Mena, Pedro

Pedro de Mena ( Pedro de Mena y Medrano , spanska  Pedro de Mena y Medrano , 1628 , Granada , Spanien - 13 oktober 1688 , Malaga , Spanien) är en spansk skulptör. Son till Alonso de Mena, en mästare från sekelskiftet 1500-1600, som ledde en stor verkstad, där Pedro studerade. Senare var Pedro de Mena elev till Alonso Cano i Granada [1] . Den mest betydande spanska skulptören från 1600-talets 2:a hälft [2] .

Encyclopædia Britannica listar honom som författare till många statyer och byster, snidade i trä och täckta med polykroma målningar, avsedda för kyrkor både i egentliga Spanien och i kolonierna i Latinamerika , gjorda i senbarockstil . Många av hans skulpturer, som fanns i Malaga, förstördes under upploppen 1931 [3] .

Historiografi

Under lång tid uppfattades skulptören endast som en av 1600-talets många mästare och drog inte till sig forskarnas seriösa uppmärksamhet. År 1877 publicerades den första artikeln, som utforskade mästarens arbete, det var artikeln av M. Torres Acevedo "Historiska och konstanteckningar om den berömda skulptören Pedro de Mene och Medrano" [4] . Författaren försökte lyfta fram särdragen i mästarens kreativa stil i jämförelse med verken av hans mentor Alonso Cano [5] . 1899 publicerades "Anteckningar om skulptören Pedro de Mena" av Narciso Centenach y Cabanas[6] . För första gången publicerades en hel bok tillägnad Pedro de Menas liv och verk 1914 av konsthistorikern Ricardo de Orueta y Duarte.[7] . Mycket uppmärksamhet ägnades åt biografin om Granada-mästaren i boken, och vissa data publicerades för första gången (till exempel skulptörens vistelse i Madrid 1662-1663). Forskaren noterade att verken av Pedro de Mena fortfarande är för lite studerade. Han avvisade synpunkter från tidigare forskare som trodde att Pedro de Mena var en imitator av hans lärare Alonso Cano. R. de Orueta y Duarte förklarade den felaktiga åsikten om de Menas roll i den spanska konstens historia med det faktum att konsthistoriker främst tog hänsyn till hans tidiga verk gjorda i Granada, och inte de mer avancerade och senare skapade i Malaga . R. de Orueta y Duarte trodde att Pedro de Mena under den sista perioden av hans arbete upplevde en nedgång i sina kreativa krafter. 1928, under redaktion av R. de Orueta y Duarte, publicerades en samling för trehundraårsjubileet av Pedro de Menas födelse, som inkluderade utdrag ur verk om skulptören i Granada. Samlingen innehöll fotografier av verk skapade av de Mena, av vilka några senare gick förlorade och är kända endast från dessa fotografier. 1925 publicerades en artikel av Antonio Gallego y Burin”Tre familjer av skulptörer. Mena, Mora och Roldan" [8] [9] .

1998 publicerades J. A. Andersons monografi Pedro de Mena [10] , det första större verket om Pedro de Menas verk på länge. Författaren reviderade några av sina föregångares åsikter, särskilt idén om den låga kvaliteten på mästarens senare verk. Författaren ifrågasatte betydelsen av Alonso Canos inflytande på hans arbete och noterade att "Mena har varit med i dokument som har överlevt till vår tid sedan 1650 som en oberoende mästare" och insisterade på att hans stil var starkt påverkad av en resa till Toledo och förmodligen till Madrid 1662 [11] . År 2007 publicerades en monografi av L. Ghilla Medina tillägnad Pedro de Mene [12] . Enligt hans åsikt är skulptörens arbete en återspegling av önskan att finna en tillflykt till religionen under förhållanden av social nedgång [13] .

Stora delar av skulptörens arbete ägnas åt Ph.D.-upphöjelserna i spansk skulptur under mitten-andra hälften av 1600-talet på exemplet med Pedro de Menas verk”) [15] .

Biografi

Det exakta födelsedatumet för skulptören är okänt. Datumet för hans dop är känt - 20 augusti 1628. Från det avvisas konsthistoriker också när de bestämmer det beräknade födelsedatumet [3] . Hans föräldrar är skulptören Alonso de Mena och hans andra fru (gift 1622) Juana Medrana [16] . Det är känt att familjen kännetecknades av fromhet, ovanlig även enligt den tidens katolska Spaniens normer [17] .

