Giotto di Bondone

Giotto di Bondone
ital.  Giotto di Bondone

Porträtt av Giotto. Detalj av målningen "The Five Founders of Florentine Art", sent 1400-tal - tidigt 1500-tal. [ett]
Namn vid födseln Giotto di Bondone
Födelsedatum 1266 eller 1267
Födelseort Vicchio
Dödsdatum 8 januari 1337 [2] [3]
En plats för döden
Land
Genre religiös konst [5] , allegori [5] och mytologiskt måleri [5]
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Giotto di Bondone ( italienska:  Giotto di Bondone ; 1266 eller 1267,  Vicchio  - 8 januari 1337, Florens ) var en italiensk målare och arkitekt från 1300-talet, en av de första företrädarna för proto -renässansen . En nyckelfigur i den västeuropeiska konstens historia. Genom att övervinna den bysantinska ikonmålartraditionen blev Giotto grundaren av den italienska målarskolan , utvecklade ett nytt tillvägagångssätt för att skildra rymden . Giottos verk var inspirerade av Leonardo da Vinci , Rafael Santi , Michelangelo Buonarroti.

Biografi

Tidiga år

Giotto föddes 1266 eller 1267 i byn Vespignano nära staden Vicchio , som ligger öster om Florens , i familjen till en smed. Tidigare fanns det andra antaganden om datumet för Giottos födelse, fram till 1275 och ännu senare. Till exempel trodde Vasari att Giotto föddes 1276. Den moderna dateringen av de tidiga verken, som ganska säkert tillskrivs Giotto, tvingar oss dock att tillskriva hans födelse tidigare år (se nedan t.ex. om verken i Assisi). Den framtida konstnärens far hette Bondone (d. 1311/1313). Senare förvärvade Giotto mark i Vespignano – man tror att platsen med Giottos gods omfattade platsen där hans föräldrars hus låg – och byggde ett nytt hus i godset, som han använde både som bostad och som egen konstverkstad. Detta hus är bevarat av en offentlig stiftelse från Vicchio som museet "Casa natale del Giotto" och är öppet för allmänheten. Enligt en annan version föddes Giotto i Florens , i församlingen av kyrkan Santa Maria Novella , i kvarteret St. Pancratia. Upprepade gånger i florentinska dokument omtalas konstnären som "del popolo di Santa Maria Novella". Troligtvis betyder detta inte födelseorten, utan platsen för permanent bostad eller ägande av ett hus i Florens.

Namnet Giotto kan vara en förkortning av "Ambrogiotto" (från "Ambrogio"), men det är möjligt att detta är ett självständigt namn bildat på den gamla toskanska dialekten [6] .

Enligt Vasari och andra författare var Giotto en elev av Cimabue (denna synpunkt ifrågasätts av vissa moderna forskare). Berättelsen om hur Cimabue, som passerade över bron över floden Sieve nära Vespignano på väg från Florens till Arezzo, såg en ung herde bredvid bron, som drog ett får "från livet" med kol på en platt sten vid vägen - och detta var Giotto - förstod att han hade en talang framför sig och tog honom som student, anses nu av många konsthistoriker vara en legend [7] , med anor från Vasaris "Biografier ...". Men denna bevarade antika bro nära Vespignano bär fortfarande namnet "Ponte Cimabue" ("Cimabue-bron") och bredvid den restes en stele förra seklet, som beskriver mötet mellan Cimabue och Giotto och, på andra sidan av bron, ett litet monument från början av 1900-talet, som föreställer Cimabue titta på en pojke som målar ett får på en klippa.

Cimabue och Giotto arbetade tillsammans på fresker i kyrkan San Francesco i Assisi och enligt samme Vasari överträffade eleven läraren.

I ett av dokumenten från 1301 anges Giotto som ägare till ett hus i Florens. Samma år 1301 nämns att Giotto är gift med Chiuta di Lapo del Pela. De fick åtta barn, en av sönerna blev även konstnär [8] .

Konstnären dog den 8 januari 1337 i Florens [9] när han arbetade på fresken av den sista domen i Bargello-kapellet.

Fresker i kyrkan San Francesco i Assisi

Målningen av San Francescos övre kyrka i Assisi påbörjades omkring 1288. Två scener i kyrkans övre skikt, tillägnade berättelsen om Isaac och Jacob , har länge tillskrivits en okänd mästares verk, Mästare Isaac . Dessa scener är fundamentalt olika i sina konstnärliga förtjänster från andra fresker i San Francesco. Den kompositionella konstruktionen, karaktärernas livlighet, den subtila modelleringen med hjälp av chiaroscuro - allt gjorde det möjligt att tala om framväxten av en i grunden ny riktning i dåtidens måleri. Mästare Isaac tilldelades kretsen Cavallini eller identifierades med Arnolfo di Cambio . Senare forskare uppmärksammade likheten mellan Jakob och Johannes från korsfästelsen från kyrkan Santa Maria Novella i Florens och kom fram till att båda verken färdigställdes ungefär samtidigt (cirka 1290), och deras författare är Giotto. Enligt Vasari var det Giotto som, på uppdrag av chefen för franciskanerorden, Giovanni Murovale, skapade scener ur den helige Franciskus liv i den övre kyrkan i Assisi. Cykeln med tjugoåtta avsnitt skapades på ganska kort tid - två år, vilket innebär arbete av inte en konstnär, utan en hel verkstad. Ändå utmärker han sig genom idéns integritet, det jämna bildspråket och den allmänna illusionistiska lösningen.

Freskerna i San Francescos nedre kyrka på temat ungdom och Kristi korsfästelse gjordes av Giottos verkstad mycket senare, 1315-1320. Freskerna på den nedre kyrkans korsvalv (1308-1328) tillskrevs först Giotto Vasari . De är tillägnade förhärligandet av den helige Franciskus dygder, som återställde evangeliets bud. Allegoriska fresker skildrar lydnad, försiktighet och ödmjukhet. Kronan på cykeln är förhärligandet av den helige Franciskus (Gloriosus Franciscus), där helgonet går in i himmelriket. Forskarna noterar den ovanliga, mycket ljusa färgen på freskerna, som uppnås genom den finaste graderingen av gula, rosa och gröna färger.

