Förstörelse (av lat. destructio - "förstörelse, sönderfall av en struktur ") är en term som i konstverk betecknar en kvalitet, en tendens eller en rörelse mot förstörelse av strukturen i en konstnärlig helhet, eller åtminstone en yttre illusion (utseendet) av sådan förstörelse.
Begreppet förstörelse kommer från lat. destructio , som ordagrant betyder: lat. de - annullering (eller negation) och lat. structio - att komponera eller bygga. När det tillämpas på konstföremål och estetiska koncept, betyder begreppet förstörelse en synlig (liksom oförställd eller till och med demonstrativ ) tendens att förstöra ett eller annat komplex av interna relationer (liksom proportioner) mellan enskilda delar och delar av det konstnärliga. hela. [ett]
Huvudmålet för förstörelsens destruktiva inverkan är de synliga (helst externa) kopplingarna mellan de enskilda delarna av verket, såväl som det allmänna förhållandet mellan figurativa och bildande element , beroende på deras specifika funktion och syfte. Av detta följer att förstörelse (eller destruktivitet) är ett begrepp, genom sin avsikt, direkt motsatt konstruktivitet (men inte konstruktion ).
Nästan lika mycket har termen förstörelse tillämpning på alla typer av konst, allt från konst och dekorativ konst , och slutar med musik (och till och med dans ). Var och en av konsterna vid en specifik tidpunkt och plats för dess utveckling (i samband med dess samtida kultur och civilisation ) har sin egen, ganska bestämda (eller mycket vaga) idé om konstruktivitet och förstörelse. På samma sätt, för var och en av konsterna, har förstörelse en mycket specifik innebörd och innebörd, såväl som de specifika och yttre särdragen av motivation : från extremt specifika, nästan tekniska former (till exempel inom arkitektur eller vissa typer av konstruktiv eller massiv skulptur ) - och till ganska spekulativa, nästan fantasikonstruktioner (i måleri , performance eller musik).
Utan tvekan är de mest "synliga" konsterna när det gäller förstörelse konst , i synnerhet målning, skulptur och arkitektur. Förstörelse kan ge ett särskilt levande intryck i stora utilitaristiska former, där det minst förväntas ses. I synnerhet inom konstruktion och arkitektur har hela komplexet av interna sammankopplingar av enskilda delar och element i den konstnärliga helheten en extremt specifik, och ännu mer än så, ganska praktisk betydelse, och därför orsakar förstörelse när den ses utifrån en känsla av fara eller till och med rädsla , vars fysiologiska natur ligger i varje djurorganisms integritet . Genom att veta om sin egen död (förstörelse, förstörelse) kan varje individ inte (om än implicit) vara rädd för någon manifestation av självförstörelse i den omgivande verkligheten.
I någon av konsterna , innebär rörelse , stöd eller balans (som en konstnärlig och teknisk uppgift) - som en oumbärlig skapelseregel, en konstruktion och konstruktiva medel som motsvarar det problem som ska lösas. [2] På motsatt sätt innebär förstörelse (uppfattad som en konstnärlig och teknisk uppgift) - accepterad på förhand som regel för förstörelse av en synlig struktur, destruktiva medel (verkliga eller simulerade ) motsvarande den uppgift som löses. Och om huvudmålet med en konstnärlig konstruktion är att skapa något slags integrerat verk eller bild , så är målet med förstörelse rakt motsatt: att orsaka en livlig känsla av kränkning av bildens (eller objektets) integritet och leda till idén om förstörelsen av allt som existerar (eller dess oundviklighet).
Det skulle dock vara fel att betrakta förstörelse (eller destruktivitet) som den raka motsatsen till konstruktion (eller konstruktivitet). Denna jämförelse ses särskilt tydligt i exemplet med arkitektur , där alla strukturer i första hand är ett konstruktions- och tekniskt stöd , som syftar till att säkerställa byggnadens balans och styrka, såväl som dess bekvämlighet för utilitaristisk användning. Av uppenbara skäl förstörs inte byggnader byggda i stil med dekonstruktivism (det vill säga de är inte helt destruktiva) och har alla nödvändiga egenskaper av konstruktion, stabilitet och balans. Men förutom byggnadsstrukturen bär varje byggnad, både inuti och utanför, också en viss integrerad konstnärlig bild, som har sin egen kreativa design, skild från den tekniska. Det är han, denna bild, som utsätts för förstörelsens destruktiva effekt, som bildar en slags formell (säker eller simulativ) känsla av kollaps, förödelse eller till och med en lokal katastrof (beroende på djupet och omfattningen av författarens avsikter ) .
I var och en av typerna (och genrerna ) av konst har designen sina egna separata detaljer, både professionella och individuella. Men med alla skillnader finns det något gemensamt. Så i målning , grafik eller skulptur skapar designen ett komplex av interna kopplingar, genom vilka en viss figurativ integritet uppnås, såväl som "synlig styrka" (enhet, koherens och balans) hos ett objekt eller en bild. Konstruktiv konst är alltså på ett eller annat sätt syftat till att skapa ett harmoniskt verk och samma känsla av kontakt med det. I direkt motsats till konstruktiv konst syftar förstörelse till att skapa en känsla eller illusion av disharmoni , disproportion , eller åtminstone deformation av den konstnärliga helheten, än att orsaka (i slutändan) obehag och en känsla av död. En separat fråga för klassisk psykologi och filosofi är det nära förhållandet mellan förstörelse och det fulas estetik .
