Klassiskt drama är ett drama som utvecklades i Europa under barocktiden och bygger på den antika tragedins poetik, tolkad på ett säreget sätt .
Mycket konstnärliga exempel på dramatik under barocktiden skapas inte i europeiska länder , med undantag för England och Spanien . I Tyskland , härjat av religiösa krig, ekonomiskt efterblivet, nästan helt feodalt , representeras barockperioden - trots den långa tidsperioden den fångar - av de snabbt och hopplöst föråldrade dramerna av Gryphius och Loenstein . Tvärtom, i det ekonomiskt avancerade, genom att uppleva det absolutistiska stadiet av den kapitalistiska utvecklingen av Italien och i synnerhet Frankrike , barockelementen, som har fått ett levande uttryck i den spektakulära (icke-verbala) konsten opera och balett, håller på att ersättas inom det konstnärliga uttrycksfältet av en ny form som återspeglar detta nya skede i det kapitalistiska samhällets bildande, klassiskt drama.
Antinomisk, byggd på barockens ständiga konflikt mellan rationell och irrationell, antik-monumental och kristen-mystisk, hyperbolisk och rastlös konst från barocken, motsätts klassicismens konst som ett ordnat, rimligt koordinerat och konstruerat system av retoriska former genomsyrat av nykter rationalitet och logisk klarhet. Klassicismens rationalistiska estetik, som kräver utformningen av dramat som en visuell och självklar logisk struktur med en skarpt och ekonomiskt markerad uppdelning av en ständigt utvecklande handling, söker och finner stöd i den antika tragedins unikt tolkade poetik.
Aristoteles ' poetik , som dök upp för första gången i översättning från det grekiska originalet 1498, med ett omnämnande av tidens enhet ("en cykel av solen", det vill säga en dag) gav drivkraft åt formuleringen av tre enheter på en gång - plats, tid och handling. Samtidigt förstås ”handlingens enhet inte som en enhet av dramatiskt intresse, utan som en inskränkning av handlingen till storleken av en grundläggande situation, en dominerande ställning, där inga episoder och godtyckliga infogningar är oacceptabla och onödiga, eftersom de stör den sceniska bildens klarhet; enheten av tid och plats implicit finns redan i huvudtrenden som dikterade begränsningen och urvalet av plotelement; i samspel med en enda situation, minimal tid och en oföränderlig plats garanterar den kontinuerliga utvecklingen av denna situation, tillåter inte införandet av episoder och slumpmässiga omotiverade ögonblick” ( B. A. Krzhevsky , Theatre of Corneille and Racine, 1923 ).
Ett annat drag i den nya dramaturgin var uppdelningen i akter, uppfattad som en symmetrisk spänningsgradation. Samtidigt definieras individuella handlingars funktion i handlingens rörelse på olika sätt. Några föreslog följande teoretiska indelningsschema: akt 1 - expositio, akt 2 - förvirring, akt 3 - skenbar upplösning, akt 4 - ny förvirring, akt 5 - slutlig upplösning. Andra modifierade detta schema enligt följande: akt 1 - protas (introduktion), akt 3 - epitas (start), akt 5 - katastrof, akt 2 och 4 - utveckling av handlingen. Det nya teatersystemet har sitt ursprung i Italien och nådde sin fullständiga dramatiska avslutning i Frankrike . Den hittade också sina teoretiker där.
Redan 1572 publicerade Jean de la Taille en avhandling som heter Tragedins konst. Han krävde från tragedin att endast personer av adlig börd skulle visas i den, så att handlingen utvecklas utan allt överflödigt, krångligt och oförskämt, frånstötande (till exempel självmord eller mord ). Han formulerade också den klassiska lagen om enheter: "Man måste alltid föreställa sig en berättelse eller handling", skriver La Taille, "som äger rum på samma dag, vid samma tidpunkt och på samma plats."
Hundra år senare, 1674 , dök Boileaus didaktiska dikt "L'art poétique" upp, som imiterade Horaces romerska "Ars Poetica" i titeln och förlitade sig huvudsakligen på Aristoteles Poetik . Boileau's "poetiska konst" hävdade de franska klassikernas strikta kanoner, och var dess mest hållbara och kompletta teori.
Boileau definierar tragedi som ett verk som måste fånga den passion som uttrycks i varje ord av hjälten, och denna passion och kärnan i konflikten måste bli tydlig och påtaglig för betraktaren omedelbart, från det första framträdandet. Det är här den första av de tre enheterna, handlingens enhet, tar sitt uttryck. Den andra enheten är tiden: handlingen måste omfatta en dag i sin utveckling. Den tredje enheten är enheten på den plats där handlingen äger rum.