Arenans kapell. Padua

Ett rumsligt perspektiv som liknar det av freskerna i San Francescos övre kyrka visas i målningscykeln i Arenakapellet i Padua . Mellan 1303 och 1305 skapades detta huvudverk av Giotto. Ibland kallas Giotto också för kapellets arkitekt (denna fråga ifrågasätts av många forskare), men det råder ingen tvekan om att fresker av kapellet tillhör honom - Ferrarakrönikören Riccobaldo 1312-1313 kallar dem "skapelsen av Giotto ", tillsammans med målningarna av de franciskanska kyrkorna i Assisi, Rimini och Padua. Under hans ledning målades mittskeppet ; målningarna på absidens väggar tillhör Giottos skola, man tror att de är gjorda efter 1317. Konstnärens arbete i kapellet, beställt av medborgaren i Padua Enrico Scrovegni, markerar en avgörande vändning i utvecklingen av europeisk målning - uppkomsten av en känsla av rymd där en person rör sig. Cykeln består av 36 fresker som visar Kristi ungdom och passionen . Deras placering på väggarna är strikt genomtänkt, med hänsyn till kapellets layout och dess naturliga ljus. Giotto lockade också studenter och assistenter i detta arbete, men utan att det påverkar integriteten i den övergripande designen. Med speciell briljans manifesterade sig Giottos kompositionsskicklighet här. Genom att förskjuta den perspektiviska synvinkeln uppnår konstnären med denna optiska förskjutning den önskade riktningen för betraktarens blick. Han underordnar bildens konstruktion till konstnärlig logik, men utan iögonfallande showiness.

Enligt källor avbildade Giotto efter 1306, i Paduas stadshus - Sinnespalatset ( italienska:  Palazzo della Ragione ) -, efter instruktioner från astronomen Pietro d'Abano , fresken "Himlens tecken".

1300-1310

Enligt vissa källor var Giotto i Rom under jubileumsåret 1300. Kanske var det då han, på order av kardinal Jacopo Stefaneschi, skapade den monumentala Navicella- mosaiken , som förhärligade konstnären i hela Italien. Hon var i atriumet i den gamla kyrkan (300-talet) av St. Peter . Nyligen tillskrivs detta verk av Giotto till 1310. Krönikören Filippo Villani citerar mosaiken  som bevis på skickligheten hos Giotto, som var så kapabel att gestalta karaktärerna att det verkade som om "de andades, pratade, grät eller jublade". Leon Battista Alberti skrev om denna mosaik i sin avhandling om målningen De pictura (1436). Ämnet för kompositionen är Miraklet vid Genesarets sjö , en av episoderna av Kristi offentliga tjänst. Jesus räddar apostlarnas skepp , som hamnat i en storm, och den drunknande Petrus . Symboliskt tolkas detta som kyrkans räddning från alla olyckor. Mosaiken förstördes under rivningen av den gamla byggnaden, bara dess kopia av barocktiden (enligt Norbert Wolf, misslyckad) har överlevt i portiken i den nya kyrkan. Dess verkliga form kan endast bedömas av teckningar av konstnärer från 1300-1400-talen och den överlevande originalramen med två änglars huvuden.

Florens. Santa Croce

Åren 1312-1315 nämns Giotto i notarieprotokoll och rättshandlingar i samband med sin borgenärsverksamhet. Ett av Giottos kontrakt - för uthyrning av en vävstol till en viss Bartolo Rinucci (till en årlig ränta på 120%; trots att det vanliga var 50%) - certifierat av en notarie Lapo di Gianni, en vän till Dante .

Det är möjligt att konstnären 1315-1318 besökte det påvliga hovet i Avignon , eftersom det vid den tiden inte fanns något omnämnande av hans namn i florentinska dokument. Vasari rapporterar att Giotto återvände från Avignon 1316. Forskare tror att konstnären var influerad av sofistikerad Avignon-målning. Sedan 1320 var Giotto medlem av Corporation of Physicians and Pharmacists of Florence ( Arte dei Medici e degli Speziali ), som även inkluderade konstnärer.

Konsthistoriker tillskriver secco- väggmålningarna i Peruzzi-kapellet i basilikan Santa Croce till Giottos hand. De skapades troligen omkring 1320, eftersom relieferna av dopkapellets bronsdörr (1330) av Andrea Pisano upprepar väggmålningsmotiven. Kapellet är tillägnat Johannes Döparen och Johannes evangelisten .

Ett utmärkande drag för väggmålningarna är placeringen av kompositioner på målningar av ett ovanligt brett format, vilket stärkte intrycket av monumentalitet och gjorde det möjligt för konstnären att visa karaktärernas fria rörlighet mot bakgrund av komplexa arkitektoniska komplex. Tillverkade i en instabil teknik tappade målningarna, som skadades allvarligt av översvämningen och överlevde flera misslyckade försök till restaurering, till största delen det översta lagret av färg.

Bardikapellets fresker är målade i kombination med seccomålning. Deras skapelse tillskrivs åren 1325-1328. Temat för cykeln med sju scener är legenden om den helige Franciskus . Kapellets dimensioner gjorde det möjligt att skapa monumentala kompositioner tänkta som en helhet. Stilistiskt skiljer sig freskerna något från målningarna av kapellen Peruzzi , Assisi och Padua , detta kan förklaras av att väggmålningarna utfördes av olika medlemmar i Giottos verkstad.