Till en början påverkades Pedro de Menas verk avgörande av hans fars, träsnideraren Alonso de Mena (de Mena den äldre), i vars verkstad han fick sina första färdigheter och arbetade sedan en tid (konsthistoriker tillskriver första självständiga verk av Pedro de Mena till 1646 år [18] ), och skulptören Pablo de Rojas (med sin rika rika ornamentik och mjuka realism) [19] . Alonso de Mena tillhörde själv kretsen av elever till Pablo de Rojas, och 1604 gick han in i Andres del Ocampos verkstad i Sevilla(omkring 1555-1623). I Granada skapade han sin egen verkstad, där hans barn, barnbarn och många släktingar arbetade [20] . Från Alonso de Mens verkstad kom populära ikonografiska typer av den tiden (man kan nämna sådana verk som den obefläckade avlelsen, St. Joseph med Jesusbarnet, varianter av scenen för Kristi lidande , inklusive korsfästelsen med fyra spikar) [21] .

År 1652 gifte sig Pedro de Mena med Catalina Victoria. Det juridiska dokumentet som rör hemgiften upprättades av Geronimo de Morales, en notarie från Granada [16] . Samma 1652 kom skulptören och målaren Alonso Cano, som genom kungens vilja fick rang av förvaltare av katedralen i Granada, till denna stad. Vid den här tiden drev Pedro de Mena verkstad här tillsammans med två bröder. Han var över tjugo år gammal. Cano skapade inte sin egen verkstad i Granada. De Mena försåg honom med sin egen, samtidigt som han blev hans elev. Man tror att han blev den mest hängivna och lydiga av Alonso Canos elever. Esono noterar att Kanos samarbete med de Mena var ömsesidigt fördelaktigt. De Mena hade uttalade kommersiella färdigheter. Han handlade silke , slavar från Nordafrika och handlade med fastigheter. Att studera med Cano gjorde att de Men kunde hitta sin egen stil och gå bort från den traditionella Granada-skulpturen, som hade en lokal karaktär i konsthistorien och kännetecknades av statisk karaktär [19] . Man tror att minst fyra skulpturer som har kommit ner till vår tid, Alonso Cano och Pedro de Mena uppträdde tillsammans (bilder av helgonen Josef, Anthony av Padua , Diego från Alcala och Peter från Alcantara , som finns i Museum of Fine Arts av Granada, dock finns det andra tillskrivningar av dessa skulpturer, men statyn av Peter från Alcantara tillskrivs enhälligt de Mene [22] ) [23] .

Flytten till Malaga berodde på att Pedro de Mena fick ett erbjudande om att delta i arbetet med utsmyckningen av körerna i den lokala katedralen[24] . Sedan 1658 bodde skulptören i Malaga, varifrån han bara reste en kort stund till Madrid och Toledo [25] . År 1667 fick skulptören en son, José de Mena, och 1668 en dotter, Juan de Mena. År 1671 gick skulptörens två äldsta döttrar, Andrea och Claudia, in i cistercienserklostret i Malaga för att ta emot klosterorder (1683 flyttade de till klostret Granada). Den 21 november 1676 följde hans yngsta dotter sina systrars exempel. År 1679 köpte skulptören ett hus på Afligidos Street, som blev hans permanenta bostad och verkstad, av en viss Maria Bueso för 8 163 realer [16] .

1679, under en pest , blev han allvarligt sjuk (7 december, medan han låg i sängen, ändrar Pedro de Mena sitt testamente i närvaro av Pedro Ballestero, notarie i Malaga [16] ), men överlevde, även om han från den tiden började att upplever problem med hälsan. Skulptören dog i Malaga 1688 [25] . Den 10 maj i år utsåg Pedro de Mena sin hustru till testamentsexekutor i närvaro av Pedro Astudillo, notarie i Malaga. Den 13 oktober dog Pedro de Mena. Den 14 oktober ägde hans begravning rum. Den 19 november gjordes en inventering av hans egendom och den 30 december började hans änka fullgöra sina plikter i enlighet med de befogenheter som hennes avlidne make tilldelades [16] .

Funktioner av kreativitet

I början av 1600-talet hade tekniken att skapa skulptur redan tagit form i den form som den fortsatte att existera i praktiskt taget oförändrad fram till 1900-talet. Författarna börjar täcka träet med jord, och själva målningen är uppdelad i imitation av huden och täcker alla andra ytor (detta inkluderade bälten, kors, böcker). På 1600-talet läggs färg på bladguld och sedan skärs ett mönster uppifrån, på grund av detta verkar guld vara gyllene vävning i draperier [26] .