Boileau förklarar vad en ökning av intriger är och hur det måste sluta i en upplösning så att den senare är oväntad och liknar avslöjandet av en hemlighet. Karaktärernas karaktärer måste upprätthållas från början till slut och sanna, oavsett författarens inställning till var och en av dem, annars kommer de alla bara att upprepa författaren. Varje skådespelare måste tala på ett språk som passar hans passion, för naturen har sitt eget språk för att uttrycka varje passion. Ilska uttrycks i ord av hög patos, enkla ödmjuka ord är lämpliga för sorg, etc.
Dramatikern måste, lämna varje karaktär sin karaktär och uttrycksfullhet, känna empati med honom. I komedi föredrar Boileau modellerna av den balanserade Menanderen framför den galna Aristofanes . En komiker måste känna till känslornas natur och kunna läsa människors hjärtan för att ge en sann bild av deras karaktär. I skildringen av komedisituationer måste man ta hänsyn till den allsmäktiga tiden – varje ålder har sina egna hobbyer och sitt eget sätt att uttrycka dem.
Den gamle talar annorlunda än den unge. Komedityper kan kikas överallt, du behöver bara kunna kika uppmärksamt "både i staden och i det kungliga hovet." Komedi bör inte innehålla höga passioner och deras manifestationer - tårar, stort lidande etc., men å andra sidan ska den alltid vara ädel, utan vulgaritet. Boileau "poetiska konst" föreskriver att inte kombinera tragiska och komiska element i ett verk, eftersom detta skulle bryta mot handlingens enhet. Han anser den antika litteraturen vara idealet för poetiska former, som samtidigt kombinerar dess traditioner med "studiet av hovet och kunskapen om staden", med en rationalistisk koncentration av handlingen.
Boileau och hans föregångares "klassicism" definierades ofta av borgerliga dramateoretiker som "falsk", och därför definierades all den dramatiska produktionen av eran som "falsk klassisk". Ett sådant tillvägagångssätt är naturligtvis i grunden "falskt", eftersom klassicismen på 1600- och 1700-talen var ganska naturlig för sin tid och under sina förhållanden.
De sociologiska premisserna för det klassiska dramat, såväl som klassicismens konst i allmänhet, ges i detaljerna i det politiska och sociala systemet under absolutismens era. Tredje ståndets prestationer, som återspeglas i renässanslitteraturens militanta natur, slutar i de ekonomiskt avancerade länderna med omstruktureringen av den feodala ståndsstaten. Processen för bourgeoisering av adeln , kapitaliseringen av ekonomin i den ekonomiskt mäktigaste delen av adeln, som började på 1500-talet , leder på 1600-talet till att den senare separeras från dess feodala periferi och dess tillväxt in i borgerlig klass.
Emellertid är denna borgerliga adel, även om den fortfarande är en ekonomiskt och kulturellt mäktig grupp, genomsyrad av klasssjälvmedvetenhet och, genom att assimilera formerna för renässansens borgerliga kultur , modifierar den dem därefter. För att möta denna process av bourgeoisisering av adeln sker en skiktningsprocess av det gamla "tredje ståndet", vars topp - den monetära och tjänstearistokratin (noblesse de robe, noblesse de chambre) - faller under starkt inflytande av adeln. Det är så processen med en sorts kulturell gentrifiering av bourgeoisin genomförs. ”Adeln och bourgeoisin (stora) var lika nödvändiga för staten. Båda klasserna fann sitt resultat i personen av en obegränsad monark" ( Fritsche ).
Kapitalismens utveckling i detta skede krävde en villkorslös centralisering av den administrativa och politiska makten, den strängaste regleringen av produktion och handel och hela området för ekonomisk utveckling. "Det fanns liksom ett slags "sinne", placerat i centrum och styr allt liv från centrum i enlighet med de regler som utvecklats av dem." Denna beundran av förnuftet, denna önskan att effektivisera och normalisera konstnärlig kreativitet, att upprätta orubbliga lagar om "god smak" bestämmer all litterär produktion av klassicismens era .
Den klassiska poeten löser så att säga en uppgift som ges utifrån och underordnar förnuftets känslomässiga och irrationella ögonblick (”känsla” och ”fantasi”). För för den rationalistiska estetiken sammanfaller det sköna med det rimliga: mitt i förvirringen av olika fenomen avslöjar poeten det harmoniska, ordnade, klara kosmos, som är den enda, universellt bindande skönheten för alla.