Neapel

Enligt Vasari, medan han fortfarande var i Florens, skapade Giotto ett porträtt av sonen till kungen av Neapel, Roberto av Anjou, på väggen i Palazzo della Signoria. Karl av Kalabrien , borgmästare i Florens 1326-1327 , avbildades knästående inför Madonnan. Under åren 1328-1333 var Giotto vid den napolitanske kungen Robertos hov av Anjou . Det är möjligt att Bardi, kungens bankirer, rekommenderade konstnären till honom. Giotto arbetade på väggmålningarna i kyrkan Castel Nuovo, kapellet di Santa Barbara, kungens personliga kapell. Serien av fresker "Nio hjältar" (ej bevarade) i en av salarna i Castel Nuovo nämns i sonetter av Francesco Petrarca . Den 20 januari 1330 tilldelade kung Roberto Giotto titeln hovmålare.

Senaste åren

Våren 1334 utsågs Giotto till Florens huvudarkitekt med en årlig avgift på 100 guldpjäser. Utnämningsbeviset betonade konstnärens kunskap och vetenskap (scientia et doctrina). Hans arbetsuppgifter inkluderade att övervaka byggandet av en ny stadsmur, reparationen av broar efter översvämningen och uppförandet av katedralens klocktorn i Santa Maria del Fiore  - Campanile . Han utvecklade projektet för campanile och, tillsammans med Andrea Pisano, relieferna på dess nedre våning. Enligt Lorenzo Ghiberti fick Giotto och hans verkstad i uppdrag 1336 att freskomåla ändväggarna i kapellet Saint Magdalene i Palazzo del Podesta ( Bargello ). Konstnären skickades senare av den florentinska regeringen till Milano för att arbeta på fresker av Azzone Visconti . Giotto dog den 8 januari 1337 , kort efter hans återkomst från Milano . Han begravdes i katedralen Santa Maria del Fiore . Giottos två söner, Francesco och Donato, kända från arkivdokument som "parente di Giotto" (det vill säga "Giottos släktingar"), var konstnärer  - medlemmar i deras fars verkstad. Men på grund av en blygsam talang blev de inte större berömmelse.

Staffli fungerar

Tillsammans med freskcyklerna skapade Giotto ett antal staffliverk . Det är målade kors, enskilda altartavlor och polyptyker, som han skrivit själv eller tillsammans med assistenter från sin verkstad. Vissa av dessa verk bär Giottos signatur, medan andra har etablerats genom bevarade historiska bevis och stilistisk analys. Dateringen för de flesta av dem är ungefärlig, i vissa fall har den ett brett utbud. Till exempel är sju små målningar som föreställer scener från Kristi liv (troligen ursprungligen en del av ett altare, och nu förvarade på flera museer runt om i världen), av olika experter daterade till perioden 1306-1312 till 1320-1325.

Stafflimålningar under XIII-XIV-talen skrevs på träskivor (i Italien var det som regel poppel ). En duk limmades på skivan med lim tillverkat av djurhud, en primer applicerades på duken i form av gips utspätt med samma djurlim och förgyllning applicerades över gipsen. Vidare, längs figurernas för-skrapade konturer, applicerades målning med temperafärg. Denna teknik för ikonproduktion var utbredd i Bysans, och italienska mästare, inklusive Giotto, höll sig till den.

Till den tidiga perioden i mästarens arbete tillskriver forskare ett stort målat kors, Madonnan och barnet med två änglar från kyrkan San Giorgio alla Costa (Florens), altartavlan "Stigmatisering av St Francis" ( Louvren , Paris ) och Polyptyken från den florentinska kyrkan Badia.

Det "målade korset", cirka sex meter högt, skapades för den florentinska kyrkan Santa Maria Novella mellan 1290 och 1300 och blev snart en förebild (år 1301 hade Deodato Orlandi redan kopierat det i "Korsfästelsen" för kyrkan San Miniato -al-Tedesco ). Kristi tungt hängande kropp är utrustad med en sådan jordisk natur att vissa till och med uppfattade den som ovärdig för Giotto, den underbara författaren till freskerna i Scrovegni-kapellet . Giotto di Bondone målade detta krucifix i enlighet med den etablerade kanonen - i slutet av höger och vänster korsstrålar avbildas den sörjande Maria och Johannes teologen. Stilmässigt ligger de nära skildringarna av Esau och Jakob i Giottos berättelse om Isaac i San Francescos övre kyrka i Assisi . Verket är inte signerat av författaren, men det är känt att "Korsfästelsen" från kyrkan Santa Maria Novella nämns som ett verk av Giotto av den italienska konsthistorikern Lorenzo Ghiberti från 1400-talet , och att 1312 närvaron av en viss Giotto-korsfästelse i denna kyrka är intygad. Forskare ser också hur nära Marias och Johannes gestalter finns till de två bystbilderna av änglar på resterna av Giottos mest berömda verk - Navicella-mosaiken på fasaden av Peterskyrkan i Rom, som därefter helt gjordes om under rekonstruktionen av basilikan, startad av påven Julius II .

"Madonna och barn med två änglar" från ca. San Giorgio alla Costa har kommit ner till oss i en beskuren form. De högra och vänstra kanterna påverkades särskilt. Av det som finns kvar kan man mentalt rekonstruera att Madonnan sitter på en tron ​​av ljus marmor med en rosa ram och mosaikkanter i kosmatisk stil som slutar i en snidad gotisk dekoration i form av djurhuvuden - så här avbildades hon vanligtvis. vid den tiden. Verket har samma starka ljus och noggrant skrivna detaljer som i Giottos tidiga fresker. Det visar viljan att förmedla den centrala bildens övertygande tyngd och mänskliga betydelse, vilket senare särskilt kommer att manifesteras i hans "Ognisanti Madonna" från Uffizigalleriet .

