| Konrad von Soest | |
| Sankta Marias altare . OK. 1420 | |
| Marienaltar | |
| trä, tempera. 140×350 cm | |
| Dortmund , St Mary's Church | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Mariaaltare ( tyska: Marienaltar ) är en altartavla av Konrad von Soest , gjord för Mariakyrkan i Dortmund omkring 1420 . Denna internationella gotiska triptyk är högaltaret i en kyrka i Dortmund . St. Marias altare är konstnärens sista kända verk, som han färdigställde kort före sin död.
Under sin existens utsattes altaret för förändringar, vilket ledde till att en del av författarens målning gick förlorad. Ursprungligen var "Altaret av St. Maria" en hopfällbar triptyk , idag ligger brädorna på den yttre sidan bakom den öppna främre delen, de kan bara ses genom att gå runt altaret . Ytterbrädornas färgskikt är mycket sämre bevarat än de inre.
Triptyken var ursprungligen en del av en gotisk altartavla. År 1720 finansierade borgmästaren i Dortmund, Dietmar Wessel Nies, byggandet [1] av ett 16 meter långt barockaltare i kyrkan. För att inkludera St. Marys altare skars dess plankor och omplacerades. Den nya kompositionen satte Jesus i händelsernas centrum och förvisade Maria till en biroll. I den första nivån av strukturen placerades två sidovingar, förenade av en gemensam lunette . De nedre kanterna på tavlorna, där inskriptionerna som förhärligade Maria fanns, målades över ca 20 cm. En tidig kopia av altarkompositionen finns bevarad, för närvarande kan man av den bedöma hur Konrad von Soests verk såg ut förr. ändringen [2] .
Utsikten över barockaltaret är känd från fotografier tagna av Karl Baumann på 1890-talet. Det studerades med hjälp av tillgängliga dokument från kontoret för Burgomaster Nis, Wolfgang Rinke [3] . Mellan 29 november 1944 och 12 mars 1945 förstördes altaret under bombardementet av Dortmund [4] , under kriget gick även tillägg från 1700- och 1800-talen förlorade, som inte evakuerades.
År 1848 klistrades altarets baksida över med tidningspapper för att skydda mot fullständig förstörelse av färgskiktet. 1926, för restaurering, planerades att separera de yttre och inre delarna av altarets vingar. För den stora utställningen "Rhineland Millennium" som hölls i Köln , tillhandahöll Marys gemenskap "Berswordt-altartavlan" och "St. Mary-altartavlan". Wallraf-Richartz museums vaktmästare , Otto Förster, föreslog att samhället skulle acceptera altaret för en fullständig restaurering och för detta separera flygelbrädorna. De var redan i restauratören Robert Hironimis ägo när samhället beslutade att inte skilja dem åt och skjuta upp försäljningen. Som det visade sig efter kriget räddade detta altaret från slutlig förstörelse. Röntgenundersökning av altarets vänstra och högra vingar visade att de individuella brädor som de var sammansatta av var förbundna inuti med järnpluggar , osynliga vid normal inspektion. Om brädorna försöktes separeras skulle de delas [5] .
Under andra världskriget, på initiativ av Dortmunds museichefer Rolf Fritz ( museet för konst och kulturhistoria ) och Leonia Reigers (museet i Ostwal), överfördes altarbrädorna till de tyska museernas lager vid slottet Langenau i Hessen .
Sedan 1948 finns altaret på Kappenbergs slott i Konst- och kulturhistoriska museets lokaler. 1957 sattes brädorna in i metallramar i den ordning som Soest hade placerat dem. För närvarande ligger altaret på tronen i altaret i Dortmund-kyrkan St. Mary [6] .
Höjden på altarets vingar är 1,40 m, den centrala delen är något lägre (på grund av förändringar som genomfördes i början av 1700-talet). Det finns spår av renoveringar och tidiga restaureringar på brädorna. Målningen på baksidorna av altarets vingar är mer skadad, på vissa ställen har färgskiktet smulats sönder - dess största förlust är på tavlan med " Bebådelsen ". Endast scener ur Marias liv presenteras, vilket är ovanligt för dåtidens målning av norra Tyskland.
