Proto - renässansporträttet är ett tidigt stadium i utvecklingen av den italienska renässansporträttgenren .
Innan porträttet fick karaktären av en autonom sekulär genre i form av en stafflimålning förblev det under lång tid en integrerad del av en religiös komposition med flera figurer - en väggmålning eller en altarbild. Porträttets beroende av monumentalmålning är ett avgörande inslag i 1400-talets staffliporträtt. Andra viktiga drag är sammansmältningen av medeltida kultur med en humanistisk vädjan till antikens konst , samt interaktion med porträttet i medaljkonsten och i den plastiska konsten, där denna genre utvecklades tidigare. Medaljen och bysten gör det möjligt att se renässansporträttets förfäders kopplingar till den antika traditionen. En annan viktig faktor i utvecklingen av italiensk porträtt är användningen av de holländska porträttmålarnas prestationer, i synnerhet är utseendet på ett tre fjärdedels porträtt i Italien [1] associerat med dess inflytande .
Tack vare uppkomsten av en ny, humanistisk världsbild pågår en radikal omstrukturering av det medeltida konstnärliga systemet. Ikonen ger vika för bilden. Att vända sig till den antika början hjälper till att utveckla en ny stil och på ett nytt sätt, mer realistiskt, att förstå bilden av en person. Men utvecklingen av ett individuellt porträtt under renässansen kommer att hållas tillbaka under lång tid av det befintliga arvet - en bred typificering av former och bilder, som under lång tid kommer att förutbestämma den konstnärliga strukturen i detta porträtt [2] .
GravstenarDen första kretsen av italienska monument, där porträttlikhet uppträder, är gravstenar. När det gäller de tidiga italienska figurativa gravarna (slutet av 1200-talet) föreslås det att dödsmasker användes, vilket gjorde det möjligt för mästarna att uppnå individualisering. Bilden i graven av påven Clemens IV (1271-1274, Viterbo , San Francesco-kyrkan) av romaren Pietro di Oderisio är försedd med drag av vissa porträttbilder .
Tio år senare börjar Arnolfo di Cambio att arbeta : kardinal Guillaume de Brays grav (ca 1282, Orvieto , kyrkan San Domenico). Tendensen till porträttliknande, efter att ha dykt upp i italiensk konst, börjar nu bli ett typiskt inslag i nästan alla efterföljande italienska gravstenar. Utmärkande är verken av sienesen Tino di Camaino (1:a tredjedelen av 1300-talet), som skapade många gravstenar i Toscana och Neapel.
Anmärkningsvärda monument:
De första försöken att återuppliva traditionen med rund skulptur kom från Fredrik II :s kejserliga politik (r. 1215–1250) i södra Italien (andra kvartalet av 1200-talet). Flera exempel på sekulär apulisk plastisk konst har överlevt från denna period - porträtt av kejsaren och hans följe, som direkt imiterar romerska skulpturala byster (porträtt av Fredrik II, Barletta , Kommunalt museum; porträtt av en okänd, Acherents , katedral). Men dessa verk är fortfarande naiva och medvetet stiliserade, till stor del opersonliga.
Det gjordes en samlad ansträngning vid Fredrik II:s hov för att återuppliva de klassiska formerna. Även om den utvecklade stilen varken var utbredd eller upprätthållen efter denna period, liknade den i många avseenden den italienska renässansen som följde, delvis för att hantverkarna alltför ofta imiterade formerna och ibland innehållet i antik konst. Fredrik II och hans hov samlade inte bara antika konstverk, utan beställde också nya verk inspirerade av antikens Rom. De visade ett nytt intresse för det konkreta mänskliga ansiktet, rotat i balansen mellan likhet och idealisering, frågor som spelade en betydande roll i både klassisk och medeltida konst. Sedermera överförde mästarna detta intresse för antiken till Toscana i mitten av 1200-talet, där den "nya" stilen användes för både civila och kyrkliga ordningar [3] .
Påven Bonifatius VIII började också uppmuntra skapandet av sina egna bilder, som tros vara verk av Arnolfo di Cambios romerska verkstad (Porträtt av Bonifatius VIII, påvens grav, Vatikanens grottor, 1300). Samma mästare arbetade på porträttet av Karl av Anjou (ca 1278, Palazzo dei Conservatori). Men alla dessa verk är fortfarande ganska primitiva, trots önskan om individualisering.
Den plastiska konsten av Arnolfo di Cambio hade en betydande utveckling i bildandet av en ny stil inom romersk måleri ( Cavallini , Giotto ); detta hände inte i romersk skulptur, eftersom påvarnas fångenskap i Avignon började och Rom förlorade sin konstnärliga betydelse.