Stigmatiseringen av St Francis är en stor altarikon som mäter 3,14 x 1,62 m. Verket skapades omkring 1300 för kyrkan San Francesco i Pisa . På den nedre delen av originalramen har signaturen "OPUS IOCTI FIORENTINI" bevarats. Men trots signaturen ifrågasattes Giottos författarskap under lång tid av många forskare. Till höger och vänster finns bilder av vapen, som vissa forskare tolkar som att de tillhör familjen Ugi, andra som tillhörande familjen Cinquini. Det är troligt att en av dem var kund till denna altartavla. Giotto skildrade ett av de viktigaste ögonblicken i den helige Franciskus liv  - förvärvet av stigmata från Kristus under bönen på berget Alverno. Konstnären målade Jesus i form av en serafer. Målningen har en predella, som skildrar tre scener ur den helige Franciskus liv: "Drömmen om Innocentius III", "Godkännande av Franciskanordens regel" och "Predikan till fåglarna". Faktum är att alla handlingarna i altartavlan är variationer på temat för samma scener målade i Assisis freskcykel. Vanligtvis betonar de sin ikonografiska likhet, mindre ofta - stilistisk närhet, vilket är lika uppenbart. Den italienske konstkritikern Luciano Bellosi noterar den bräckliga gotiska elegansen hos predella, särskilt uttryckt i figurernas förfining, och menar att detta särdrag har blivit ett föremål för imitation för vissa florentinska mästare, till exempel för Mästaren i Heliga Cecilia. En annan del av experterna tror dock att predellan med scener från den helige Franciskus liv skrevs inte av Giotto själv, utan av en av hans assistenter.

Ungefär samma tid (cirka 1300) härstammar från "Polyptiken" (91 × 340 cm), som Giotto skrev för den florentinska kyrkan Badia. Verket är signerat av konstnären. Giotto avbildade här Madonnan och barnet, St. Nicholas, St. John the Evangelist , St. Peter och St. Benedict . Alla forskare noterar den stilistiska närheten av denna polyptyk till korsfästelsen målad av konstnären i Tempio Malatestiano i Rimini , som skapades något senare, på 1310-talet. Trots det ganska dåliga bevarandet syns tydligt det djupa allvar och betydelse som Giotto gav helgonen. Den majestätiska rytmen med vilken den högtidliga presentationen av de halvlånga helgonfigurerna upprepas i polyptikens fem delar, den uppmätta löpningen av band med deras namn på en guldbakgrund nära huvudena, leder till slutsatsen att detta är en av konstnärens bästa verk. Madonnans rundade figur påminner mycket om en liknande som ligger i tondo ovanför ytterdörren till övre kyrkan i Assisi. Denna polyptyk nämndes i hans arbete av Lorenzo Ghiberti . Det upptäcktes i Santa Croce-klostret i Florens och förvaras nu i Uffizi-galleriet .

Förmodligen, redan innan han anlände till Padua , där han målade det berömda Scrovegni-kapellet, besökte Giotto Rimini. Riminiskolans storhetstid på 1300-talet är utan tvekan förknippad med Giottos resa till denna stad. Direkta bevis på Giotos vistelse där är "Korsfästelsen" från Tempio-Malatestiano (kyrkan i San Francesco i Rimini), som har kommit ner till oss med skurna kanter - det finns inga gestalter av Maria och Johannes evangelisten på höger och vänster strålar av korset; Korset på korset med Guds Faders välsignelse hittades i en privat samling i England. Annars är dock detta kors bättre bevarat än det stora krucifixet från kyrkan Santa Maria Novella , det anses vara en ädlare version av det stora florentinska korset, nära de mogna versionerna av denna tomt skapad av Giotto senare. Ändå noterar forskarna att kroppens plasticitet och Kristi fysiognomiska drag ligger närmare mästarens mer arkaiska verk, som polyptyken från Badia och målningen "Stigmatiseringen av St. Franciskus" från Louvren.

Mellanperioden i mästarens arbete var toppen av hans konstnärliga utveckling. Under denna tid skapade han fresker i Scrovegni-kapellet i Padua . Dessa väggmålningar anses vara ett koncentrerat uttryck för kärnan i allt Giottos verk. De bästa staffliverken tillhör samma period, där mästarens önskan om en realistisk uppvisning kom till fullo uttryck. I hans senare verk syns ett växande inflytande av gotiken.

Ognisanti Madonna är Giottos mest kända altartavla. Denna stora altartavla, som mäter 3,25 x 2,04 m, målades av konstnären för Umilia Brotherhood i Ognisanti-kyrkan i Florens. Den stilistiska närheten till Paduas fresker gör det möjligt att tillskriva dess skapelse till det första decenniet av 1300-talet. Enligt dess ikonografiska typ är detta en "Maesta", det vill säga en sorts skildring av Madonnan och barnet, när de heliga huvudpersonernas gestalter är vända mot den troende frontalt, medan barnet avbildas välsignelse. Liknande stycken skapades av Cimabue ("Madonna" från kyrkan Santa Trinita ) och Duccio ("Madonna Rucellai"). Men under de ett eller två decennier som skiljer dessa mästares verk från Ognisanti-madonnan har mycket förändrats. De hieratiska och sublima bilderna av en annan värld, förkroppsligade i Madonnorna från Ducento-eran, gav plats för den mänskliga mamman i familjen med ett ljust och öppet ansikte och till och med med ett knappt märkbart leende i läppvecket, vilket gör att du kan se tändernas vithet, medan Ducento Madonnorna alltid var distanserade och ledsna. Marias jordiska natur gör sig känd genom tyngden av hennes kropp, vilket blir ännu tydligare av kontrasten till tronens ömtåliga arkitektoniska detaljer. Den vardagliga förenklingen av bilden i jämförelse med de stora konstnärerna från XIII-talet betyder inte dess utarmning. Tygerna i den breda yllekappan och den genomskinliga tunikan från Madonnan i Giottos målning är ännu mer raffinerade och dyrbara. Likaså i bilden av tronen, som blivit lyxig, men samtidigt mer sanningsenlig och övertygande, syns kromatisk rikedom. Grupper av änglar och helgon här fyller det verkliga utrymmet och ser ut som högtidliga och älskvärda karaktärer av det kungliga hovet.