Pedro de Mena målade själv sina egna skulpturer. Kanske förändrades situationen när hans verkstad inte längre klarade av ett överskott av beställningar. Men efter det ledde han målningsprocessen och utförde själv särskilt viktiga beställningar. Inte alla skulptörens verk har bevarat författarens målning. Hans skulptur "Immaculate Conception" från 1656 (placerad i församlingskyrkan i Granada), i synnerhet, spelades in på 1700-talet. Detta är ett av de mest kända verken av de Men, och blev populärt under hans livstid [27] .

Doctor of Arts E. D. Fedotova noterar kombinationen av barock- och renässansmotiv i skulptörens arbete. Från den senare ärvde han harmonin i kroppsproportioner, skönheten i naturliga ställningar och rörelser, respekt för en persons värdighet, från barock kom mystisk empati, beroende till pompös känslomässig spänning, intresse för scener av lidande, martyrskap, förlossning, sorg. Från folkliga polykroma sniderier i Pedro de Mena finns en subtil utveckling av färgkombinationer, till exempel kombinationen av en blå mantel och en lila chiton i bilden av "Grieving Mary" i kontrast till den matta ytan av omålat trä i bild av hennes ansikte [28] .

Problemet med kronologin för skulptörens arbete

Vissa konsthistoriker delar upp skulptören Pedro de Men i två perioder: "före" och "efter" mötet med Alonso Cano. Ur en formell synvinkel är hans arbete enklare än Kanos. Konsthistorikern A.F. Esono tillskriver dem till och med "vulgär" "skönhet" (samtidigt som han noterar att ordet "vulgär" på spanska inte har en negativ klang) - skönhet som är tillgänglig för alla människors förståelse och eftervärlden (uttryckt i en förenklad och generaliserad form). Hans verk kännetecknas av uttrycksfull uttrycksfullhet, raffinerad plasticitet och enastående konstnärliga meriter av måleri. Men generellt sett är dessa bilder inte lika "sublima" som bilderna av Kano. Separat noterar Esono närvaron i de Mena av tolkningar av religiösa ämnen som var relevanta för hans era, med tydligheten i deras tolkning [21] . Från Kano lärde han sig, och utvecklade sedan, färdigheterna i polykrom skulptur [19] . Carl Woerman noterar hur särdragen i de Menas verk i jämförelse med Cano: ”Kroppens struktur är fastare och tydligare. Huvuden med breda näsor och smala tunna läppar är rundare och fylligare. Han är ingen mästare på att skildra yttre rörelse, men deras inre rörelse kommer tydligt till uttryck i hans figurer .

Enligt den spanske konstkritikern Lazaro Gil Medina bör de Menas arbete delas upp enligt en annan princip: arbete i Granada och arbete i Malaga. Båda stadierna består i sin tur av två perioder vardera. Alla fyra perioder har sina egna stildrag [30] .

Steg I (Arbeta i Granada)

• Jag period inom ramen för detta stadium - fram till 1652. I Granada utbildades Pedro de Mena i sin fars verkstad (denna period kännetecknas av att följa traditioner, bemästra grunderna i träsnideri) [25] . Två välbevarade och väldokumenterade skulpturer av den unge de Meun tillhör denna tid - bilder av de heliga Peter och Paulus (kyrkan i klostret San Anton, Granada). De ikonografiska typerna av dessa skulpturer är typiska för början av 1600-talet. Detta syns tydligast i färgningen av skulpturerna: prydnadsmotiv på en gyllene bakgrund liknar de groteska mönstren av representanter för familjen Raxis.. Viken är gjorda realistiskt, vilket i allmänhet inte är karakteristiskt för barocken [30] . Prikladova uttrycker åsikten att redan vid den tiden bildades en oberoende stil av Pedro de Mena. Hon hänvisar till dess egenskaper: bilden av hjälten vid klimaxen av en andlig impuls, när en person visar sina bästa egenskaper; huvudvärdet för mästaren är mystisk glöd, innesluten i ett kroppsligt skal, så han är fokuserad på hjältens rörelser; författaren strävar efter att humanisera helgonet, försöker skapa en porträttbild av honom, han betonar karaktärens fysiska ofullkomlighet, vilket för honom närmare betraktaren, påminner om hans mänskliga natur och antyder att varje troende kan nå Gud; svag påverkan av den italienska traditionen [31] . Hon uttrycker åsikten att många av principerna i de Menas verk skilde sig från de som var karakteristiska för Alonso Cano och att hans inflytande på mästaren överdrevs av senare konsthistoriker [32] .