Målning av GiottoVasari noterar särskilt Giottos fantastiska innovation , som började skildra levande människor från livet. Han listar sina porträtt av Dante, Brunetto Latini och Corso Donati (på väggen i kapellet i Palazzo del Podesta), ett självporträtt på samma plats; självporträtt vid foten av korsfästelsen (Gaeta); obevarade väggmålningar - ett porträtt av påven Clemens IV ( Palazzo di Parte Guelph ), Karl av Kalabrien som knäböjer framför Madonnan ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingelli och hans fru ( Santa Maria Novella ) och många andra. Men enligt Vasaris beskrivningar är det omöjligt att med säkerhet förstå om han beskriver likheten i Giottos verk eller hans kreativa sätt att likna naturligt, eftersom Vasari också registrerar sina bilder av Franciskus av Assisi och St. Dominic , länge död.
Givetvis, att döma av hans samtidas känslor, vände sig Giotto verkligen till porträtt för första gången så brett, och hans bilder liknade mer naturen än hans föregångares verk. Han använder två vanliga typer av porträtt, som sedan blev utbredd på 1300- och 1400-talen:
Faktiskt har några enheter av sådana verk överlevt från arvet från Giotto till denna dag. Av de verk som tillskrivs honom är det bara donatorfresken av Enrico Scrovegni i Last Judgment-kompositionen ( Scrovegni Chapel , Padua, 1303-1313) som för närvarande anses tillförlitlig . Den knästående donatorns ansiktsdrag skildras med största lakonism, utan några försök till naturalistiska detaljer. Men porträtt är synligt i själva figuren och i dess gester. Dessutom, i motsats till traditionen, reducerade Giotto inte figuren Scrovegni i jämförelse med Madonnan. Porträtten inkluderar sex huvuden i medaljonger i bälten av en prydnadsram i det nedre registret i Peruzzi-kapellet (möjligen porträtt av medlemmar av Peruzzi-familjen). Traditionen med sådan placering av porträtt istället för putti fortsatte först på 1400-talet.
Hans elevers verk ger också en uppfattning om hans stil (två porträtt av biskopen av Assisi, Tebaldo Ponatno, Magdalena-kapellet i St. Franciskus nedre kyrka i Assisi; Stefaneschi Triptych, ca 1330, Vatikanens Pinakothek) .
Giotto ärver och utvecklar typologin för det medeltida porträttet, vilket ger det en mer realistisk karaktär. Men hans förståelse av porträttet skilde sig inte alltför skarpt från det allmänna mansidealet i hans verk; det typifierande råder fortfarande över individ-karaktäristiken. Giotta-reformen hade en inverkan på alla italienska skolor på 1300-talet, inklusive orsakade uppkomsten av ett porträtt i den Sienesiska skolan.
Siena SchoolSimone Martini var inbjuden till Neapel och, på uppdrag av kung Robert av Anjou , målade han The Coronation of Robert of Anjou av hans bror Saint Louis av Toulouse (1317, Palazzo Capodimonte ). Helgonets frontvy är målad hieratisk och majestätisk, den knästående kungen i profil verkar liten - votivbildens traditioner respekteras. Men Roberts ansikte är redan porträtt - en lång näsa och en tung haka. En jämförelse med en gravstaty av Robert (1343, Santa Chiara -kyrkan , Neapel) bekräftar likheten. Till skillnad från bilden av Enrico Scrovegni av Giotto förmedlas karaktär, list och ambition redan här. Om traditioner iakttas, märks ideologiska förändringar redan i denna bild - individualismens tillväxt, porträttgenrens stimulans av hovkulturen.
Simone Martine skrev också till kardinal Gentile da Montefiore framför St. Martin (Montefiore Chapel, Lower Church of Assisi , 1317-20), kardinalens lilla individuella ansikte presenteras i en tre fjärdedels tur. Sedan, enligt Vasari, arbetade han som porträttmålare i Avignon och producerade de oförlevande porträtten av Petrarca och Laura , kardinal Napoleone Orsini. Tydligen är Simone skaparen av en typ av porträttbilder av liten storlek, som hade självständig betydelse. Under inflytande av denna typ dök porträttet upp i Frankrike, där på 2: a våningen. XIV-talet kommer att spridas mer än i Italien (se Porträtt i sengotik ).
Dessutom kan Simone Martini ha skapat en speciell typ av monumental porträttkomposition som skulle bli mycket populär i tidig renässansmåleri. Vi talar om ett ryttarporträtt av en riddare - en fresk som föreställer condottiere Guidoriccio da Fogliano (1333, Palazzo Publico, Siena). Faktum är att fresken var tänkt som en historisk komposition - condottieren galopperar mellan de två fästningarna han intog, Montemassi och Sassoforte, och som om på vingarna finns en palissad och militära operationer.