Jesu födelse är avbildad på insidan av altarets vänstra flygel. Färgerna domineras av guld, klarröda och blåa färger. Det flätade staketet bakom Marys säng pekar mot platsen där händelsen ägde rum - ladan, det tillfälliga skyddet för den födande kvinnan [K 1] . Bilden av staketet förblir bara en symbolisk antydan, eftersom golvet är fodrat med keramiska plattor, som i ett vardagsrum. Att döma av kopian av altaret som gjorts till S:t Valborgskyrkan i Soest [K 2] , fanns bilden av en matare, nära vilken en tjur och en åsna står, till höger, på den förlorade delen av bågen.
Vid närmare granskning visar sig den eldröda ringen bakom sängen vara ett moln av änglar. Ovanför scenen sjunger (som inskriptionen på bandet indikerar) blå änglar. Funktionerna hos änglalika ansikten saknar all individualitet. Den gyllene bakgrunden som bildas av glorier fokuserar betraktarens uppmärksamhet på modern och sonen som tittar på varandra. Maria kramar försiktigt barnet, rör försiktigt vid hennes hals, som om hon skulle kyssa honom. Inskrifterna på nimbus förstås med viss svårighet (för Maria: Sancta Maria, mater Cristi vir(go) [K 3] ; för Jesus: Jesus Christus [K 4] ). Joseph är representerad som en äldre man med grått hår och skägg. På hans bälte finns, i enlighet med medeltida tradition, ett radband avbildat. Tunna skåror-strålar fyller delvis den gyllene bakgrunden.
Andrea Zupancic ( tyska: Andrea Zupancic ), som jämför "S:t Marias altartavla" med arbetet av mästaren på bersvärdsaltartavlan, noterar att Conrad minskar utbudet av färger som används för att uppnå större effekt. Han skildrar människokroppen, Josephs klädnader, och använder subtila nyanser. Men när han tar upp huvudämnet tillämpar han rena, nästan lokala färger. Den glödande röda färgen på änglamolnet ovanför Marias säng upprepas i täcket. Mary och barnet är inneslutna i en sorts ram som skiljer dem från andra karaktärer [7] . Färg fyller här två helt olika funktioner. Å ena sidan bidrar den till att uppnå största realism, å andra sidan är den bärare av symbolisk mening [8] . Konstruktionen av kompositionen är typisk för sengotisk målning: i mitten, på en gyllene bakgrund, utan rumsligt djup, finns det flera figurer, landskapet visas bara som en antydan, som i de italienska mästarna från den tidiga renässansen .
Altarets centrala tavla reducerades avsevärt till följd av förändringar och skadades av inskriptionerna i den nedre delen. Rolf Fritz kom fram till att ungefär hälften av styrelsen var avskuren. Hon representerade förmodligen ursprungligen alla apostlarna före Marias dödsbädd. Rolf Fritz uppmärksammade det faktum att bilden följer Dormitionens ikonografi [9] . Enligt legenden dog Maria på den plats där kyrkan för antagandet av det Allra Heligaste Theotokos senare byggdes , söder om den gamla delen av staden Jerusalem på berget Sion , omgiven av apostlarna. Bilderna av denna händelse följer en viss typologi, som även kan spåras hos Konrad von Soest. I mitten av bilden är en döende kvinna, konstnären avbildade henne så ung som i scenen av "Födelsekyrkan". Mariagestalten sticker ut mot bakgrunden av änglarnas blå dräkter. Två änglar stänger hennes ögon och mun, den tredje rätar ut hennes långa flödande hår, vilket indikerar hennes oskuld. Tre karaktärer i röda kappor omger Mary. Aposteln Johannes , presenterad här som ung man, ger henne ett begravningsljus - en symbol för döden, i sin andra hand håller han en palmkvist - ett tecken på inträde i paradiset. Till vänster tänder aposteln Thomas ett rökelsekar med rökelse. Den knästående aposteln läser en bokrulle, huvan kastad över hans huvud, som om han skiljer honom från allt som händer, vilket tvingar honom att fokusera på texten. För närvarande indikeras bokstäverna på rullningen endast med bleka linjer. Tidigare försök att dechiffrera inskriptionen [10] hjälpte till att återställa en del av texten, tretton rader lästes i infrarött :
… nåd har utgjutits ur din mun; därför har Gud välsignat dig för evigt ( Ps. 44:3 ) ... änglakören jublar och Gud är med dem ... Halleluja.