• II period - från 1652 till 1658. Den består av arbetet i Granada tillsammans med Alonso Cano (detta stadiet kännetecknas av de Menas höga professionella nivå, och ur ett antal forskares synvinkel, bildandet av hans individuella stildrag) [25] . Detta manifesterade sig i synnerhet i cykeln av statyer av de obefläckade avlelserna , där de Mena använde sin lärares modeller. Här uppträdde för första gången ett speciellt sätt, som Pedro de Mena senare skulle bli känd som en självständig mästare i Malaga. Naiviteten i lösningarna på ämnet avslöjar inte så mycket de Mens studenters brist på självständighet, utan hans egen förståelse av konst [30] . Imitationen av Kanos bilder avslöjar ett intresse för de idealiserade och psykologiskt subtila bilder som är karakteristiska för denna mästares sena arbete. Den senare utvecklingen av Pedro de Menas verk beror på tendenserna till större förenkling av både bilderna och tekniken för skulpturmåleri [26] .

Steg II (Arbeta i Malaga)

Doctor of Arts T. P. Kaptereva , i överensstämmelse med Lazaro Gila Medinas synvinkel, trodde att Pedro de Mena genom att flytta till Malaga helt kunde övervinna Canos inflytande och till och med skapa verk som är motsatta hans kreativa positioner. lärare [33] .

• I period - från 1658 till 1679. Pedro de Mena flyttade till Malaga, en region rik och i behov av ett stort antal verk av religiös karaktär, och dessutom hade den inga större mästare på den tiden. Kanske skedde flytten på inrådan av Cano, som kände till situationen och den kommersiella konjunkturen i Malaga [34] . Enligt en annan hypotes lämnade han sin hemstad och ville inte bli tvåa i Granada efter Alonso Cano [27] . Ibland, inom denna delperiod från 1658 till 1662, pekas en speciell första Malaga-episod av kreativitet ut i Pedro de Menas arbete, förknippat med arbetet med körerna i Malaga-katedralen [34] .

Centralt i arbetet under denna period är kören för katedralen i Malaga. När de Mena började arbeta var dekorationen av kören (stolarnas ryggar, som förvandlas till en arkitektonisk trästruktur som går till taket) bara delvis klar. Skulptören José Miguel de Alfaro, som dog 1649, gjorde några av relieferna och de flesta byster av helgonen i det övre skiktet (några av skulpturerna gjordes av Luis Ortiz). År 1658 hölls en tävling för att slutföra detta projekt, initierad av den lokala biskopen Martinez de Sarsosa. Bland andra skulptörer deltog Pedro de Mena i tävlingen. Han presenterade skulpturer av evangelisterna Lukas och Markus , som han gjorde av omålat cederträ [24] [35] .

Den centrala remsan av körer var tom, så de Mena skapade cirka 42 figurer (inklusive figurerna av Markus och Lukas): vanliga kristna, spanska, lokala helgon, kyrkofäder, grundare av religiösa ordnar, deras reformatorer. De Mena skapade alla dessa bilder utan att måla. De Mena avslutade detta arbete omkring 1662, även om detta datum är två år senare än vad som anges i kontraktet [24] . Ett annat verk av perioden var skulpturen av St. Franciskus av Assisi (cirka 1663), gjord för katedralen i Toledo . Ikonografin av skulpturen är förknippad med upptäckten 1449 av påven Nicholas V av kvarlevorna av St. Franciskus inkorrupta. Målningen av helgonets dräkt förmedlar texturen av franciskanernas grova kassock , och ansiktsmålningen försöker återge extas  - ögonen är öppna och riktade uppåt [24] . M. E. Gomez-Moreno antog att Pedro de Mena inte avbildade helgonet självt, utan hans oförgängliga reliker i det tillstånd där de upptäcktes av Nicholas V. Prikladova medger att skulptören skapade en bild "som lika kan representera Franciskus av Assisi både under livet och efter döden, och därigenom införa en viss dualitet i hans verk” [36] .