En annan Sienese - Ambrogio Lorenzetti , strävade inte efter en betydande fysiomisk individualitet, vilket framgår av hans bilder av historiska personer (till exempel Karl II och andra i fresken "St. Louis av Toulouse före påven Bonifatius VIII", ca 1329, Siena, San Francesco; medlemmar av rådet för tjugofyra i Allegory of Good Government, cirka 1338-1339, Hall of the Nine, Palazzo Publico, Siena). Porträttet av rådsmedlemmarna, som är avbildade med betoning på deras företagsanda och medborgerliga enhet, är enligt V. N. Lazarev ett av de första gruppporträtten i det europeiska måleriets historia [4] .
Och Pietro Lorenzetti skrev i den nedre kyrkan San Francesco i Assisi på andra våningen. 1320-talet en komposition med Madonnan, St Francis och Johannes evangelisten, avbildad i tre fjärdedelar, till midjan; denna komposition kantas av en perspektivram med ett krucifix, vapensköldar och en monokrom profilbild av en bedjande donator, kanske. det här är Gauthier de Brienne , hertig av Aten. Mittemot kan det finnas ytterligare ett porträtt, men fresken är skadad. Grashchenkov skriver: "Det mest anmärkningsvärda med detta porträtt är att givaren endast avbildas till midjan, och hans halvfigur är omgiven av en fyrkantig ram, vilket skapar ett sken av ett staffliporträtt. Förmodligen, på detta sätt, som ett ”klipp” från en helfigurskomposition, tolkades de tidigare nämnda porträtten av Simone Martini, dock redan befriade från ktitorgesten” [5] .
Florentinskt porträtt av 1300-taletI våning 2. 1300-talet de ovan nämnda mästarnas porträttföretag utvecklas svagt i det florentinska måleriet, endast formellt. Även om porträtt alltmer introduceras i flerfigurskompositioner, förblir de porträtt än så länge endast nominellt, och inte i huvudsak - individuella drag syns knappt genom de stereotypa metoderna för att konstruera ett ansikte. Liksom tidigare skrivs religiösa karaktärer oftare mer individuellt och karaktäristiskt än verkliga historiska personer. Orsakerna är trögheten i den sena trecentos kultur, såväl som de sociala normerna i Florens, där även de rikaste medborgarna fick nöja sig med de traditionella formerna av ett donatorporträtt, eller "förklädda" bilder i religiösa kompositioner.
Dessa är till exempel:
Det vill säga, i flerfigursfresker, i motsats till donatormålningar, presenteras verkliga karaktärer mer organiskt, som deltagare i evenemang. Men dessa dolda porträtt förblir ganska opersonliga. Förskjutningar mot en mer exakt och detaljerad återgivning av ansiktet inträffar först mot slutet av 1300-talet, vilket är förknippat med framgången med övningen av naturlig teckning [6] .
Efter att ha börjat applicera en porträttskiss från naturen, började konstnärerna förstå likheterna ( Agnolo Gaddi , två profiler i fresken "Triumph of the Holy Cross", Santa Croce, ca 1380, en av dem, i en rosa cappuccino, enligt Vasari - ett självporträtt av konstnären). Ett annat, mer obestridligt självporträtt från den eran är Taddeo di Bartolo som aposteln Thaddeus (Antagande av Maria, 1401, Montepulciano-katedralen). Men även om det konstnärliga systemet för det trecentistiska porträttet gradvis utvecklas, i själva verket utan betydande förändringar, bevaras det i det florentinska måleriet under 1400-talets första kvartal, tills mallen kollapsar tack vare Masaccio .
Norra ItalienMästarna i norra Italien påverkade också utvecklingen av de ursprungliga formerna för realistisk skildring av trecento. De påverkades av två faktorer: den Giottianska reformen och den gotiska konsten i de transalpina länderna. Det var härifrån den lokala skolans originalitet kom - den kombinerar ålderdomliga och konventionellt stiliserade former med berättande motiv fulla av livliga och konkreta detaljer; det vill säga, den kombinerar dekorativitet och ångest, besläktad med den gotiska miniatyren och gobelängen, med dokumentär noggrannhet i överföringen av miljön. Lazarev kallade det "empirisk realism". Denna stil visade sig vara mycket gynnsam för utvecklingen av porträttformer; dessutom dominerades norra Italien av det feodala systemet, vilket bidrog till att odla porträttet, i motsats till borgarkulturen i Florens med dess sociala restriktioner [7] .
Giotto lyckades arbeta i Padua och andra städer i regionen, vilket väckte lokala målarskolor, som var och en fick sina egna egenskaper. De första porträtten dyker upp här under andra kvartalet av 1300-talet under inflytande av prover från Florens och Siena.