"Marias himmelsfärd" (75x178 cm) som förvaras i Berlins konstgalleri visar en nära koppling till "Ognisanti Madonna", eftersom den kommer från samma kyrka. Om dess spetsiga form inte vore original skulle man kunna tro att detta är en predellamålning från Uffizierna. Närheten mellan dem är ovanligt nära: ängeln som står bakom de två karaktärerna med ljus i händerna på höger sida av bilden, teckningen av dess profil är nästan identisk med den knästående ängeln på höger sida av Onisanti Madonna.

Den sammansättningsmässiga konstruktionen är något asymmetrisk på grund av det faktum att kortegen av änglar och patriarker till höger ligger längs den stigande linjen, stiger till Kristi axlar, och gruppen av apostlar till vänster, tvärtom, längs den nedstigande linjen. linje, som slutar med att figuren av den unge aposteln (Johannes?), böjer sig, trycker händerna mot bröstet. Giotto har avbildat en enkelformad sarkofag, som är dekorerad med ornamentik i kosmatisk stil, placerad något asymmetriskt, som om den är synlig till vänster. Scenen skildrar ögonblicket när den döda Maria sänks ner i graven. Änglar stöder kanten av höljet, och aposteln, som stödde hennes kropp, böjde sig över sarkofagen. Över allt reser sig Kristus, som tar Marias själ i sina händer, som ett barn i lindade kläder. Kompositionen upprätthålls i en högtidlig och sträng ton, men samtidigt mjukad och öm, påminner om mästarens Padua-fresker.

Det "målade korset" gjort av Giotto för Arenakapellet, nu i Paduas stadsmuseum, visar en stark samhörighet med sammansättningen av korsfästelsen i den nedre kyrkan San Francesco i Assisi. Konstnären upprepade här det gamla ikonografiska schemat, något som modifierade bilden av Kristi kropp. Ett kännetecken för detta kors är de snidade detaljerna i slutet av dess strålar, som är mer typiska för 1300-talet. Verket är daterat cirka 1310-1317.

År 1310-1315 tillskriver forskare skapandet av Peruzzis altare. Med all sannolikhet skapades det för samma kapell som Giotto målade några år senare. Av detta följer att kunden till altaret var samma familj av florentinska bankirerna Peruzzi. Altaret består av fem paneler som vardera mäter 62,3 x 43 cm, med undantag för den centrala delen med bilden av Välsignelsen Kristus (66,7 x 49 cm). Från vänster till höger föreställer polyptiken Johannes evangelisten , Vår Fru , Kristus , Johannes Döparen och St. Franciskus . Konstnären utförde denna altartavla tillsammans med assistenter från sin verkstad.

Omkring 1315 kom ytterligare ett målat kors ut från Giottos verkstad (nuvarande Louvren, Paris). Vissa forskare (inklusive Luciano Bellosi) anser att detta kors är ett verk av Giotto själv, baserat på likheten i dess stil med Giottos fresker i den högra korsarmen i Nedre kyrkan i Assisi; en annan del av experterna tror att den skapades av en av hans elever eller assistenter. Det ursprungliga kännetecknet för detta kors är bilden av en pelikan som matar sina kycklingar med sitt blod i den övre delen av korset, det vill säga där antingen välsignelsen Kristus eller Gud Fadern vanligtvis finns. Pelikanen var en symbol för offer under medeltiden, eftersom man trodde att han för sina hungriga kycklingar kunde hacka sig på bröstet för att mata dem med sitt eget blod. I alla andra avseenden motsvarar korset de rådande kanonerna - den sörjande teologen Johannes och Guds moder är avbildade på höger och vänster sida.

Stefaneschi-polyptyken skapades för huvudaltaret i Peterskyrkan i Rom. Beställaren till verket är Jacopo Caetani degli Stefaneschi, en romersk kardinal som under första hälften av 1300-talet var den påvliga hovets ledande beskyddare. I Rom under påven Bonifatius VIII, och sedan i Avignon, dit den påvliga kurian flyttade, beställde Stefaneschi skapandet av den tidens mest betydande konstverk. Han gav Giotto i uppdrag att göra den berömda Navicella-mosaiken och högaltaret i Peterskyrkan. Detta altare nämns i kardinal Stefaneschis överlevande testamente som ett verk av Giotto. Det är en stor dubbelsidig triptyk med en predella, dess mått är 2,20 × 2,45 m. Altaret förvaras i Vatikanens Pinakothek och har överlevt nästan helt till denna dag - endast två paneler av predella har inte bevarats.

Ena sidan av altaret vändes till de troende, den andra - till prästerskapet. På utsidan avbildade Giotto Kristus på tronen (mittpanelen) och avrättningen av St. Peter och St. Paul (sidopaneler). Bilderna domineras av andan i det heliga sakramentet och högtidlig förväntan, som tränger igenom de centrala kompositionerna, som är ganska sällsynta i Giottos kreativa arv. Forskare tror att i detta verk var konstnären genomsyrad av kundens smaker och kunde förkroppsliga dem i sitt arbete. På den centrala panelen på framsidan sitter Kristus på en tron ​​strikt frontalt, som en orientalisk avgud, höjer sin högra hand i välsignelse och håller i Uppenbarelseboken med sin vänstra. Runt tronen, liksom under Ducento-tidens Maesta, avbildas många änglar, vars arrangemang dock är fint koordinerat med de nya principerna och innehåller en antydan till placering i en cirkel. I förgrunden är en knästående kardinal Stefaneschi. Predellan med Madonnan på tronen, åtföljd av två änglar och tolv apostlar i full tillväxt, är en mystisk och distanserad bild, som frammanar helgonen på bysantinska mosaiker.