Sedan stannade skulptören i ungefär ett år i Madrid och Toledo , enligt vissa konsthistoriker, främst i syfte att knyta användbara kontakter, slutföra endast ett fåtal beställningar, men få viss berömmelse [34] . Denna resa hade ett stort inflytande på hans stil, där inflytandet från Francisco Zurbarán börjar märkas . Detta uttrycks i konturens svårighetsgrad, betonad av nästan parallella veck av grovt tyg. J. Anderson föreslog att Pedro de Mena kunde besöka Sevilla på vägen till Toledo, han kunde med egna ögon se Zurbarans verk. Under denna period når bilden av religiös extas, i vilken helgonet bor, sin maximala utveckling hos skulptören [37] .

När han återvände till Malaga 1664 fortsatte de Mena att arbeta aktivt. Han försågs med beställningar och letade efter nya lösningar på traditionella ämnen. Tiden från 1658 till 1679 är enligt många konsthistoriker höjdpunkten av mästarens verk, präglat av stilens originalitet [34] . En annan åsikt hade den sovjetiske konstkritikern Kaptereva, som trodde att särdragen av religiös upphöjelse och mystik gradvis växte i Pedro de Menas arbete . Han började attraheras av bilden av utarmat mänskligt kött som ett dödligt och ofullkomligt skal av andens okuvliga liv. Som ett exempel nämnde hon de Menoys skildring av den helige Franciskus av Assisi (cirka 1663; katedralen i Toledo) och Maria Magdalena (cirka 1664; Madrid, Pradomuseet ), och fann i det senare verket en obehaglig manér, vilket tyder på nedgången av skulptörens kreativitet [38] .

Prikladova föreslog att åren 1670-1679 skulle lyftas fram som en speciell period av mästarens arbete. Denna period, enligt hennes åsikt, kännetecknas av en önskan att komma bort från den upphöjelse som är inneboende i Pedro de Menas tidigare verk, och hans försök att ge elegans till utseendet på de avbildade karaktärerna [39] . Konstkritikern anser att "Visionen om Jungfru Maria med Kristusbarnet till Antonius av Padua" är ett typiskt verk för denna period, skulpturen finns i Museum of Fine Arts i Malaga. Skulptören utarbetade i detalj den blå kappan som Mary har på sig. Ytan på Marias röda tunika är täckt med ett guldmönster. Breda klädveck bildar många brutna linjer, med vilka författaren försöker förstärka bildens pittoreska [40] . Verken från denna period, enligt Prikladova, är mer lugna jämfört med de som skapades på 60-talet, karaktärernas utseende får "snäll" och "lyrik" [41] . 1679 blev skulptören sjuk, men överlevde pesten [34] .

• II period - från 1680 till 1688. Den sista perioden, som börjar med mästarens tillfrisknande och fortsätter tills skulptörens död 1688. Efter att ha återhämtat sig från pesten, vars konsekvenser visade sig vara allvarliga för mästarens fysiska tillstånd och välbefinnande, var skulptören tvungen att överföra, förmodligen, utförandet av en betydande del av beställningarna till sin verkstad. De Mena själv från den tiden var begränsad till hennes ledarskap. Det sista steget kännetecknas av egenskaperna hos en nedgång i inspiration och fantasi, upprepningar av etablerade scheman och typer råder, men utan den tidigare subtiliteten och individualiteten, vilket var resultatet av en ökning av elevernas roll i verkstadens arbete [34] . Enastående arbeten under denna period kom inte ut ur verkstaden [30] . Den motsatta uppfattningen framfördes också. Så Prikladova betraktar den här gången inte som en avvikelse från den föregående periodens principer, utan dess direkta fortsättning. Enligt hennes åsikt visar verken från denna period "en sista avgång mot större lyrik, kontemplation i skapandet av bilder av helgon, de utmärks av högtidlighet, mer subtila nyanser av känslor och kräver större eftertänksamhet" [42] . Prikladova noterar minskningen av storleken på mästarens skulpturer, men bevarandet av deras höga kvalitet [43] .

Funktioner i Pedro de Menas ikonografi

För samtida var skulptören en erkänd auktoritet inom ikonografins område. A. Rodríguez de Cevallos nämner i sin artikel "Sacred Art: Spanish Painting and Sculpture of the 17th Century in a Religious Context" att Pedro de Mena arbetade som en "bildcensor" utsedd av inkvisitionen i Granada och Malaga [44] .