"Klassicism är alltså ett slags realism, men rationell realism, rationalistisk" (Fritsche). Denna rationalism återspeglades också i det faktum att klassicismen väljer en person i allmänhet, och inte en person från en viss tid, en person som rationellt analyserar sina upplevelser, och inte undertryckt av affekt , som föremål för sin bild . I de härskande klassernas medvetande förvandlas denna "man i allmänhet" till en honnête homme, "en man från samhället", som med alla sidor av sin själ vänder sig till detta samhälle, tjänar det, speglar det, är dess norm och dess projektion; för samhällets högsta klass - aristokratin, hovet, Versailles - är det förverkligade idealet om en verklig, fullständig och uppenbarad personlighet, en modell och en lag som bestämmer varandesformerna för alla som vill vara deltagare och länka i det sociala livets organiserade kosmos.
Det är så den klassiska tragedins alla drag får sitt berättigande. Därav bristen på historicitet i den, trots den traditionella fokuseringen på den antika handlingen och sceneriet (den senare, tillsammans med reminiscenser från renässansdramat , dikterades - åtminstone för de franska härskande klasserna - också av den medeltida legenden om "det eviga Rom" ": de franska statliga myndigheterna ansåg sig på något sätt vara Romarrikets efterträdare). Därför - bristen på individualisering i karaktäriseringen av karaktärer, elimineringen av vardagsmaterial, omvandlingen av hjältar till personifieringen av en välkänd (vanligtvis social) dygd, till exempel idén om medborgarskap, lojalitet, etc.
Därav ekonomin och klarheten i hela apparaten av dramatiska medel: begränsning av antalet skådespelare utrustade med bestämda och tydliga dramatiska funktioner; den utbredda användningen av intriger som en normaliserande och förutbestämd utveckling av börjans handling; införandet av uppriktigt villkorade figurer av "förtrogna", som hjälper till att främja handlingen utan deltagande av nya, episodiska karaktärer och inte mindre villkorade figurer av "heraldiker", vilket eliminerar massscener med deras förvirring och kränkning av klarheten i de majestätiska rytmerna i den klassiska formen; användningen av ett begränsat antal konstanta och monotona motiv (drömmar, orakel , etc.) för att bromsa eller avslöja handling; symmetri som den grundläggande principen för komposition, parallellitet och kontrast i grupperingen av karaktärer och situationer, vilket betonar förhållandet mellan två kämpande sidor, passioner eller intressen. Därav, slutligen, det strikta urvalet av stilistiska medel, kampen mot fria syntaktiska konstruktioner, mot tautologier, retorisk ackumulering, oklara metaforer, eliminering av alla typer av sociala dialektismer, begränsningen av det ordförråd som tillåts i tragedin , fjättrade av rim och caesura ; mätt och smidig alexandrinsk vers .
De första erfarenheterna av klassisk fransk tragedi dyker upp i mitten av 1500-talet . Skolan för unga dramatiker och teoretiker, känd som Plejaderna , planterade nationell konst på fransk mark i form av antik tragedi och komedi. Tragedi definieras av dem som ett verk där det finns "körer, drömmar, spöken, gudar, moraliska maximer, långa kommentarer, korta svar, en sällsynt historisk eller patetisk händelse, en olycklig upplösning, hög stil, poesi, tid som inte överstiger en dag."
Här ser vi en sådan atavism som en refräng, men i vidareutvecklingen försvinner den snabbt, men två andra enheter läggs till tidens enhet. Tidiga prover av klassisk fransk tragedi ges av Jodel , som med sin "Fångade Cleopatra", i Ronsards träffande uttryck , "var den första som fick grekisk tragedi att låta på franska", Grevin , som motsatte sig all försoning med mysterierepertoaren , Garnier , Hardy de Vio , Franche-Comte , Mere , Montchretien och andra.
De mest framstående representanterna för klassisk tragedi i de former som beskrivs ovan är dramatikerna Pierre Corneille ( 1606-1684 ) och Jean Racine ( 1639-1699 ) . Den tidiga Corneille i sin " Sida " ( 1636 ) observerar ännu inte enhet och bygger en tragedi enligt ett scenario som påminner om mysterier. Det är karakteristiskt att denna tragedi till sitt innehåll fortfarande har kvar inslag av feodal (och inte bara absolutist-ädel) ideologi.
