Porträtt av Ginevra de Benci

Enligt instruktioner från forskare (till exempel V. N. Grashchenkov ) strider det faktum att det inte finns några händer i porträttet mot Leonardos tes från hans Treatise on Painting, där han gav råd att måla porträtt med händer, eftersom de karaktäriserar en person inte mindre vältaligt än ansiktet, och händerna "läggs bäst så att den ena vilar på den andra".

Detta faktum var den enda allvarliga invändningen mot tillskrivningen av denna målning av Leonardo. Men han motbevisas omedelbart av det faktum att bilden uppenbarligen var avskuren (troligen för att dess botten skadades av brand, fukt eller något annat). Baksidan av bilden ger bevis på detta: grenarna på den bildade ursprungligen en krans, men nu är det klart att den nedre delen är förlorad, och om du mentalt kompletterar den del av emblemet som inte räcker för en hel cirkel , så kommer precis tillräckligt med utrymme för bilden av händerna ut.

Dessutom finns en teckning av Leonardo med silverpenna ( Windsor Castle collection ) från samma tid bevarad, som föreställer kvinnliga händer, i deras proportioner och struktur som påfallande motsvarar detta porträtt. Teckningen var tydligen en studie för ett porträtt. Skissen antyder att modellen kan ha hållit i en blomma eller ett smycke. Grashchenkov håller med [2] om att dessa skisser med rätta kan betraktas som studier för denna målning.

"Sökandet efter det mest uttrycksfulla motivet", skriver han, "förenas här i en komposition (som ofta praktiserades av mästaren i sina arbetsskisser). Leonardo studerar samtidigt två olika gester från livet: en hand som lyfts upp och rör med två fingrar någon dekoration på hans bröst (...), och händerna placerade lugnt ovanpå varandra. Båda motiven fortsätter och fullbordar naturligt bålens rotation , men vart och ett av dem är förknippat med en helt annan förståelse av porträttkompositionen. Det första, mer dynamiska motivet, får sedan sin utveckling i " Porträtt av Cecilia Gallerani ", skriven av Leonardo redan i Milano , på 80-talet. Den andra famlar efter den klassiska lösningen gav han tre decennier senare i La Gioconda . Samtidigt vittnar Windsor-arket om att Leonardo da Vinci i sin tidiga praktik som porträttmålare utgick från den kreativa erfarenhet och konstnärliga lösningar som utvecklats i Verrocchios verkstad. Så, baserat på denna skiss, kan det antas att planen inkluderade två alternativ - ett som liknar skulpturen av Verrocchio och det andra - liknande det som kommer att användas av mästaren i Mona Lisa. Vilken som användes är dock omöjligt att entydigt säga.

För att återställa målningens ursprungliga utseende, förutom bysten av Verrocchio och skissen från Windsor Castle, ett kvinnoporträtt av Lorenzo di Credi (ca 1490-1500, Metropolitan Museum of Art), en konstnär som också var en del av Verrocchios verkstad, och uppenbarligen skapad under inflytande av målningen, spelar också en viktig roll Kvinnan i den är också avbildad mot en bakgrund av enbär, och denna likhet gjorde att någon till och med skrev inskriptionen GINEVRA DE AM på baksidan. . . BENCI. Man tror dock att om denna kvinna hette Ginevra, så var det med största sannolikhet inte Bencis dotter, utan Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , juvelerarens dotter, som Lorenzo di Credi i sitt testamente anger som exekutor. Gesten av en kvinna, som påminner om händerna på en skulptur, är unik för renässansen i denna målning - hon håller i en vigselring - tydligen är målningen förknippad med äktenskap. Modellen i detta porträtt, till skillnad från Ginevra Benci, tittar åt höger. Grashchenkov påpekar att Lorenzo di Credi tydligt imiterade Leonardos arbete, och endast speglade kompositionen av Leonardos målning för att vanemässigt ordna ljuskällan - från vänster till höger [2] . Händerna i detta porträtt är knäppta till bröstet i en gest som påminner om gesten i bysten av Verrocchio.

Analys

Detta porträtt, som tros ha skapats under Leonardos första florentinska period, är kronologiskt hans första försök till porträtt . Målningen gjordes i det ögonblick då Leonardo befriades från studentberoendet av Verrocchios konst, det vill säga omkring 1475 (se Historia om det italienska porträttets utveckling under renässansen ). Eftersom det inte finns någon exakt datering av vare sig målningen eller bysten av Verrocchio, är det omöjligt att entydigt säga om läraren påverkade eleven, eller vice versa, Verrocchio själv hämtade inspiration från den mogna Leonardos självständiga kreativa beslut. (Det finns också en mindre populär uppfattning att den tillhör nästa, milanesiska period, även om detta inte stöds av den stilistiska analysen av målningen).

"Porträtt av Ginevra Benci" är ett av verken genom vilka Leonardos forskare rekonstruerar bilden av hans tidiga konstnärliga verksamhet. B. R. Wipper skriver:

... alla som närmar sig detta porträtt efter att ha sett det berömda Mona Lisa-porträttet kommer ofrivilligt att stötas bort av en viss torrhet i linjerna, ett fint hårmönster, en slät, polerad yta. Men vi får inte glömma att porträttet av "Mona Lisa" tillhör själva höjdpunkten i Leonardos verk, medan vi här har framför oss en nybörjarmästare, hälften fortfarande en Quattrocentist, dessutom starkt bunden av sin lärares hårda teckningsteknik [4 ] .

Verrocchios inflytande känns i den bleka, fläckfria huden, som liknar polerad marmor och ger målningen en likhet med en renässansporträttbyst. I bildmässig mening visar duken också inflytandet från de holländska mästarna (som Memling ), som hade ett starkt inflytande på utvecklingen av det italienska porträttet från denna period. Tack vare konstnärens intresse för särdragen hos ansiktsdrag och karaktär, hör detta porträtt, vid första anblicken, fortfarande till den tidiga renässansen .

Men början av högrenässansen känns redan tack vare den harmoni som Leonardo introducerade. På bilden är en mer distinkt i jämförelse med 1400-talet uppenbar ordning och reda i kompositionskonstruktionen, vilket skapar intrycket av rymd och lugn; uppenbarligen en föraning om de metoder för konstnärlig organisation som kommer att vara inneboende i högrenässansens mästare .

Leonardos innovation ligger i synnerhet i det faktum att han inte bara målade modellen med stort konstnärskap i tre fjärdedelar och förmodligen till midjan (i Italien hade en liknande komposition av porträttet precis börjat dyka upp), men placerade den också mitt i ett öppet landskap, när alla kvinnor de också skrev i noggrant slutna rum, i sina egna hem, där landskapet bara kunde ses genom fönstret (se t.ex. "Porträtt av Smeralda Brandini" av Botticelli ) [5] . Detta är det första steget mot att skapa den där porträttformeln för landskapsbakgrunden , som efter Mona Lisa, med sin lätta hand, kommer att bli standarden för högrenässansporträttet.

Konstkritiker hyllar särskilt denna landskapsbakgrund av bilden, dess psykologiska och formella sammansmältning med porträttbilden (vilken enhet var otillgänglig för den tidigare generationens mästare): ”Denna skymning, denna sovdamm, denna breda, mörka massa av enbär med ett tunt mönster av nålar längs kanterna är i absolut överensstämmelse med porträttets andliga och fysiska utseende" [4] . Som Grashchenkov skriver kombinerar Leonardo, som komplicerar sammansättningen av de holländska porträttmålarna, skickligt ljuseffekter som är karakteristiska för både öppet och stängt utrymme. Snåren bakom modellen bildar en "genomskinlig skärm", som försvagar den blå himlens ljushet, och landskapet, som är synligt i djupet, är täckt av en lätt skymningsdimring. Ett diffust, så att säga, rumsljus (från höger och ovanifrån) faller på flickans ansikte och smälter samman med den försvagade belysningen av utrymmet långt borta. Här beskrivs det draget av Leonardos sätt, som senare kommer att kallas sfumato . Det avlägsna landskapets former reflekteras på vattnets spegelliknande yta med suddiga skuggor, landskapet med tunna träd (kronor tycks smälta i ett luftdimma) ekar den känslomässiga strukturen i porträttbilden, som bygger på en viss kontrast av mjuk chiaroscuro och ett hårt mönster av enbärsnålar och hårlockar [2] .

Grashchenkov tillägger: "även om den har förlorat en viktig del av sin komposition, kraftigt förvrängd i proportioner, gör "Porträttet av Ginevra Benci" fortfarande ett starkt intryck. Detta uppnås inte bara genom nya metoder för korrelation mellan porträttbysten och landskapsutrymmet, en ny tolkning av detta utrymme, fint beräknade ljuseffekter, utan också genom bildens allmänna känslomässiga och psykologiska stämning .

Dessutom har modellen karakteristiska ansiktsdrag, men bildens författare betonar dem inte (som en Quattrocento- mästare skulle göra ), utan tvärtom mjukar upp dem, typifierar, generaliserar och fördjupar med en psykologisk egenskap.

Således kombinerar bilden det traditionella (något bråkdelar av bilden) och det nya (den poetiska atmosfären som skapas av landskapet) [6] .

Rykte

Denna målning är särskilt känd för stämningen av lugn koncentration av modellen som den skapar: "Det som är särskilt slående i Washington-porträttet är dess andliga otillgänglighet, dess intellektuella isolering och mystik (...). Dessutom ligger mysteriet med Washingtonporträttet inte i dess känslomässiga, utan i dess intellektuella rikedom. Porträttet är förstås kallt och samtidigt spännande med sin skarpa eftertänksamhet”, skriver Vipper [4] . I den här bilden, tack vare konstnärens skicklighet, "tjänade en långt ifrån idealisk modell för att skapa ett konstverk perfekt på sitt eget sätt" [7] .

Andrei Tarkovsky skriver om sitt intryck av detta ansikte: ”Det är omöjligt att uttrycka det slutgiltiga intrycket som detta porträtt gör på oss. Det är omöjligt att ens säga definitivt om vi gillar den här kvinnan eller inte, om hon är attraktiv eller obehaglig. Hon både attraherar och stöter bort. Det finns något outsägligt vackert och samtidigt frånstötande, som om det vore djävulskt, i henne. Men djävulsk är det på intet sätt i en attraktiv romantisk mening. Helt enkelt – att ligga på andra sidan av gott och ont. Det är en charm med ett negativt tecken: det finns något nästan degenererat och... vackert i det” [8] .

Modell och omständigheter för beställning av porträttet

Attribution

Denna målning, som fanns i samlingen av hertigarna av Liechtenstein i flera århundraden, fick inte omedelbart sitt nuvarande namn, även om försök att tillskriva den har gjorts under lång tid. I Liechtensteins kataloger dök duken vid ett tillfälle upp utan att nämna författarskapet eller under ganska märklig tillskrivning, till exempel tillskrev katalogen från 1780 den till Lucas Cranach [9] .

Förekomsten av ett visst porträtt av Ginevra från Benci-familjen, skrivet av Leonardo da Vinci, nämns redan i de tidigaste biografierna om konstnären. Vasari skriver:

Leonardo gjorde också ett porträtt av Ginevra di Amerigo Benci, en mycket vacker sak.

En tidig anonym biograf över Leonardo, känd som Anonimo Gaddiano , nämner honom också: "I Florens målade han ett porträtt från livet av Ginevra d'Amerigo Benci, som han avslutade med sådan perfektion att det verkade som att det inte var ett porträtt, men Ginevra själv" [10] . Denna identifiering sammanfaller med vittnesmålet från Antonio Billi, sedan upprepat av den anonyma författaren till Codex Magliabechiano.

Identifieringen av det nämnda verket med en specifik målning förblev osäker under lång tid: Leonardos forskare såg porträttet av Ginevra Benci både i Louvren " Vackra Ferronière " och i andra porträtt av leonardesques .

Den tillskrevs först Leonardo 1866 [11] .

Bland Leonardos verk inkluderade denna målning "med bilden av en okänd kvinna" från Liechtensteins Wiensamling Venturi, Suida och Berenson . Därmed föll hon in i den krets av verk som kunde vara den bild som nämns i Vasari. Tillskrivningen av duken som en bild av Ginevra blev allmänt accepterad under 1900-talet på grundval av den hypotes som framfördes att bilderna av enbärsskott, en symbol för kyskhet ( italienska ginepro, ginepro ) på båda sidor av verket innehåller en antydan om namnet "Ginevra" [12] . (Sådan symbolik antogs under renässansen - Pisanello , skapande " Porträtt av Ginevra d'Este ", skrev också en enbuske; och kvinnor vid namn Laura , till exempel, avbildades mot en bakgrund av lager). Denna tillskrivning försvarades i slutet av 1800-talet av Bode och efter honom av Hildebrandt [13] , men Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren och Bodmer [14] motsatte sig det . Idag anses det vara allmänt accepterat.  

Ginevra Bencis personlighet

Den förmögna familjen Benci var nära förbunden med familjen Medici genom sin ekonomiska verksamhet och intog en ganska framträdande ställning i Florens vid den tiden. Ginevras far, Amerigo Benci, var en humanist , en samlare av grekiska och romerska författare och en beskyddare och vän till litterater, filosofer och konstnärer. Han var särskilt vän med Marsilio Ficino . Hans far var Giovanni Benci, chefsbankchef för Medici, som lämnade honom en enorm förmögenhet, gift med Ginevra Peruzzi (som barnbarnet tydligen var uppkallat efter); Amerigo själv var också anställd på denna bank. Enligt Vasari var Leonardo på vänskaplig fot med Amerigo; lämnade till Milano, lämnade han sin " tillbedjan av männen " i sitt hus [13] . Hennes bror Giovanni var också en vän med konstnären.

Arkivforskning har visat att Ginevra Benci, en berömd och begåvad intellektuell av sin tid, föddes 1456 eller 1457. Hon gifte sig med änkan Luigi Niccolini den 15 januari 1474 vid en ålder av 16 eller 17; brudgummen var dubbelt så gammal. Hon gav honom en ansenlig hemgift på 14 000 floriner . Luigi Niccolini tillhörde en välkänd florentinsk familj, som liksom familjen Benci var en anhängare av Medici. Paret hade inga barn. Luigi började uppleva allvarliga ekonomiska svårigheter - redan 1480 översteg hans skulder hela hans förmögenhet.

Ginevra var en utbildad kvinna, välkänd i Florens och Rom för sin skönhet och dygder, samt sitt intresse för musik och poesi. Hennes samtida kallade henne ett diminutivt namn - La Bencina , vilket var ett smeknamn som härrörde från hennes efternamn och antydde hennes petita kroppsbyggnad. De värderade högt hennes fromhet, dygd, skönhet och intelligens. Lorenzo the Magnificent tillägnade henne två sonetter (till exempel Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito ...) ; hon skrev själv poesi, men bara en rad har överlevt från hennes verk:

Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna.
(Jag ber om ursäkt, jag är bara en bergtiger.)

Poeten Cristoforo Landino , som skrev om henne , påpekade att Ginevras händer inte bara var vackra, utan också mycket skickliga i att arbeta med en nål. Han nämner dem beundrande två gånger och hävdar att Bembo beundrade "händer med Pallas hantverk ". En annan poet , Alessandro Braccesi , som skrev om att plocka upp violerna som hade fallit från Ginevras mantel och i smyg förde dem till Bernardo Bembo, berömmer också hennes "fingrar vita som elfenben" [15] .

Ginevra dog 1521 eller 1530 som barnlös änka, förmodligen av tuberkulos .

Gamla forskare som ännu inte kände till identifieringen av detta porträtt av Leonardo da Vinci kan hittas som nämner att Domenico Ghirlandaio avbildade henne i en av hans fresker av Tornabuonikapellet  - baserat på Vasaris instruktioner; men man tror nu att Vasari hade fel, och kvinnan som avbildas i "Mötet mellan Maria och Elizabeth" är Giovanna Tornabuoni.

Omständigheter för att beställa ett porträtt

Omständigheterna för skapandet av porträttet är föremål för vetenskaplig diskussion. Kvinnor under renässansen skrevs vanligtvis vid tre tillfällen – vid förlovning, vid bröllop eller vid dödsfall. Om porträttet var ett bröllopsporträtt, parades det vanligtvis med porträttet av mannen, och kvinnan i det här fallet avbildades i högersvängen (som i porträttet ovan av Lorenzo Credi). "Porträttet av Ginevra Benci" ansågs mycket ofta vara relaterat till modellens bröllop eller förlovning, eftersom enbäret som avbildades på det tolkades som en allegori om kyskhet. Eftersom Leonardo målade flickan med ansiktet vänt i "fel" riktning, antogs det att porträttet troligen inte hade något att göra med bröllopet, utan med förlovningen [5] . Men i det här fallet var det förvånande att bilden, som vanligt, inte var fylld med en demonstration av brudens rika hemgift - smycken och en klänning gjord av dyrbar brokad, vilket skulle betona tillståndet för hennes familj. Den version som porträttet målades med anledning av Ginevras bröllop eller förlovning är (när man studerar 1900-talets litteratur) den vanligaste, men studier från de senaste decennierna visar att den med största sannolikhet är felaktig.

Porträttet beställdes troligen av den venetianske ambassadören i Florens , Bernardo Bembo , en nära vän och platonisk beundrare av Ginevra; deras förhållande är känt från en mängd olika skriftliga källor. Den här versionens trohet indikeras av bilden på baksidan av bilden. Den där målade kransen av palm och lager är Bembos personliga emblem, som han använde som " bokskylt " för manuskript i sin samling, och sedan vid restaureringen av Dantes grav , som han beställde 1483 av Pietro Lombardo , och i ett antal andra platser [15] . Men på den här bilden är hans emblem med två växter i mitten sällskap av en tredje - enbär, Ginevras emblem. Således är bilden på baksidan av porträttet en sammanvävning av heraldiska växter av två älskare, vilket är i linje med renässansens symbolik. Dessutom, om nu emblemet är dekorerat med mottot "Skönhet pryder dygd", så har tidigare, vilket framgår av infraröd fotografering [16] , inskriptionen läst Virtus et honor ("Dygd och ära"), vilket är Bembos personliga motto.

Det mycket troliga sambandet mellan beställningen av porträttet och Ginevras beundrare tar bort denna målning från "bröllops"-verkens cykel och gör den unik ur synvinkeln att beställa ett monument bland florentinska kvinnoporträtt från denna tid, eftersom det visar sig att inte ha samband med familjehändelser och inte beställts av medlemmar av hennes familj [17] . Det är bara ett monument över kärlek, dessutom platoniskt .

Forskare tror att det legendariska porträttet av Laura , beställt av Petrarch från Simone Martini och känt från ett antal av hans sonetter , skulle kunna tjäna som ett exempel för en sådan avancerad för den eran och inte alls allmänt accepterad ordning av Bernardo Bembo . Att ha en sådan bild skulle tillåta Bembo, en humanist som var i linje med den petrarkista och humanistiska traditionen, att uttrycka sina platonska känslor [17] .