På baksidan av triptyken är fyra majestätiska apostlarnas figurer avbildade i full längd på två sidopaneler. På den centrala panelen sitter Sankt Peter på en tron ​​i samma position som Kristus på framsidan (således förmedlas idén om Peter som Kristi ställföreträdare). Peter är omgiven av två ärkeänglar, två helgon - George och Sylvester, på knäna framför honom står påven Celestine V (kanoniserad 1313) och återigen kardinal Stefaneschi - denna gång ger han som gåva just den triptyk som han är avbildad på. .

Detta arbete är ovanligt när det gäller kvalitet, och vissa tomter är ovanliga i design. Till exempel en episod i scenen av halshuggningen av aposteln Paulus: på en kulle avbildas Plautilla i full tillväxt, som sträcker upp händerna och försöker fånga den luftfyllda näsduken som kastats av helgonet, som glider över gyllene bakgrund av bilden. Verket kännetecknas av en magnifik färgsättning, gotisk elegans, subtiliteten hos vissa figurer och andras uttrycksfullhet - egenskaper som för det närmare fresker av den lägre kyrkan i Assisi.

En annan polyptyk av Giotto har bevarats i ofullständig form. Vi pratar om flera paneler från olika museer, som har samma form och storlek. Först och främst är detta en plakett som föreställer "Madonna och barnet" från National Gallery of Art , Washington, som med all sannolikhet var den centrala delen av polyptyken. Madonna på den ser ut som en monolit, huggen från en marmorbit. Gesten av barnet Kristus, som grep hennes finger med sin hand, är också intressant . Delar av denna polyptyk är med all sannolikhet tre andra paneler - "Saint Stephen" (Horn Museum, Florens), "John the Evangelist" och "Saint Lawrence" (båda verk i Musée Jacquemart-André, Schaali). Alla tre panelerna har samma storlek. Forskare föreslår att polyptyken bestod av fem eller flera delar. Dess ursprung är fortfarande oklart; forskare föreslår att det tidigare kan vara i kapellen i Pulci-Berardi eller Peruzzi i den florentinska kyrkan Santa Croce .

Ett annat spritt och kanske ofullständigt verk av Giotto är en serie med sju små scener tillägnade Kristi liv. De förvaras på olika museer, men de är ungefär lika stora (i genomsnitt 45 × 44 cm). Dessa är "The Nativity and the Adoration of the Magi" ( Metropolitan Museum of Art , New York), "Bringing to the Temple" (Boston, Gardner Museum), "The Last Supper", "Crucifixion" och "Descent into Hell" (alla i Alte Pinakothek, München ), Assumption (Settignano, Burnson-samlingen) och Feast of the Rosary (National Gallery, London). Röntgenstudier bekräftade att alla scener tidigare målats på en lång tavla (minst tre meter), vilket knappast var predella för någon altarmålning. Troligtvis var det en fristående altartavla, som, att döma av det faktum att på scenen för korsfästelsen vid Kristi fötter avbildas en franciskaner, tidigare fanns i franciskanerkyrkan. Det kan ha varit San Francesco-kyrkan i Borgo San Sepolcro, eftersom Giorgio Vasari nämner arbetet med små människofigurer utförda av Giotto i detta tempel. Noggrann stilistisk analys avslöjade flera olika manér i dessa scener, så forskarna drog slutsatsen att flera assistenter var inblandade i arbetet med dem. Den centrala scenen i detta verk var troligen korsfästelsen, resten var placerade till höger och vänster om det, förmodligen i den ordning som de ges här.

Ett annat målat kors från kyrkan San Felice i Florens , som Giotto utförde med sina elever, tillhör en senare period . Två scener av korsfästelsen hänförs till denna tid (stadsmuseet, Strasbourg och statsmuseet, Berlin ). Forskare ser innovationerna med dessa två krucifix i det faktum att folkmassan som avbildas vid foten förmedlas som om bildens ram skär i kanterna på en skara människor, faktiskt mycket fler. Det råder ingen tvekan om att alla dessa verk tillhör "Giottos krets", men det är omöjligt att med säkerhet säga att dessa är verk av Giotto själv.

I sin sena period tvingades Giotto di Bondone, efter att ha utnämnts till capomastro - chefen för byggandet av den florentinska katedralen, dela upp sina kreativa ansträngningar mellan byggnadsarbeten i Florens och prestigefyllda order från andra städer i Italien. Mellan 1329 och 1333 arbetade han i Neapel för kung Robert av Anjou, omkring 1335 i Milano , för härskaren över Azzone Visconti. Från denna tidpunkt fanns två stora staffliverk kvar - Bologna-polyptyken (Pinacotheca, Bologna ) och Baroncelli-polyptyken ( kyrkan Santa Croce , Florens).

Bolognapolyptiken målades omkring 1330 för kyrkan Santa Maria degli Angeli och var belägen i denna kyrkas huvudaltare fram till 1700-talet. Bologna på Giottos tid var en extraordinär stad med ett universitet och utvecklad handel, en fransk närvaro och legat Bertrand de Puget, som drömde om att förvandla Bologna till en ny Avignon, det vill säga till en ny påvlig huvudstad. Kanske är det det franska inflytandet som förklarar förstärkningen av de gotiska tendenserna som kan ses i Bolognapolyptiken. Den centrala panelen föreställer Madonnan och barnet sittande på en tron ​​ovanligt solid och hållbar, men mer än i någon annan målning av Giotto, bärande den gotiska andans prägel på dess arkitektur. Hon bär sig själv med en nästan sekulär tillgivenhet och nåd, inneboende i en ädel dam. De vackraste dekorationerna, lysande färger som skimrar som ädelstenar, bidrar till den prakt som utmärker denna polyptyk. På sidopanelerna avbildade konstnären två ärkeänglar - Gabriel och Michael, och två apostlar - Petrus och Paulus. Polyptiken är signerad av Giotto.