Pjäsen var en stor framgång, mot vilken den franska akademin beväpnade sig , och agerade på anstiftan av den allsmäktige kardinal Richelieu för att protestera mot den. I Akademiens attack mot "The Sid" formulerades kraven för en klassisk tragedi mycket tydligt. Sid följdes av andra tragedier av Corneille: Horace, Cinna, Polyeuct, Pompey, Rodogune, som under lång tid stärkte den franska tragedins härlighet tillsammans med Racines verk.
Efter att imitera Corneille i sina första tragedier går Racine, som börjar med Andromache ( 1667 ), på en självständig väg, når höjderna av sitt arbete i Iphigenia och Phaedra och överför konfliktens centrum från idén om plikt till den psykologiska kampen om individen. Av Corneilles och Racines samtida och anhängare kan de Rieux, Rotru , Cyrano de Bergerac , Boyer, Kino , Crebillon och andra noteras. Av den här tidens komiska författare blev Molière ( 1622 - 1673 ) berömd, som gav levande exempel på fransmännens klassiska komedi.
Jämfört med den kalla retoriken och den sofistikerade stilen hos Corneille och Racine , är Moliere mer temperamentsfull i sina komedier och skildrar i dem, liksom Corneille och Racine, typerna av vanliga passioner. Själva namnen på hans komedier talar om detta: "The Miser ", "The Imaginary Sick ", "Scientific Women", "The Misanthrope", " The Tradesman in the Nobility ", etc. Hans arbete har redan livfullt uttryckt strävanden från tredje ståndet .
Ett antal av hans komedier, ägnade åt att bestraffa hyckleri och hyckleri, orsakade förföljelse mot honom av andliga och ädla kretsar (" Tartuffe ", " Misantrop ", " Don Juan ", etc.). Men samtidigt förkastar Molière det tredje ståndet ganska ilsket i sina komedier för att ha imiterat adeln (”Handelsmannen i adeln”). Dessa tendenser hos Moliere förstods inte, till exempel Rousseau , som pekade på hans servilitet ("Letter to d'Alembert "). Rousseau stödde ett antal borgerliga moralister – Riccoboni, Nougaro, Cubière, Mercier och andra – som följde honom och brutalt attackerade Molière för hans Amphitryon, Makarnas skola och andra, där de såg ett hån mot bourgeoisin, beräknade att lyckas från adeln.
Parallellt med denna kritik, som vittnar om den franska klassicismens föråldrade, parallellt med skapandet och förstärkningen av "den tårfyllda komedin" - själva New Age-dramat - görs dock försök av storbourgeoisins ideologer. att använda den klassiska tragedins former som ett instrument för politisk kamp mot absolutismen , vars idealisering hon tidigare hade tjänat. Voltaire fortsätter utåt Corneilles och Racines tradition, men hans intrig med en karakteristisk böjelse för exotism ("Mohammed", "Chinese Orphan", "Scythians") och en tydlig övervikt av det journalistiska inslaget framför det konstnärliga vittnar om nedgången av den gamla formen.
Ett kortvarigt återupplivande av klassisk tragedi observeras återigen vid höjdpunkten av den franska revolutionen : denna gång dikteras återgången till antiken , litteraturens inriktning mot den klassiska stilen, av det trängande behovet av bourgeoisin som klass "att gömma sig från sig själva det begränsade innehållet i sin kamp och behålla sin entusiasm på höjden av historisk tragedin" ( K Marx , "18 Brumaire Louis Bonaparte").
Så uppstår de uppenbart journalistiska och agitationella tragedierna av Sören , Lemierre , M. J. Chenier , som dör tillsammans med jakobinerna .
"Så snart en ny social formation skapades ... försvann den antika världen som återuppstod från de döda - Brutus , Gracchi , tribuner , senatorer och Caesar själv . Bourgeoisins sanna generaler satt nu vid sina skrivbord. Absorberade i produktionen av rikedom och konkurrens glömde de att det antika Roms skuggor stod vid deras vagga.
— K. MarxFörsöken att återuppliva den klassiska tragedin på 1800-talet ( Ponsard ) präglas av epigonismens alla drag.
Fransk klassisk dramatik fullbordar sin utvecklingscykel till fullo och har ett betydande inflytande på det klassiska dramat i andra länder.
