978-5-905148-11-8 .
Fortunatov Yu. A. Föreläsningar om orkesterstilarnas historia / Sammanställd, avskrift av föreläsningstexten, anm. E. I. Gordina. - M . : Moskvas konservatorium. P.I. Tjajkovskij, 2004. - 384 sid. - ISBN 5-89598-129-1.

Länkar

The Child and the Magic noter på International Music Score Library Project
Jean-Christophe Henry. L'Enfant et les Sortilèges: Analys (franska) . forumopera.com . Tillträdesdatum: 15 april 2016.
Alexander Matusevich. En epidemi av ravelmania, eller att möta barnen? . operanews.ru. Tillträdesdatum: 15 april 2016. (ryska)

Tematiska platser	Internationellt musikpartiturbiblioteksprojekt MusikBrainz
I bibliografiska kataloger	GND : 300125232 LCCN : nr 96048010 SUDOC : 034045694 VIAF : 208003518 WorldCat VIAF : 208003518