"Kröningen av Maria" från Baroncelli-kapellet , som Giotto inte arbetade på förrän i slutet av 1320-talet, representerar en av mästarens sista stora mönster. Den centrala panelen föreställer Kristus som kröner Guds moder, vid foten av deras tron ​​knäböjde fyra änglar. På sidopanelerna finns en änglaorkester som ackompanjerar detta evenemang med musik och en rad helgon. De monotona men ljusa linjerna av leende helgon påminner om ett ordnat paradis - renderat i perspektiv, men utan gränser, eftersom sidopanelerna kan fortsätta i det oändliga. Samtidigt innehåller den centrala scenen med eleganta och raffinerade i sina former huvudkaraktärerna något av den sekulära elegansen hos en hovceremoni. Kort sagt, det kortsiktiga i riktning mot gotiskt måleri är uppenbart i verket. Denna polyptyk bär också författarens signatur.

Huvudverk

Giottos stil

Utmärkande för Giottos tidiga verk är det starka ljuset och noggrann uppmärksamhet på detaljer nära besläktade. Ja, även om vi på duken eller på fresken har en illusion av verkligheten, är dess bild, men i verkligheten, ju ljusare belysningen är, desto bättre är detaljerna synliga. Uppkomsten av en känsla av rymd, Giottos kompositionsskicklighet, det skickliga skiftet av optiskt perspektiv för att rikta betraktarens öga, freskernas ovanligt ljusa färger, förmågan att uppnå bildeffekter inte på grund av antalet färger, utan på grund av gradering av deras nyanser - alla dessa egenskaper dök upp i Giottos verk ganska tidigt och blev kännetecknen för hans unika stil.

Funktioner av fresker gjorda av Giottos verkstad, enligt Brockhaus-ordboken: "Återhållsamhet och värdighet i tolkningen av tomter, plastisk modellering av volymer, klarhet i rumsliga konstruktioner, uttrycksfullhet i gester och poser, ljus festlig färg och intern konstnärlig enhet gör dessa väggmålningar unika i historien om monumental och dekorativ målning".

Giotto uttryckte materialitet och rumslig förlängning i sina verk, med hjälp av ett antal tekniker som redan var kända på sin tid - vinklade vinklar, ett förenklat antikt perspektiv. Om vi ​​betraktar handlingsutrymmet för dåtidens verk i en viss mening som en religiös teater, så gav Giotto scenutrymmet illusionen av djup, klarhet och klarhet i strukturen i den tredimensionella världen. Samtidigt utvecklade han tekniker för att modellera former med hjälp av gradvis ljusning av den huvudsakliga, mättade färgstarka tonen, vilket gjorde det möjligt att ge formerna en nästan skulpturell volym och samtidigt bevara färgens strålande renhet, dess dekorativa funktioner. Intressant nog, i denna balans mellan utrymmets nyhet och färgens skönhet, har målningen inte förlorat sina värdefulla egenskaper, förvärvade under en lång period av utveckling av religiös konst. Detta påverkades av den italienska traditionen, som alltid behöll en känsla av skönhet och linje och färg.

En av källorna till Giottos stil är förmodligen den förfining av måleriet som är inneboende hos mästarna vid det påvliga hovet i Avignon. Men inte alla verk som tillskrivs Giotto har bevis på hans författarskap. Forskare måste förlita sig på stilistiska likheter, och endast deras enhetliga åsikt kan lösa dessa problem. Till exempel, de finaste nyanserna av tre färger: gul, rosa och grön, den speciella sofistikeringen och till och med på något sätt förfining av vecken av kläder, både i deras design och i färgövergångar - allt detta, för ett uppmärksamt och sofistikerat utseende, kan tjäna som bevis på Giottos författarskap. Giotto själv påverkade bildandet av de ledande skolorna för italiensk målning under XIV-talet, främst den florentinska skolan, såväl som mästarna som arbetade i Siena och Padua. Efterföljande mästare under den italienska renässansen från Masaccio till Michelangelo vände sig upprepade gånger till hans arv.

Resultaten av kreativitet

Man tror att Giotto i sitt arbete lyckades övervinna stilen med ikonmålning som är vanlig för Italien och Bysans. Giotto förvandlade det platta, tvådimensionella utrymmet på ikonen till ett tredimensionellt utrymme och skapade en illusion av djup med hjälp av chiaroscuro. Detta syftar främst på den djärva volymen av arkitektur i Giottos verk. Därefter kan du ringa modelleringen av klädvolymen. Det var dessa bilder som först och främst förvånade betraktaren och orsakade kontroverser, erkännande och anklagelser om att förstöra verkets enhetliga stilistiska utrymme.

Stegen mot realism var verkligen motsägelsefulla till sin natur, och denna motsägelse fortsatte att förfölja målningen många århundraden efter Giotto, vilket fortfarande orsakade kontroverser om vad realism egentligen är i måleriet. Faktum är att det är rymdens tvådimensionalitet på en platt bild som motsvarar verkligheten, vilket enkelt kan verifieras genom att svepa bilden med handflatan. Tredimensionalitet på en duk eller fresk är en illusion, och ur denna synvinkel är en tvådimensionell bild mycket mer realistisk. Därför försöker de nu undvika själva namnet "realism", och kallar det mer exakt "känsla av rymd". Givetvis var Giotto inte den första målaren som använde denna teknik. I och för sig var denna teknik välkänd redan innan Giotto. Men Giotto blev den första begåvade mästaren som i stor utsträckning använde bilden av tredimensionell rymd i sina verk. Tredimensionalitet spåras inte konsekvent i vart och ett av hans verk, och nästan ingenstans finns det i alla delar och detaljer. Ändå utarbetade han denna teknik bättre än sina föregångare, och viktigast av allt: själva tillämpningen av illusionen av tredimensionalitet på dukens tvådimensionella utrymme visade sig vara i samklang med tidsandan. Giottos intresse för komplexa rumsliga och optiska effekter förändrade måleriets historia mer än något målningsförvärv av hans samtida.