Prikladova menar att Pedro de Mena inte syftade till att förmedla känslan av en mystisk vision, han försökte presentera sin hjälte så nära betraktaren som möjligt. Han betonade den religiösa upphöjelse som helgonet befinner sig i. Till exempel visar han möjligheten att nå detta tillstånd genom betraktelsen av krucifixet av den helige Franciskus, som författaren lägger i sina händer på en skulptur med anor från 1657-1658. Krucifixet, cirka 20 centimeter stort, är extremt realistiskt. Jesusgestalten är böjd och nära en S-formad linje, benen är kraftigt böjda i dödskramper, ärr från gissling är synliga. Tillståndet för Franciskus närmande till den Allsmäktige innebär för de Mena hjältens dynamik, impulsivitet, raseri [45] .

Många gånger avbildade Pedro de Mena helgon med ett spädbarn eller ett barn Jesus (sådana är bilderna av Antonius av Padua och Peter Nolasco ). Skulptören betonar kärleken, omsorgen, värmen i förhållandet mellan helgonet och Kristus, representerat i form av ett barn [46] . En av de första i europeisk skulptur, Pedro de Mena avbildade Jesusbarnet i armarna på Josef den trolovade , och inte Maria . I en skulptur skapad 1656 eller 1657, som är belägen i Museum of Fine Arts i Granadai Granada lockar bilden av Jesus med omedelbarhet. Jesu statyett lutade sig framåt, han tittar intresserat ner. Med sin högra hand håller han fast i Saint Joseph, en gest som återspeglar den uppriktiga sympati som Jesus känner för sin jordiske far. I tolkningen av bilden av Josef själv framhålls även anknytningen till barnet [47] .

I en annan bild skapad av Pedro de Mena på detta tema (cirka 1657, kyrkan Santo Angel, Granada), betonas återigen styrkan i familjebanden. Sankt Josef visas frontalt, hans huvud lutar åt vänster och hans blick riktas mot den lille Jesus, och hans högra hand är också utsträckt till honom. Pedro de Mena fångar ögonblicket när helgonet pausade och väntade på att barnet skulle komma fram till honom. Kristi gestalt är full av barnslig charm, men hans blick är inte riktad mot Josef, utan nedåt. Polykromi blir ett sätt att kombinera bilderna av Sankt Josef och Jesus till en enda helhet - karaktärerna är klädda i blå tunikor , dekorerade längs kanterna med ett guldmönster [48] .

Skulptören experimenterade med ikonografin av Madonnan och barnet. I en version av skulpturen av Jungfru Maria av Betlehem (1660-talet, klosterkyrkan i Santo Domingo, förlorad 1931), höjs högerbenet på Jesusbarnet, det vänstra tvärtom hänger ner, böjt, huvudet sänks, blicken riktas nedåt. Barnets vänstra hand vilar på moderns hand. Marias gest, som tar tyget, där Jesu gestalt finns, åt sidan, tolkas av konsthistoriker som en påminnelse om Jesu framtida öde. Som ett resultat blir "barns bildspråk ... en del av en komplex författares koncept, som inte längre karaktäriserar detaljerna i barnens mikrokosmos , utan bidrar till avslöjandet av vissa egenskaper hos vuxenvärlden" [49] .

Bilden av "den goda dödens Kristus" var allmänt vördad, skapad omkring 1660, som länge ansetts, av Pedro de Mena. Den förvarades i kyrkan Santo Domingo i Malaga (ofta kallad till och med "Christ de Mena"). På 1800-talet uppstod Kristi den gode dödens religiösa brödraskap ( spanska:  Cofradía del Cristo de la Buena Muerte ). År 1915 slogs det samman med det tidigare Brotherhood of Our Lady of Solitude.( Spanska:  La Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y Angustias ), som uppstod 1567, in i kongregationen av den helige Kristus av den goda döden och själarna och vår fru av ensamheten( Spanska:  La Congregación del Santísimo Cristo de la Buena Muerte y Ánimas y Nuestra Señora de la Soledad ) eller förkortat Congregation de Mena ( spanska:  Congregación de Mena ). Sedan 1921 var den spanska legionen , som hade uppstått året innan, nära förknippad med Congregation of Christ de Mena , och "den goda dödens Kristus" de Mena blev själv dess symbol och beskyddare. Under upploppen 1931 gick skulpturen av de Mena förlorad, och 1942 skulptören Francisco Palma Burgosskapat en kopia baserad på den, som nu är vördad av församlingen. Hon bor i kyrkan Santo Domingo de Guzmán, en annan tidigare version från 1937 finns i kyrkan St. Juliani Sevilla . På skärtorsdagen marscherar 150 legionärer från Ceuta genom Malaga varje år, tillsammans med en kopia av Christ de Mena. Liknande processioner hålls i andra städer i Andalusien [50] [51] .