Inom musik och dans , som de minst konkreta konsterna, är förstörelse i största utsträckning ett attribut för eran, stilen och språket (ett sätt att konstruera ett ljud (eller plastiskt) tyg). Som regel bestäms graden av destruktivitet för ett visst fenomen vid en given tidpunkt och i ett visst land av miljön eller professionell miljö (och beror på graden av dess konservatism och klanism ). Mycket ofta i konsthistorien användes själva termen "förstörelse" (eller förstörelse) som en förbannelse, bogey eller "icke-konstruktiv kritik ".
På ett eller annat sätt observerar varje gång och varje konstnärlig stil inom området för sin handling någon allmänt accepterad balans (eller proportion) mellan konstruktivitet och förstörelse. Varje fenomen eller artefakt som orsakar en känsla av ljus förstörelse bryter mot gränserna för den allmänt accepterade proportionen och uppfattas därför som en "ny" förstörelse. Detta perceptionsfenomen användes av alla estetiska strömningar (och många enskilda författare). Men 1900-talets konst utmärkte sig med en särskild betoning och intresse för de mest skilda former av förstörelse .
Utan tvekan har var och en av konsttyperna och genrerna ( i varje land) sin egen separata historia av förstörelse: från det primitiva stamsamhället till idag. Destruktion är dock mest uttrycksfull och intressant i 1900-talets konstformer, som i sig är en egen berättelse om förstörelsens genomträngning och utveckling som kreativ metod. Denna riktning dök inte upp av sig själv, utan växte fram ur den allmänna accelerationen av utvecklingen av socialpsykologi och människors medvetande i en tid präglad av överaktiv industrialisering och världskrig. Delvis ges svaret på de allmänna skälen till förstärkningen av destruktiva tendenser av omvänd psykologi och begreppet dekonstruktion som en del av den moderna människans högre mentala aktivitet. Början med ett upprörande och demonstrativt motstånd mot det existerande kulturella och professionella sammanhanget , hävdade varje ny riktning inom konsten sig själv på ett eller annat sätt av materiell eller formell förstörelse.
En av de första destruktiva trenderna inom måleriet som bokstavligen sprängde konsten var impressionismen . Nästan alla akademiska artister, och även traditionalistiska musiker, talade om dess destruktiva inflytande. [3] Och även om förstörelsen i impressionismens fall endast gällde själva sättet att avbilda verkligheten, men inte sträckte sig till konstens innehåll, är betydelsen av denna stil, som öppnade Pandoras ask för destruktiv modernism , mycket svår att överskattning. Under sin utveckling avslöjade den impressionistiska metoden sin destruktiva natur: som ett resultat kom den gradvis till en fullständig negation av kompositionen och nedbrytningen av konstformen i dess beståndsdelar. [fyra]
Den franska fauvismen och den tyska expressionismen , som delvis följde som en direkt reaktion på impressionismen, i deras impuls till förstörelse, berörde inte bara målningens bildmässiga utan också innehållsaspekterna. Delvis destruktivt ( upprörande ) patos var också genomsyrat av fransk kubism , som försökte "dela upp" verkliga föremål i primitiva och eftertryckligt geometriska former, som fram till den tiden inte ansågs vara konstnärliga. Genom att utvecklas i en konsekvent riktning kom kubismen till sin logiska slutsats: Suprematism och andra former av geometrisk abstraktionism - rena och fristående konstformer som förnekade dess innehållssida.
Arbetet av många futurister , ganska olika i form och betydelse, var ändå i varje enskilt fall mättat med patos av motståndet mot direkt förnekelse (eller förstörelse av det förflutna och dess traditioner ). Vänd sig uteslutande till framtiden, den "dumpade konsthistorien från modernitetens ångbåt."
"Måleri" nådde en i grunden ny nivå av förstörelse (både den formella och innehållsmässiga sidan av konsten) med dadaismens manifest , och sedan dess direkta (och mer detaljerade) fortsättning - surrealism . Surrealismen själv har dock under nästan ett halvt sekel av sin utveckling gått igenom flera stadier av intern förstörelse - från de upprörande tidiga utställningarna till senilt förfall.
Ett halvt sekel efter dadaisterna uppstod mer utvecklade former av chockerande konst: som happening och performance , som redan är ungefär mitt emellan konst och händelse . För att fortsätta de destruktiva företagen inom ämneskonsten från den första dadan , utsattes själva formerna för den sköna konsten för förstörelse. Traditionell skulptur och målning ersattes så småningom av enbart det faktum att konstnären var närvarande , vilket "helgade" och gav varje valt faktum och händelse betydelsen av en artefakt eller ett fenomen av ny konst. Således kom konstnärens funktion, som ett resultat av konsekvent förstörelse, så nära prästen som möjligt .
Som en destruktiv reaktion på abstrakt abstrakt konst uppstod popkonst i slutet av 1950 -talet , verkande inuti konsten med extremt vanliga, icke-sublimerade bilder och föremål av masskonsumtionskultur. I huvudsak bestod den materiella förstörelsen av popkonsten i det faktum att den vulgariserade konstens ämne och väsen till det yttersta, och reducerade det till en nästan direkt reproduktion av seriebilder av massmedvetande.
Till viss del, för att utveckla popkonstens början, uppnåddes kanske de mest direkta och uppenbara resultaten i förstörelse av några representanter för kinetisk konst , i synnerhet Jean Tengueli , vars självdestruktiva kompositioner motbevisade tesen om ett verks inneboende värde av konsten som föremål. Mitt framför publikens ögon upphörde de komplexa föremålen i konstnärens verk att existera. I det här fallet kan förstörelsen återigen visa sin direkta innebörd.
Ett inte mindre bidrag till förstörelsen av konstens ämnesbas gjordes av konceptualister , som helt riktigt trodde att " konst är en idés kraft, inte ett material." I full överensstämmelse med denna avhandling kan en fras, rad, ord (skriftligt eller muntligt), bokstav eller okänt tecken fungera som den materiella kroppen av ett konstverk.
Op-art rörde sig längs förstörelsens väg , vilket gjorde objektet till en optisk illusion eller en tillfällig bild på ett plan och i rymden. En av varianterna av denna konst, imp-art , har satt upp ett självförsörjande abstrakt mål: att avbilda omöjliga figurer. Kombinationen av ren formalism och surrealism ledde till uppkomsten av en sorts hybrid : ett spel av geometrisk bildillusion, som oftast representerar en grimas av intellekt och saknar meningsfull kraft.
Att konsekvent ignorera konstens innehåll är en sådan anmärkningsvärd, typiskt amerikansk i andan, trend inom måleriet som fotorealism , som delvis fortsatte popkonstens estetiska tillvägagångssätt . Den fotorealistiska konstnärens funktion reducerades praktiskt taget till en mekanisk process för att återge verkligheten, då författaren till bilden måste ha "den tekniska förmågan att få det slutliga resultatet att se omöjligt att skilja från fotografiet ."
Mycket mer komplex var den allmänna bilden av tendenser och strömningar i 1900-talets arkitektur . Eftersom arkitekturen är en mycket mindre självförsörjande och sluten konst än alla andra (och dessutom mer utilitaristisk, nära relaterad till konstruktionen och byggnadens specifika syfte), har arkitekturen i stort sett undvikit destruktiva tendenser. Det råder dock ingen tvekan om att arkitekturen under 1900-talet (som aldrig förr) direkt påverkades av de senaste trenderna inom måleri, skulptur och konstteori. Det kanske mest grafiska i det här fallet är det personliga exemplet på en sådan pionjär inom modernismen som Le Corbusier . Med början i första hand som konstnär (under namnet Jeanneret), utövade han själv ett direkt inflytande av modern måleri och skulptur på arkitekturen. Å andra sidan (hur konstigt det än kan tyckas) är arkitektyrket i sig mer individuellt än en konstnärs, och produktionscykeln för att bygga en byggnad är inte särskilt gynnsam för att förenas i grupper och skapa manifest av trender och skolor. Ändå ger 1900-talet alla möjligheter att identifiera ganska tydliga stilar och trender inom arkitekturen och att göra deras psykologiska och strukturella analyser.
En av de första och mest kraftfulla trenderna inom avantgardistisk arkitektur på 1900-talet anses vanligtvis vara den sovjetiska konstruktivismen . Vid första anblicken är det svårt att upptäcka något destruktivt i denna utilitaristiska och maximalt funktionella stil , både genom själva namnet och genom dess konstruktiva och estetiska miljöer . Detta intryck är dock vilseledande. Och framför allt ligger saken i själva mekanismen för framväxten av extremt snäva och tydliga riktlinjer för konstruktivismen. Genom att uppstå på vågen av den så kallade " proletära kulturen " som ett direkt förnekande av de borgerliga stilarna i modern och art déco med deras "excesser" och konsument-"otyglighet" av former, bar konstruktivismen patos av yttre förnekelse och förstörelse i förhållande till varandra. till den förstörda samhällsformationens traditioner . I förhållande till de väletablerade harmoniska byggnaderna i tidigare stilar (med utgångspunkt från barocken och klassicismen ) såg de extremt primitiva och grova formerna av konstruktivistiska byggnader ut som öppet (förmodat proletära ) chockerande och bar en viss utmaning för resten av världen. Det var här som den ovillkorliga anklagelsen om inre destruktivitet under de första åren av sovjetisk konstruktivism innehölls. Snart nog försvann denna anklagelse, och i stället för "påverkans"-formerna från de första decennierna av sovjetmakten, kom först postkonstruktivismen , och sedan den stalinistiska imperiets stil (som absorberade "allt det bästa" från erfarenheten av konstruktivism ).