Övergången till en tredimensionell bild vid tiden för Giottos arbete var redan försenad, eftersom sådana försök gjordes allt oftare. Skön konst kunde utvecklas endast genom att hitta en ny representationskvalitet, eftersom utvecklingens rent bildmässiga och plottiga reserver objektivt sett hade varit uttömda vid den tiden. Under många århundraden av ikonmålning har konstnärer använt alla möjliga religiösa ämnen och utforskat alla bildmässiga möjligheter med primärfärger. Samtidigt krävde den kreativa andan som var inneboende i människan att gå längre. Därför var Giottos utseende inte en olycka, utan ett mönster. Förr eller senare skulle någon fortfarande ha gjort sådana försök djärvt, talangfullt och beslutsamt: förmodligen inte riktigt som Giotto gjorde, men ungefär i samma anda. En ny era inom måleriet vid tiden för Giottos liv var redan mogen för sitt utseende.

När man utvärderar Giottos arbete är det nödvändigt att ta hänsyn till ofullkomligheten i den mycket tekniska sidan av måleriet på Giottos tid, i jämförelse med den moderna. Vi talar om kvaliteten på trä och duk, kvaliteten och metoderna för att grunda gips och duk, variationen och kvaliteten på färger och deras blandningar, penslar och andra medel som är nödvändiga för målaren. Naturligtvis, om Giotto eller andra mästare från den tidiga epoken hade till sitt förfogande mer perfekta medel än de hade, skulle deras verk ha varit annorlunda i ett antal avseenden. Därför, när man bedömer talangen hos mästaren i målning från tidigare epoker, bör man aldrig glömma vilket bagage av improviserade medel de hanterade. Först då kommer det att bli klart hur mycket deras talang kunde övervinna tekniska omständigheter.

Vasari på Giotto

Vi är, tror jag, skyldiga Giotto, den florentinska målaren, just vad målare är skyldiga naturen, som ständigt tjänar som ett exempel för dem som, genom att utvinna det goda från hennes bästa och vackraste sidor, alltid strävar efter att reproducera och efterlikna henne, för eftersom teknikerna för bra målning och allt som har med den begravts i så många år under krigets ruiner, återuppväckte han ensam, även om han föddes bland odugliga konstnärer, genom Guds nåd henne som hade gått vilse från den rätta vägen, och gav henne en sådan form att den redan kunde kallas god. Och verkligen det största miraklet var att det århundradet, både oförskämt och odugligt, hade makten att manifestera sig genom Giotto så klokt att teckningen, som dåtidens människor hade liten eller ingen aning om, tack vare honom helt återkom till liv.

Det räcker att alla dessa verk som helhet gav Giotto den största berömmelsen för vackra figurer och för harmoni, proportionalitet, livlighet och lätthet, som han ägde av naturen, och som han kraftigt ökade med hjälp av vetenskapen och kunde tydligt visa i allt. Och eftersom han, förutom vad Giotto ägde av naturen, också var mycket flitig och ständigt tänkt och hämtade något nytt från naturen, förtjänade han att kallas en naturelev, och inte andra lärare.

Jag är den av vilken den döende målningen återuppstår.
Vars hand är lika fin som den var lätt,
Vad är bristen på konst, naturen gav den inte,
Ingen annan skrev, bättre - ingen visste hur.
Förundras du över tornet över den stora, ringande heliga kopparn?
Med min trogna kompass lyftes hon upp till stjärnorna.
Giotto är mitt smeknamn. Vems skapelse kommer att uttrycka det?
Mitt namn kommer att vara långt, som evigheten, lovsånger.

Galleri

Minne

Boccaccio skrev redan om Giottos talang att han förde konsten fram i ljuset, och att han är världens bästa målare. Boccaccio skiljer honom från andra "roliga" artister, vars skicklighet han inte har något att säga. Författaren till andra hälften av 1300-talet, Franco Sacchetti , förklarar i sina romaner Giotto också som en stor mästare i måleri och en mästare i de sju liberala konsterna . Troligtvis använder Sacchetti här en anekdot, bilden av Giotto är mycket utsmyckad här [11] .

Asteroid nr 7367 [12] , en krater på Merkurius [13] och ett rymdskepp som utforskade Halleys komet är uppkallade efter Giotto .

2017 gav Republiken San Marino ut ett minnesmynt på 2 euro för att fira 750-årsdagen av Giotto di Bondones födelse.

Bild i kinematografi

Anteckningar

  1. ↑ Samlingskatalog [[Louvre]]a . Datum för åtkomst: 13 februari 2012. Arkiverad från originalet den 24 december 2013.
  2. ↑ 1 2 https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T032431
  3. ↑ 1 2 https://en.isabart.org/person/58834
  4. ↑ https://www.britannica.com/biography/Giotto-di-Bondone/Santa-Croce-frescoes
  5. ↑ 1 2 3 https://rkd.nl/explore/artists/31840
  6. ↑ Wolf, 2007 , sid. 9.
  7. ↑ Wolf, 2007 , sid. 7, 92.
  8. ↑ Wolf, 2007 , sid. 92.
  9. ↑ Wolf, 2007 , sid. 95.
  10. ↑ Giotto och verkstad | Pingst | NG5360 | National Gallery, London . www.nationalgallery.org.uk. Hämtad 13 december 2018. Arkiverad från originalet 27 mars 2019.
  11. ↑ Golovin V.P. Konstnärens värld från den tidiga italienska renässansen. M .: New Literary Review, 2003. S. 46 - 47.
  12. ↑ Schmadel, Lutz D. Dictionary of Minor Planet Names  . — Sjätte reviderade och förstorade upplagan. - Heidelberg, N. Y. , Dordrecht, L. : Springer, 2012. - P. 575. - ISBN 978-3-642-29717-5 .
  13. ↑ Giotto  . _ Gazetteer of Planetary Nomenclature . IAU:s arbetsgrupp för nomenklatur för planetsystem.

Litteratur

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Foto, video och ljud
Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol