| Jan van Eyck | |
| Dresden triptyk . 1437 | |
| 13×27,5 cm | |
| Gallery of Old Masters , Dresden | |
| ( Inv. AM-799-PS01 ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Dresden-triptyk , även känd som Jungfrun och barnet, ärkeängeln Mikael och St. Katarina och Jungfru Marias altare - en liten gångjärnsförsedd altartriptyk av den tidiga nederländska konstnären Jan van Eyck . Triptyken består av fem separata paneler - den centrala och två dubbelsidiga vingar. Verket är signerat, konstnären själv daterade det till 1437. Det är för närvarande en del av den permanenta utställningen av Dresden Old Masters Gallery . De ursprungliga panelramarna har också överlevt till denna dag. Denna triptyk är den enda bevarade triptyken som tillskrivs van Eyck och det enda icke-porträttverk undertecknat av konstnärens personliga motto ALC IXH XAN ("Så bra jag kan") [* 1] [1] . Vanligtvis används denna triptyk för att datera andra verk av konstnären, eftersom den skapades mitt i hans kreativa väg. Handlingen och kompositionslösningarna återspeglar ett antal motiv från van Eycks tidigare verk, som illustrerar konstnärens framsteg när det gäller att hantera djupet av rumslig komposition. Dessutom användes de fångade delarna av Jungfruns ikonografi i stor utsträckning i målning under andra hälften av 1400-talet. Enligt historikern Elizabeth Dhanens, Dresden-triptyken är "det mest charmiga, graciösa och attraktiva verket av alla överlevande verk av Jan van Eyck" [2] .
När den är stängd, på de två yttre sidorna av triptykens vingar, blir bilder av Jungfru Maria och ärkeängeln Gabriel från evangeliehändelsen av bebådelsen synliga . Figurerna är målade i grisailleteknik och på grund av sin nästan monokroma färgsättning får betraktaren intrycket att han står inför figurer gjorda av sten. Scenen på triptykens tre inre paneler fångas i kyrkans interiörer. Den centrala målningen föreställer Jungfru Maria sittande på en tron med Jesusbarnet.på händerna. På vänster vinge finns en figur av ärkeängeln Mikael , vars högra hand ligger på axeln av en figur böjd inför Guds moder - ett porträtt av en donator. På den högra flygeln placerade van Eyck en figur av Katarina av Alexandria som läser . Kanterna mellan panelerna är markerade med två lager bronsfärg med latinska inskriptioner hämtade från olika källor. Så, van Eyck lånade fraserna på den centrala ramen från de bibliska beskrivningarna av Jungfru Marias himmelsfärd , medan fragment av böner tillägnade de heliga Mikael och Katarina läggs ut på de inre vingarna.
Förmodligen var triptyken avsedd för personlig bön och användes med största sannolikhet som ett bärbart altare av en ambulerande präst. Trots att uppgifterna om donatorn inte har bevarats vittnar panelernas ramar, rikt dekorerade med latinska inskriptioner, om att han var en högutbildad och kultiverad person. Eftersom det praktiskt taget inte finns några dokumentära bevis om kunderna till målningen från den norra renässansen , fastställs deras identiteter ofta på grundval av dokument som samlats in av moderna konsthistoriker. Skadade vapensköldar i hörnen av Dresden-triptyken jämfördes med vapenskölden från Albergo Giustiniani från Genua , en inflytelserik klanförening som från 1362 tog en aktiv del i upprättandet av handelsförbindelser med Brygge .
Förmodligen, från mitten av slutet av 1400-talet, var Dresden-triptyken i ägo av Albergo Giustiniani [2] . Nästa omnämnande av verket är den 10 maj 1597, då Vincenzo I Gonzaga köpte verket . Därefter, 1627, köptes triptyken som en del av Gonzaga-samlingen av den engelske kungen Karl I [3] . Efter störtandet och efterföljande avrättning av kungen skickades verket till Paris , där Everhard Jabach blev dess nya ägare. var en konstsamlare och bankman från Köln som arbetade som konsthandlare åt Ludvig XIV och Giulio Mazarin . Ett år efter Jabachs död 1695 kom verket i besittning av kurfursten i Sachsen . Nästa dokumenterade referens till verket gjordes under en inventering av Old Masters Gallery 1754. Fram till 1830 ansågs Albrecht Dürer [2] vara skaparen av triptyken , tills den tyske historikern Alois Gierth slog fast att författarskapet tillhör van Eyck [3] . I katalogen för Dresdengalleriet från mitten av 1800-talet tillskrevs verket Hubert van Eyck och bara några år senare till Jan [2] .