Porträttfigurer av donatorer blir ett typiskt fenomen i Lombardiet från 2:a våningen. XIV-talet. De är ofta målade framför Madonnan och helgon ensamma, familjer etc. (greve Stefano Porros familj framför St. Stephen, fresk från Mokchirolo, ca 1368, Brera Pinacoteca, Milano; liknande fresk i Lentati). Makarna är avbildade individuellt, och barnen är alla på samma ansikte; Grasjtjenkov skriver "med deprimerande monotoni, från en fresk till en annan, kommer liknande familjegrupper att upprepas."
Konstnären Altichiero (medlemmar av familjen Lupi di Soragna, Oratorio San Giorgio, Padua, 1379-84; medlemmar av familjen Cavalli, Santa Anastasia, Verona, ca 1390-95) lyder samma benprincip, trots sina förmågor som en porträttmålare : profiler av människor som knappt syns och nästan omöjliga att urskilja. Lyckligtvis tillät andra verk av mästaren honom att ta sin rättmätiga plats i konsthistorien.
För första gången manifesterade sig dragningen till porträtt (individuellt-konkret överföring av mänskliga bilder) med särskild kraft i norditaliensk målning av Tommaso da Modena . Han fick en order att måla 40 berömda figurer av dominikanerorden (1352, kapitletsalen i Mon. San Niccolò, Treviso) och tog, för att upprätthålla vederbörlig livlighet och mångfald, munkarna från samma kloster som modeller. Han målade också direkt två donatorer i en fresk i kyrkan San Niccolò, Treviso.
I arbetet av Altichiero, som redan nämnts ovan, och arvet från hans skola, når denna linje av "empirisk realism" sin högsta punkt [8] . I Paduas fresker återvänder Altichiero och Avanzo till Giottas monumentala traditioner och kombinerar dem med den norditalienska genren av berättande och skarp observation av detaljerna i vardagen. Det nordliga ursprunget manifesterar sig också i en utsökt silveraktig, rosa, grön färg. Porträtt känns igen i hans gruppkompositioner (fresken "The Council of Ramiro", San Felice Chapel, 1372-79, Padua, Basilica of Sant'Antonio: beställd av Bonifacio Lupi di Soragna, Francesco Carrara St. och hans son; Petrarca och hans elev Lombardo della Seta ; fresker av Oratoriet i San Giorgio , Padua, 1379-84, "Begravningen av St. Lucia": en orakad fyllig man med ett körsbärsbandage på huvudet). Samma högst realistiska ansikten målas av hans elev Jacopo da Verona (fyra kunder, möjligen från familjen Bovi, Marias himmelsfärd, 1397, Bovi Chapel, Padua, San Michele Church).
Mästarna i Altichiero-cirkeln, förutom donatorporträtt och "dolda" porträtt, arbetade inom området sekulär porträtt, som under denna tid manifesterade sig i temat "berömda män" ( uomini illustri ) . Tidslinje för denna tråd:
Men i detta skede fick realismen och antiken i målningen av S. Italien inte full konstnärlig upplösning, delvis förlorade till och med sin betydelse på grund av den ideologiska segern för den internationella gotiken ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanello blev Altichieros arvtagare lite senare . Hans arbete fullbordade perioden av internationell gotik och öppnade samtidigt en ny era förknippad med renässansens ideal [9] . Tyvärr, många monument kända från källor har inte bevarats, och därför är det omöjligt att spåra utvecklingen av det norditalienska porträttet under perioden av internationell gotik. Kanske de tidiga porträtten av Pisanello och Gentile da Fabiano liknade verk av målare från det sena trecento; och först på 1420-30-talet. en viktig vändpunkt inträffar - ett bildporträtt av staffli dyker upp i deras arbete. Därmed skiljs porträttet från den religiösa eller historiska flerfigurskompositionen och förvandlas till en autonom konstnärlig genre. Och detta sker under direkt inflytande av mästarna i Nordeuropa. Gentile da Fabriano och Pisanello utgick från det fransk-burgundiska staffliporträttet från 1410-20-talet, som också fungerade som exempel för de gotiska profilporträtten av Florens under första halvan. 1400-talet [tio]
Gotiskt inflytande på den italienska proto-renässansenVågen av gotikens spridning bromsade först utvecklingen av proto-renässansrörelsen inom den italienska konsten, men bidrog sedan till den ömsesidiga konvergensen mellan de två konsttraditionerna under senmedeltiden. Den nordliga gotiken förändrade och berikade det konstnärliga livet i Italien.
| Porträttets historia | |||
|---|---|---|---|
| forntida egyptiska porträtt Romerskt skulpturporträtt Medeltida porträtt Proto-renässans porträtt Italiensk renässansporträtt barockporträtt Ryskt porträtt | |||