Sekulära ämnen i skulptörens arbete

Sekulära skildringar av skulptören var sällsynta i Pedro de Menas verk och förknippas ofta med verk för kyrkan. År 1676 färdigställde skulptören bilderna av Ferdinand av Aragonien och Isabella av Kastilien (de är för närvarande i stadens katedral i Granada). Deras storlekar är små. Skulpturen av Ferdinand av Aragonien når en höjd av endast 65 centimeter, figuren av Isabella av Kastilien - 66 centimeter [52] ). Å ena sidan noterar forskare i dem önskan att förmedla de individuella dragen i karaktärernas utseende, å andra sidan önskan att presentera idealiska statsmän i dessa bilder. Skulptören fokuserar på kombinationen av andlig och sekulär makt i händerna på ett gift par. Isabella av Kastilien och Ferdinand av Aragon knäböjde i bön. Skulptören menar tydligt att de ber för sina undersåtar. Han betonar monarkernas tjänst till fäderneslandet, deras ansvar för det inför Herren. Slutet av Reconquista 1492 är kopplat till Granada, där bilderna fanns, under Isabella av Kastiliens och Ferdinand av Aragonien . Skulptören betonar karaktärernas höga sociala status, kompletterar deras bilder med dekorativa detaljer. I tolkningen av bilderna av monark-konsorterna följer de Mena traditionerna för det spanska ceremoniella porträttet. Det lugna, slutna uttrycket av karaktärernas ansikten visar det bönstillstånd i vilket karaktärerna är nedsänkta, och motsvarar traditionen att avbilda en ädel person i spansk konst [53] .

Galleri: Skulpturer av Pedro de Mena

• Ångerfulla Maria Magdalena , 1664

• Den helige Franciskus av Assisi, 1665-1670

• Moder sörjande, 1673

• Peter från Alcantara

• Ecce Homo , 1673

Anteckningar

1. ↑ Esono, 2016 , sid. 131.
2. ↑ Woerman, 2015 , sid. 162.
3. ↑ 1 2 Pedro de Mena  , Encyclopaedia Britannica. Arkiverad från originalet den 6 april 2018. Hämtad 6 april 2018.
4. ↑ Torres Acevedo, 1877 , sid. 259-263.
5. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. fjorton.
6. ↑ Sentenach y Cabanas, 1899 .
7. ↑ Orueta y Duarte, 1928 .
8. ↑ Gallego y Burin, 1925 , sid. 323-331.
9. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 16-17.
10. ↑ Anderson, 1998 , sid. 1-183.
11. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 25.
12. ↑ Gila Medina, 2007 , sid. 1-220.
13. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 27-28.
14. ↑ Esono, 2016 , sid. 122-131.
15. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 87-137.
16. ↑ 1 2 3 4 5 Pedro de Mena. biografi. Enligt Ricardo de Orueta, "La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano", Madrid, 1914, och P. Andrés Llordén, "Escultores malagueños", Ávila, 1960.  (engelska) , Museo Revello de Toro. Arkiverad från originalet den 7 april 2018. Hämtad 6 april 2018.
17. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 137.
18. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 89-90.
19. ↑ 1 2 3 Esono, 2016 , sid. 124.
20. ↑ Esono, 2016 , sid. 122.
21. ↑ 1 2 Esono, 2016 , sid. 123.
22. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 93-94.
23. ↑ Andalusien. Ediz. ryska. . - Casa Editrice Bonechi, 1970. - S. 28. - 128 sid. — (I libri del nuovo millennio). — ISBN 978-8847-6114-81 .
24. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , sid. 128.
25. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , sid. 124-125.
26. ↑ 1 2 Esono, 2016 , sid. 129.
27. ↑ 1 2 Esono, 2016 , sid. 127.
28. ↑ Fedotova, 2017 , sid. 16.
29. ↑ Woerman, 2015 , sid. 163.
30. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , sid. 126.
31. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 90.
32. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 97.
33. ↑ Kaptereva, 1963 , sid. 74.
34. ↑ 1 2 3 4 5 6 Esono, 2016 , sid. 125.
35. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 98.
36. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 115.
37. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 112.
38. ↑ Kaptereva, 1963 , sid. 75.
39. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 123-124.
40. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 124-126.
41. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 129.
42. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 133.
43. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 134.
44. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 30-31.
45. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 95-97.
46. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 101-102, 111.
47. ↑ Prikladova, 2013 , sid. 145.
48. ↑ Prikladova, 2013 , sid. 145-146.
49. ↑ Prikladova, 2013 , sid. 146.
50. ↑ Spektakulär traslado del Cristo de la Buena Muerte.  (spanska)  // La Opinión de Málaga: Tidning. - 2011. - 21 april.
51. ↑ Marmol, Francis. Spektakulär traslado del Cristo de la Buena Muerte av La Legion.  (spanska)  // El Mundo: Tidning. - 2016. - 24 mars.
52. ↑ Prikladova 2015, 2015 , sid. 128.
53. ↑ Prikladova, 2015 , sid. 52-53.

Litteratur

• Woerman K. Alla tiders och folks konsthistoria . - Directmedia, 2015. - V. 3. Konst av XVI-XIX århundraden. Del 2-3. - S. 162-165. — 627 sid. — ISBN 978-5447-5382-79 .
• Kaptereva T. P. Spaniens konst på 1600-talet // Konstens allmänna historia i 6 volymer. Under den allmänna redaktionen av Yu. D. Kolpinsky och E. I. Rotenberg .. - M . : Art, 1963. - V. 6. Art of the 17th-18th centurys. - 924, LXXXVIII s., ill. Med. — 63 900 exemplar.
• Prikladova M.A. Barnbilder i spansk religiös skulptur under 1600-talets mellersta andra hälft.  // Historisk, filosofisk, stats- och rättsvetenskap, kulturvetenskap och konsthistoria. Frågor om teori och praktik: Samling. - 2013. - Nr 9 (35) . - S. 145-147 . — ISSN 2312-2129 .
• Prikladova M.A. Bilden av den spanska härskaren i konsten under 1500- och 1600-talen.  // Proceedings of the History of the St. Petersburg University: Collection. - 2015. - Nr 22 . - S. 48-54 .
• Prikladova M. A. Problemet med den stilistiska utvecklingen av spansk skulptur i mitten - andra hälften av 1600-talet. Avhandling för graden av kandidat i konstvetenskap. . - St Petersburg. : St Petersburg State University, 2015. - 274 sid.
• Fedotova E. D. Europeisk konst på 1600-talet // Konsthistoria. Redigerad av Elena Fedorova. . - Liter, 2017. - T. 2. - 534 sid. — ISBN 978-5040-4267-06 .
• Esono A.F. Utvecklingen av några funktioner i Alonso Canos verk i Pedro de Menas verk. // Syntes av skulptur och målning i spansk konst på 1600-talet. Evolutionsproblem. Avhandling för graden av kandidat i konstvetenskap. . - St Petersburg. : Icke-statlig läroanstalt för högre yrkesutbildning "St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions", 2016. - 263 sid. Arkiverad8 december 2017 påWayback Machine
• Anderson JA Pedro de Mena, spansk skulptör från 1600-talet - New York: Edwin Mellen Press, 1998. - 183 sid.
• Gallego y Burin, A. Tres familias de escultores. Los Menas, los Moras och los Roldanes. (spanska)  // Archivo Espanol de Arte y Arqueologia: Journal. - 1925. - Nr 1 . - s. 323-331 .
• Gila Medina, L. Pedro de Mena, escultor 1628-1688 .. - Madrid: Arco Libros, La Muralla, SL, 2007. - 220 sid. — ISBN 978-8476-3568-69 .
• Orueta y Duarte, R. Pedro de Mena, escultor: homenaje en su tercer Centenario: 1628-1928 .. - Malaga: Sociedad Economica de Amigos del Pais de Malaga, 1928. - V. 1. - S. ej numrerad.
• Sentenach y Cabanas, N. Apuntes sobre el escultor Pedro de Mena. (spanska)  // Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos: Journal. - 1899. - V.III .
• Torres Acevedo, M. Apuntes historico-artisticos del famoso escultor Pedro de Mena y Medrano. (spanska)  // Revista de Malaga: Journal. - 1877. - Nr 6 . - S. 259-263 .

Tematiska platser	RKDartists
Ordböcker och uppslagsverk	Stor katalanska Spansk biografisk Pradomuseet Britannica (online) Universalis
I bibliografiska kataloger BNE : XX1127430 BNF : 145472835 GND : 121008177 ISNI : 0000 0000 6636 9522 J9U : 987007295933705171 LCCN : nr97025941 NTA : 241854075 NUKAT : n2020205697 SUDOC : 069114870 VIAF : 54386945 WorldCat VIAF : 54386945 ULAN : 500118937