Konstnären signerade och daterade verket och lade till sitt motto på centralpanelen. Signaturen upptäcktes först vid borttagandet av originalramen under restaureringen av mitten av 1900-talet [4] , författarskapet bekräftades slutligen 1959 med upptäckten av konstnärens signatur bredvid andra ord i mottot: IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI MCCCCXXXVII .ALC IXH XAN ("Jan van Eyck skapade och gjorde mig färdig 1437. Hur kan jag"). Ordet ”färdigt” ( complevit ) kan betyda både datum för skapandet och en fräck kommentar från en ambitiös mästare – på den tiden anlitade de flesta konstnärer lärlingar för att hjälpa till med stora uppdrag. Kanske påpekade den arrogante målaren att hans assistenter i verkstaden inte tog någon nämnvärd del i skapandet av verket och att han var huvudansvarig för utformningen och utförandet av triptyken. Denna version stöds också av det faktum att detta är det enda icke-porträttverk som innehåller van Eycks motto ALC IXH XAN ("Som jag kan") [5] . Fram till upptäckten av konstnärens signatur varierade den möjliga dateringen av verket från den tidiga perioden av van Eycks verk på 1420-talet till en senare period på 1430-talet [6] . Eftersom verket har tillskrivits korrekt, används Dresden-triptyken ofta som utgångspunkt för att datera andra verk av van Eyck; triptyken återspeglar konstnärens tydliga stilistiska utveckling i ett antal detaljer, inklusive studiet av målade glasfönster och lister nära arkaden , såväl som skildringen av perspektiv [7] .
Kompositionen av den centrala panelen jämförs ofta med ett annat osignerat och odaterat verk av konstnären Madonna av Lucca"(omkring 1436). Detta verk återspeglar Dresdentriptykens centrala panel i ett antal detaljer, inklusive den mörkgröna baldakinen, Jungfru Marias figur och position, de många vecken i hennes klänning, golvets orange och bruna nyanser, det geometriska mönstret av mattan, och träsniderierna [8] . Det antas att "Madonna av Lucca" är ett porträtt av konstnären Margarets unga fru.[9] .
Tillsammans med ramarna är verkets storlek 33 x 27,5 cm [3] . Miniatyrstorleken indikerar att triptyken troligen var tänkt som ett bärbart altare ( altare portabile ) [10] . Representanter för samhällets övre skikt och aristokratin skaffade sådana verk med påvligt tillstånd [3] att använda under resor eller pilgrimsfärd . Van Eycks donator Filip III den Gode ägde minst en bärbar triptyk, varav fragment har överlevt till denna dag [11] .
Tre inre paneler utgör sammansättningen av det " heliga samtalet " - en mycket vanlig form i italiensk måleri under andra hälften av 1300-talet, där skyddshelgonet vanligtvis representerar en knästående donator som sitter på tronen för "gudomligheten eller modern" Guds" [12] . Konsthistorikern John Ward menar att den rika och komplexa ikonografi och symboliska betydelse som van Eyck lade in i religiösa bilder betonade samexistensen av den andliga och materiella världen. I van Eycks tidiga verk vävdes subtila ikonografiska drag – symbolik i förklädnad – in i verket genom "relativt små [detaljer], i bakgrunden eller i skuggan" [13] . Bland sådana detaljer var Jungfruns utseende framför givaren, panelen med vilken var dekorerad med sniderier med händelser från hans liv [13] . I van Eycks religiösa paneler gjorda efter 1436 reducerades antalet ikonografiska eller symboliska element som användes markant. Ward tror att ett sådant beslut skulle kunna påverkas av både verkens minskning och donatorns önskemål, eller så kunde konstnären "bestämma sig för att han hade uttömt de mest intressanta möjligheterna och ... mycket av sin noggrant planerade symbolik förblev ouppskattad av givare eller tittare" [14] . Enligt Lynn Jacobs är Dresden-triptyken ett symboliskt system eftersom det ställer himmelska och jordiska objekt samman. Denna skillnad är tydligast när man jämför monokroma yttre och ljusa inre paneler [15] .