I England är den klassiska stilen mindre uttalad. För dess utveckling finns det ingen lämplig sociopolitisk bas: en stark absolut monarki, baserad på både adeln och bourgeoisin. Det engelska dramat från restaureringseran är imiterande: Drydens och Otways tragedier är omarbetningar av Corneille och Racine. 1700-talet producerade inte heller något särskilt framstående inom brittisk klassisk tragedi, även om Addisons Death of Cato är mer oberoende än hans föregångares verk.
Mer perfekta är den engelska klassicismens produkter inom komediområdet (Wicherlys Straightforward , inspirerad av Molieres The Misanthrope , Congreves Love for Love , och på 1700-talet , Sheridans School of Scandal ).
I Italien fungerar det klassiska dramat som ett vapen i kampen för den borgerliga teatern ( Goldoni- komedierna ) och, vid sekelskiftet, för den politiska friheten ( Alfieris tragedin ). I det ekonomiskt efterblivna Tyskland stiger produktionen av klassicism två gånger, och de första uppenbart imiterande försöken riktas mot barocken och resterna av feodalismen ( Gottsched ), medan Goethes och Schillers konstnärligt högpresterande anti-kyssdrama (godtyckligt utpekat av Tyska forskare som äkta "klassiker" och motståndare till fransk pseudoklassicism ) markerar överlämnandet av den omogna tyska bourgeoisin av positionerna "storm och angrepp" och kapitulation inför den upplysta absolutismens ideal.
Inom området för teaterteknik fortsätter klassicismen vidareutvecklingen av den stationära teatern från medeltida mysterier som är besvärligt utspridda över torget, från föreställningar av ambulerande trupper, från övergångsformerna för engelska och spanska offentliga teatrar mot palatsteatern, och överför föreställningen. till atmosfären i palatsets auditorium. Den huvudsakliga tekniska poängen med att inkludera hela arvet av teatraliska former under taket på en teaterbyggnad var ögonblicket för att applicera perspektiv, d.v.s. uppfinningen av en bildbakgrund och backstage i volymen av en scenbox.
Den nya pittoreska scenlådan orsakade i sin tur uppkomsten av en gardin, artificiellt ljus etc. Detta hände under andra hälften av 1500 -talet och början av 1600-talet . Här drogs en linje som skilde den italienska renässansens hovteater och klassicismen från mysterieteaterns traditioner. Här lades grunden till det där teatrala systemet som kombinerade bildprincipen i iscensättningen och det effektivlitterära berättandet i dramaturgin.
En liten teater är en herrgård för en suverän prins, hertig eller en stor bankir-filantrop (som Medici i Florens ), designad för ägaren, hans följe och en liten krets av gäster, arrangerad enligt rang med strikt iakttagande av "parochialism" ", förvandlas gradvis till en typ av rangordnad teater, i grunden bevarad till denna dag och först nu genomgår en process av betydande förändring igen.
Under inflytande av fransk klassisk tragedi, nästan ett sekel sent, uppstod början av den ryska teaterrepertoaren . Till en början (under andra hälften av 1500-talet ) kännetecknades den av en blandning av det vulgariserade inflytandet från Shakespeare-teatern (genom genren av de så kallade "engelska komikerna") och mysteriedramatraditionerna. Dessa föreställningar var stängda - domstol.
Teatern under Peter I representerade inte heller ett litterärt och sceniskt fenomen, förutom de föreställningar som fanns bland folket (till exempel " Tsar Maximilian "). Först från mitten av 1700-talet, genom amatörismen av adelkåren i St. Petersburg och Moskvas universitet , skapades de första skotten av professionellt skådespeleri och den första repertoaren bildades, som var en imitation av den franska klassiska teatern.
Den första chefen för den ryska hovteatern och dess första professionella dramatiker var Sumarokov ( 1718-1777 ) . I sina tragedier - "Khorev" ( 1747 ), "Sinav och Truvor", "Dmitry the Pretender", "Mstislav" och andra - tar Sumarokov till scenen krönta hjältar, människor med starka passioner. Den tematiska kärnan i hans pjäser är kampen mellan "personlig känsla" och plikt, en vanlig kollision av fransk klassisk tragedi. Hans tragedi är föremål för nära arkitektoniska normer, lagarna för de tre enheterna följs strikt, karaktärernas språk är patetiskt och retoriskt. Kampen mellan gott och ont slutar undantagslöst i de senares triumf.
Sumarokovs ideologi är predikan om " upplyst absolutism ", det som "anstår envälde och inte som republiker eller parlament"; översatt till ryska seder betydde detta "upplyst livegenskap". Förutom Sumarokov, bland de ryska dramatikerna från samma tid, som fortsatte samma traditioner av klassisk tragedi, bör det noteras Knyazhnin , en tidig litterär föregångare till decembrismen: han har redan anteckningar om en republikan och en fiende till autokratisk makt ( hans tragedi "Vadim" brändes), Lomonosov , Kheraskov , Maykova och andra.
Traditionen med klassisk tragedi slutar på 1810-talet . Ozerov . Hans "Oedipus in Athens" och "Dmitry Donskoy" fick stor popularitet bland hans samtida.
Sumarokovshchinas antagonister var representanter för "folket" - Lukin , Ablesimov , Plavilshchikov och andra - som gjorde uppror mot plantering av lån från franska och stod upp för nationell dramaturgi. Hjältarna i deras pjäser, tvärtom, framställs som representanter för de demokratiska stånden - en sittande, en mjölnare, etc. Här kontrasteras hovklassicismens strikta poetik med en mängd olika handlingar, frånvaron av en begränsande enhet av tiden, scensituationernas komedi, ett överflöd av folkvisor och danser, dialekternas etnografiska trohet, etc. Den tidens smålandadel talade genom Ablesimovs mun; genom munnen på Lukin och Plavilshchikov - välmående filistinism.
Den mest framstående representanten för den mellersta lokala dramaturgin på 1700-talet var Fonvizin . I The Brigadier, och särskilt i The Undergrowth, öppnar Fonvizin upp en kamp på två fronter - mot adeln, som blivit fransk och förlorat sitt nationella utseende ("petimeter", Ivanushka, brigadgeneral) och mot de små godsen, som missbrukar sina makt över bönderna, dumma och okunniga feodalherrar (Skotinin, Prostakov). Författarens ideal fortplantas av resonemang, de dygdiga karaktärerna i hans komedier - den oförgängliga officiella Pravdin, eldsjälen från antikens adel Starodum, en medelklassgodsägare och ägaren till 2 000 själar Dobrolyubov.
Fonvizin sympatiserar med tjänare som är lojala mot adeln och är på alla sätt indignerad över Prostakovas ondska, som ett resultat av vilket underdimensionerade Mitrofanushki förökar sig. Ideologin för båda hans komedier är ganska måttlig. Fonvizin, i kraft av sin klasstillhörighet, gick inte emot livegenskapen , även om han gav det rikaste materialet som vittnade om böndernas brist på rättigheter. Ändå är den konstnärliga förtjänsten av hans komedier obestridlig. Han individualiserar bilderna av lärarna (Kuteikin, Tsyfirkin, Vralman), han för dialogen till en hög nivå av perfektion, han återskapar det samtida lokala livet i all dess färgstarka fulhet. Bilderna av Prostakova och Mitrofanushka blev traditionella, kom in i kött och blod i efterföljande litteratur.
Efter The Undergrowth anses V.V. Kapnists Yabeda ( 1798 ), som avslöjade mutor och byråkrati i ryska domstolar, inte utan anledning vara den mest framstående komedin av rysk klassicism på 1700-talet , en komedi som på ett antal punkter förutsåg Ostrovsky 's Lönsamma plats .
Ett enastående monument av rysk klassisk komedi är Griboedovs Ve från Wit . Först och främst bör det strikta iakttagandet av de tre enheterna erkännas som ett tydligt avtryck av den klassiska traditionen (handlingen börjar tidigt på morgonen i Famusovs hus och slutar där i gryningen av nästa dag; det finns fyra akter i komedi, men den tredje är tydligt uppdelad i två bilder; kärnan i intrigen är Chatskys kärlek till Sophia). Bilden av Liza (förälskad i barmannen Petrusha) i allt dess psykologiska innehåll och narrativa funktion är helt förutbestämd av en av den klassiska komedins favoritroller - bilden av en slug och livlig förtrogen.
Men tillsammans med klassicismens inflytande manifesteras rent realistiska element redan starkt i Griboyedovs komedi. Överflödet av karakteristiska representanter för det lordly Moskva , vardagliga skisser av vägen för Famusovs hus, språkets livlighet, som närmar sig nästan vardagligt, maximer, som senare blev ordspråk, gav "Ve från Wit" en framträdande plats i ryskas historia realistiskt drama.
Artikeln använder text från Literary Encyclopedia 1929-1939 , som har övergått till allmän egendom , eftersom dess författare är Em. Beskin och R. Shor - dog 1940 respektive 1939.