Originaltext (tyska)[ visaDölj] diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus / unleserlich, vielleicht Schlussformel: et in saeculum saeculi/laus copia/ Gaudent / chori ange/loru(m) consor/tiu(m) et era/cuiuis deu(s)./alleluja — Hans-Walter Storck [11]Som förklarat av Hans-Walter Stork kommer början av texten från Ordo commendationis animae . Denna bön har reciterats över de döende sedan 700-talet [11] . Längst upp till höger syns Guds hand utsträckt från himlen, redo att ta emot Marias själ. Endast en gång i triptyken förekommer Jesu motiv i rollen som världshärskare - på utsidan av altarvingen, i " Marias kröning ". Änglarna som svävar i bakgrunden kan ha tillkommit senare - dessa figurer, enligt vissa forskare, tillhör mer barocktiden . Wolfgang Rinke, som studerade barockaltartavlan, som inkluderade ett verk av Konrad von Soest, noterade att lunetten, som kombinerar scenerna "Födelsekyrkan" och "Tillbedjan", avbildar två par änglar, i en stil som liknar skildringen av änglar. i "Marias död":
Deras graciösa huvuden, vingar och till synes nervösa barocköverbelastning med rika klädveck är motsatsen till de lugnt vaga stora formerna av Conrads målning.
— Wolfgang Rinke [12]Enligt Rinke tillkom änglarna på lunetten av restauratören Friedrich Welsch och förgyllaren Stockmann mellan 1848 och 1850.
I detta avseende uppstår frågan om änglaparet i "Marias död" är en originalmålning, det vill säga om den skapades av Conrads hand. För i inget av hans bevarade verk finns en figur så djärvt placerad i rymden och dessutom, med undantag för huvuden, gjord nästan som en teckning med brun kontur. Problemet med två änglar i Marias död har inte övervägts av varken gamla eller nya studier av Konrad von Soests verk - låt det diskuteras här.
— Wolfgang Rinke [13]Rinke utesluter dock inte helt möjligheten att änglarna kunde ha målats av Conrad, eftersom det i hans eget altare från Bad Wildung i avsnittet "Nativity" finns en liknande figur av en ängel med konturer skissade i brun färg [14] . Enligt Rinke är frågan om vem som är författare till bilden av flygande änglar i "Marias död" öppen.
Till vänster, på den avskurna delen av tavlan, var en annan apostel avbildad. På den del av glorian nedanför rökelsekaret kan ordet moll urskiljas . Det antas att detta är den knästående aposteln Jakob den yngre .
På den högra flygeln är tillbedjan av männen ( tre kungar ). Altarets vinge skärs av till vänster, så att kompositionens symmetricentrum förskjuts. Maria sitter på en tron, vars utsmyckning upprepar kyrkoarkitekturen, som påverkade olika mästare på den tiden och gav upphov till bildimitationer, till exempel hos altarmästaren Blankenbergh [15] .
I denna del av altaret är inflytandet av internationell gotik särskilt tydligt synligt. Den lyxiga mattan bakom tronen och värdefulla tyger är dekorerade med motiv av ett granatäpple, bilder av griffiner, enhörningar och päls. På bandaget av en av kungarna är bokstaven "M" vävd - den första bokstaven i Jungfruns namn. Enligt Annemarie Stauffer vittnar själva rikedomen av de tyger som presenteras här om Dortmunds köpmäns omfattande handelsförbindelser [16] . Det otvivelaktiga inflytandet från det burgundiska modet i karaktärernas kläder och den allmänna högtidliga, "hövliga" inramningen av scenen gav upphov till spekulationer i flera källor om den unge Conrad von Soests resa till Dijon . Denna hypotes stöds dock inte av dokumentära källor.
Tygernas gyllene ornament förmedlades med hjälp av bakgrundsområdena som lämnades omålade, i nästa steg applicerades mönstren med färg. Linjära skåror gjorda på brädan imiterar tygets struktur. Viken arbetades fram sist, deras djup och form förmedlades uteslutande med hjälp av färg, utan optiska skärningar.
Marys utseende återspeglar tanken på den tiden om kvinnlig skönhet. Blek, hög panna, ljusrött, frodigt hår och tunna händer motsvarar hennes aristokratiska ideal. Maria är klädd i en klänning med högt bälte i hovmode från det sena 1300-talet, hennes figur kramas av en blå kappa med grönt foder.
Tre kungar symboliserar världens dyrkan av Jesusbarnet. De representerar de tre olika raserna och tre åldrarna av människan förenade under hans styre. Sambandet mellan kungarna indikeras genom gesterna av deras händer, vidrör antingen barnet eller Maria.
Mattmotiv bakom Marias tron ( A. Ludorff, 1894)
Motivet av mönstret av den vänstra kungens klänning (A. Ludorf, 1894)
Granatäpple äpple motiv (A. Ludorf)
På baksidan av altarvingarna avbildas scenerna av " Kröningen av Maria " av Jesus, representerad här som världens härskare, och " Bebådelsen " - altarets första tomt. Upplösta i en mer blygsam färg (församlingsmedlemmar såg dessa målningar på vanliga, helgfria dagar), bildar dessa scener en tidsram för händelserna som visas på insidan. Således får komplexet av målningar på altaret en kronologisk utveckling av Marias historia: från "Bebådelsen" till "Kröningen" med den centrala handlingen - "Marias död".
I Bebådelsen utspelar sig handlingen i ett rum som liknar ett kyrkligt rum. En ängel håller i ett band med inskriptionen Ave gratia plena dominus (tecum?) (Hej (Maria), välsignad är du, Herre (med dig)). Mary böjer sitt huvud i ödmjukhet. Ovanför den är figuren av Fadern som välsignar Gud , i gyllene strålar riktade mot Maria. Vita fjädrar syns längs den övre kanten av Marias gloria - allt som återstår av bilden av den Helige Andes duva som sänker sig över Maria. Marias gloria bär inskriptionen Sancta . En vas med vita liljor är en symbol för Marias renhet.
I Kröningen sitter Maria i en blå mantel i himlen, omgiven av änglar, på samma tron som Jesus. Han sätter en pärlkrona på Marias huvud och räcker över spiran. Jesus som världens härskare avbildas iklädd en krona och en scharlakansröd mantel. På gloria runt hans huvud kan du läsa orden ego sum [ resurrectio et vita ?], förmodligen början på frasen: "Jag är återfödelse och liv." I hörnen fanns symbolerna för de fyra evangelisterna . För närvarande finns bilder av lejonet evangelisten Markus och ängeln Matteus bevarade . Symbolerna för evangelisterna Lukas (tjur) och Johannes (örn) gick förlorade under altarets förändring på 1700-talet.
Altaret kombinerar båda delarna av medeltida målning: en platt gyllene bakgrund, representation av storleken på figurer av karaktärer beroende på deras roll i berättelsen, religiösa teman och tecken på renässansinflytande: ett försök att bygga perspektiv , ett intresse för mänsklig anatomi . Målarteknikens virtuositet och otaliga paralleller med motiven i fransk hovkonst har gjort det möjligt för vissa forskare att anta att Conrad gjorde en resa till Paris vid ett tillfälle .
Det lyxiga utförandet av altarbilden uttrycker kundens önskan att uppnå största representativitet. I St. Marys altare förkroppsligade Konrad von Soest andan i den fria kejserliga staden Dortmund. Sådana konstverk, tillägnade skyddshelgonet för skråbrödraskapet, blev ett tecken på en av de sociala grupperna i staden. Conrad von Soest tillhörde flera sådana föreningar i Dortmund, inklusive broderskapet St. Mary. Barbara Welzel ser i scenen för tillbedjan av de tre kungarna, i deras beröring av Jesusbarnet, en avsiktlig kränkning av domstolsritualer, ett uttryck för mentaliteten hos medborgarna i staden, som motsätter sig aristokratin [17] .
Sedan 1920 har konsthistoriker tillskrivit Konrad von Soest "S:t Marias altare". Den exakta etableringen av författarskap inträffade 1950 , när chefen för Dortmund Museum of Art History and Cultural History, Rolf Fritz, upptäckte konstnärens dolda signatur på den centrala delen av altaret. Bakom Marys säng står ett bord med en bok, kanten på en av dess sidor syns. Fyra bokstäver, lästa uppifrån och ned, utgöra inskriften con. d , som anses vara en förkortning av namnet Konrad von Soest. Denna signatur och den förlorade men dokumenterade signaturen på Kristi passionsaltare från Bad Wildung [K 5] gör Konrad von Soest till den första nordtyska mästaren vars målningar tillförsäkras.