Triptykens ursprungliga ramar har bevarats, de fungerar både som dekoration och skydd av bilden från ljus och damm under resor och "in situ" ("På plats") [16] . De inre panelerna är inramade med en profilerad baguette och insatta i ramar på vilka förgyllda inskriptioner är ristade [3] ; i de övre hörnen av var och en av altarets två vingar är en rad med vapen utskuren [6] . Bokstäver och fraser på latin har ett dubbelt syfte. De används som en dekoration som imiterar fälten av medeltida manuskript , och skapar också en allmän bakgrund - van Eyck antog att betraktaren skulle uppfatta texten och bilderna som en helhet [17] . I sin studie av tidiga nederländska triptyker drar Lynn Jacobs slutsatsen att inskriptionerna användes för att skilja och skilja mellan det vardagliga och andliga riket. Panelerna föreställde "jordiska" scener, medan inskriptionerna på ramarna fungerade som en påminnelse om det "himmelska" inflytandet. Inskriptionerna betonar dualiteten mellan den jordiska och den himmelska sfären, där den heliga Katarina antyder asketisk fromhet, medan hennes figur avbildas i lyxiga kläder och smycken [18] .
På den centrala panelen finns snidade fragment från Salomos visdomsbok (7:26 och 7:29), och Predikarens bok (24:23-24) [19] [20] [* 2] . Inskriptionerna på sidopanelerna är hämtade från texter som direkt refererar till de två helgonen [3] .
Den centrala panelen föreställer Guds moder och Jesusbarnet sittande på en tron i kyrkans långhus vid en kolumn i basilikan [8] . Tronen flankeras på båda sidor av kolonner målade i en mängd olika röda, orange och grå färger, ett färgschema som enligt Peter Heath ger "en känsla av luftig tystnad" [21] . Tronen ligger på ciboria , framför den ligger en färgglad orientalisk mattapå ett klinkergolv kaklat med komplexa geometriska mönster [8] . På tronens armstöd och bågar på båda sidor finns ristade eller reliefbilder. Dessa inkluderar små bilder av Isak och David och Goliat [22] , även om konsthistorikern Antje Maria Neuner tolkar den senare bilden som Jefta som offrar sin dotter [21] . Mary är klädd i en rikt broderad och voluminös röd dräkt, karakteristisk för van Eycks verk, som också fungerar som ett hederstyg [23] . Dräkten bärs över en blå, fyrkantig halsad underklänning prydd med en juvelbesatt bård [24] . Enligt Otto Pecht avbildar van Eyck ofta Jungfru Maria i röda kläder i sina verk, vilket skapar en ytterligare effekt av hennes dominans i rymden [25] . Jesusbarnet är naken och håller ett band i riktning mot givaren[8] utsmyckad med en fras från Matteusevangeliet (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Lär dig om mig, ty jag är ödmjuk och ödmjuk av hjärtat") [5] .
Jungfru Marias närvaro i kyrkan är mycket symbolisk, hon och barnet upptar utrymmet där altaret vanligtvis finns [26] . Liksom två andra ikonografiska bilder av Jungfrun van Eyck i målningarna " Madonna Canon van der Pale " (1436) och " Madonna i kyrkan " (1438-1440), är Jungfru Maria avbildad onaturligt stor och oproportionerlig till storleken på interiör som omger henne. Denna teknik illustrerar inflytandet från italienska målare från 1100- och 1200-talet som Cimabue och Giotto di Bondone , som i sin tur drog på traditionen av monumentala skildringar av Jungfru Maria i bysantinsk ikonografi . Enligt konstkritikern Lorne Campbell, Guds moder avbildas i dynamik, som om hon skulle ”stiga sig från sin tron och gå in i samma utrymme där ärkeängeln Mikael och St. Katarina är, hon kommer att tona sig över dem, såväl som över kolumnerna i kyrka” [27] . Detta sätt att avbilda Jungfru Maria som materialiserar sig framför donatorn som svar på hans bön och hängivenhet är mycket karakteristiskt för van Eyck [28] . Jungfru Maria avbildad på Dresden-triptyken är monumental, men inte lika outsägligt stor som i verk från 1200-talet. Den sticker ut tydligt i det inre av centralpanelen, men är relativt proportionell i förhållande till figurerna på sidovingarna. En sådan återhållsamhet indikerar början på en "mogen" fas i van Eycks arbete, vilket är mest märkbart i kompositionens "större rumsliga djup" [29] .
Posen för Jesus liknar barnets i kanon van der Pales Madonna - han sträcker sig också mot givaren, men i Dresden-triptyken är hans huvud placerat mer frontalt [25] .
Vingar av helgon och en donatorBilder av Katarina av Alexandria och ärkeängeln Michael upptar triptykens högra respektive vänstra vingar. De visas stående i gångarna [27] eller ambulanser [3] , flera gångar närmare förgrunden än bilderna i mittpanelen [8] . Stilen på deras skrivande motsvarar konstnärens utvecklande stil - korridorerna skapar en känsla av rymd, särskilt på grund av det dolda utrymmet, medan båda helgonen lutar sig något mot Jungfru Maria. Användningen av perspektiv gör helgonfigurerna relativt små. Enligt Pecht är de "mindre massiva än de storslagna figurerna i Canon van der Pales Madonna. Det är denna gotiska elegans som har fått många forskare att besluta ... att tillskriva triptyken till Jan van Eycks tidiga verk" [4] . De två sidopanelerna är fyllda med ljus som faller genom fönstren, som reflekteras från helgonens attribut, gnistrande på ärkeängeln Mikaels rustning och det juvelprydda stålsvärdet från Katarina av Alexandria [21] .
På den högra panelen avbildade van Eyck Katarina av Alexandria som en gotisk prinsessa. Hon står medan hon läser en bok i "förtjusande blygsamhet" [2] , hennes blonda hår är löst och hennes huvud är krönt med en utsökt juvelprydd krona, mycket lik kronan från målningen " Madonna av kansler Rolin ". En rik blå klänning och en vit hermelindraperi kompletterar prinsesslooken. En guldkedja med ett dyrbart hänge hänger runt hennes hals. Konstnären inkluderade i bilden av Katarina av Alexandria alla attribut som traditionellt förknippas med henne . I sin högra hand håller hon svärdet som hon halshöggs med, och vid hennes fötter ligger hjulet som hon torterades på [30] . Liksom kvinnofiguren i " Porträtt av Arnolfinis " är Catherines figur "fashionabelt päronformad". Heath noterar att hennes klädsel är "mer bländande än Guds moder" och är jämförbar med ärkeängeln Michaels lyxiga rustning på triptykens vänstra flygel [31] .
Jan van Eycks beslut att porträttera Katarina av Alexandria kan förklaras av ett antal skäl. Vid den tiden var hon det näst mest populära och ansedda helgonet efter Jungfru Maria. I livet var Katarina av Alexandria både en utbildad och uppriktig kvinna - egenskaper som kanske också var karakteristiska för en donator. St. Catherine absorberas av boken på ett kontemplativt sätt, vilket också kan vara en återspegling av kundens natur [20] . Dess vingram är signerad med orden VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT (”Den förståndiga jungfrun längtade efter den stjärnklara tronen där hon hade förberett sin plats; lämnade världens tröskplats för sig själv, hon behöll kärnorna, Den unga jungfrun kastade sig in i studier av himmelsk vetenskap, renad från vardagens liv och rörelse, och följde självsäkert efter Kristus till ögonblicket av befrielse från den jordiska tillvarons börda” [32] ) [31] [33] .
I fönstret bakom St. Catherine syns ett panorama av staden, men på grund av bildens miniatyrisering kan den bara ses vid närmare granskning. Utsikten är målad med en mycket tunn pensel, så att betraktaren kan urskilja en rad byggnader avbildade i detalj [5] och kullar framför snötäckta berg [31] .
Ett spjut lutar sig mot axeln på den unge ärkeängeln Mikael [33] . Helgonet är klädt i utsökt juvelfärgad rustning, hans vänstra hand håller en hjälm [24] , och hans högra hand vilar på donatorns axel och knäböjer inför Guds moder. Givarens händer sträcks uppåt som om de ber , men handflatorna berör inte varandra. På hans högra lillfinger finns en guldring [21] , och själv är han klädd i en lång gupelandolivfärg [3] , som vid den tiden var på toppen av mode och bekräftade den höga statusen för en donator vid det burgundiska hovet [10] . Klänningen har en hög krage med pälsfoder och djupa baggy ärmar med pälskant. Kunden har en skål skuren , med hår rundat i kanterna och rakat ovanför öronen, vilket var typiskt för det nederländska modet i mitten av 1430-talet. Med undantag för den röda luvan påminner hans klädsel om brudgummens kläder från målningen " Porträtt av Arnolfinis " [34] .
På huvudstaden i kolumnen ovanför donatorns huvud finns ingraverade bilder av militära scener. Liknande ristningar kan ses bredvid donatorn i van Eycks tidiga verk " Madonna of Canon van der Pale " och " Madonna of Chancellor Rolin " [34] , där scener skildrar händelser eller personliga omständigheter från mottagarens liv. Scenerna ristade på Dresden-triptyken tjänar med största sannolikhet samma syfte, men på grund av oförmågan att fastställa donatorns identitet är det svårt att förstå exakt vad de skildrar [35] . Enligt konstkritikern Elisabeth Danens kan gravyren föreställa Hippolytus av Roms sarkofag i Pisa , vilket enligt hennes mening bekräftar teorier om donatorns italienska ursprung. Danens noterar också att den militära scenen betonar ärkeängeln Michaels militära status [34] . Ward jämför ristningarna med liknande ristningar i van Eycks tillkännagivande som finns i Washington . Till skillnad från sina tidigare dedikerade porträtt avbildade van Eyck donatorn på avstånd från Jungfru Maria och i mycket mindre skala i förhållande till henne [10] .
Inskriptionerna längs panelramens kanter innehåller bönefragment från liturgin som utfördes på högtiden St. Ärkeängeln Mikael. Inskriptionen lyder: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR I COELIS RESEDIT. A PACIBUS (”Detta är ärkeängeln Mikael, änglahärskarans befälhavare, vars privilegium är att skänka gunst och skydd åt dem som bön leder till Himmelriket. Ärkeängeln Mikael, Guds budbärare för de rättfärdigas själar. Genom Guds nåd har denna store erövrare tagit sin rättmätiga plats i Himlen, en försoningsplats » [32] ) [20] .
När triptyken är stängd blir de yttre bilderna på altarets vingar synliga och illustrerar scener av bebådelsen med ärkeängeln Gabriel och Jungfru Maria, utförda i grisailletekniken . Figurerna är imitationer av skulpturala verk; van Eyck uppnår denna effekt bland annat genom att placera helgonen på åttakantiga piedestaler [5] . Figurerna är upplysta av ljus som faller från vänster, en teknik som konstnären ofta använde för att indikera Guds närvaro. Den helige Andes duva svävar över Jungfru Marias huvud. Det faktum att duvan också är målad i grisaille, men inte fäst vid piedestalen på något sätt och svävar över helgonens huvuden, gör betraktarens uppmärksamhet på det faktum att han inte tittar på skulpturen, utan på dess bildliga imitation. [37] .
På 1400-talet dominerade bebådelsens tema de yttre vingarna av polyptykerna från den nordliga renässansen. Rötterna till den konstnärliga traditionen finns i bysantinsk konst , medan återpopulariseringen av praktiken till stor del berodde på van Eyck [38] . Tillsammans med Gents altartavla är Dresden-triptyken ett av de tidigaste bevarade verk som gjorts på detta sätt. Av denna anledning anses Jan van Eyck som uppfinnaren av motivet, som har blivit exemplariskt sedan mitten av 1400-talet [39] . Bebådelsen markerar Jesu inkarnation i köttet . Därför är bilden av scenen på triptykens yttre vingar i harmoni med scenerna från Jesu liv, vanligtvis avbildade på de inre panelerna [40] .
På 1400-talet avbildades grisaillescener av bebådelsen vanligtvis på de yttre vingarna av diptyker och triptyker. Molly Teasdale Smith menar att den konstnärliga praktiken har sina rötter i traditionen att täcka religiösa bilder med grått tyg under 46-dagarsperioden fram till påsk. Sambandet spåras också till att polyptyker vanligtvis hölls stängda, med undantag för söndagar eller kyrkliga helgdagar, då de öppnades för att visa mer färgglada interiörbilder [41] .
Enligt Danens är den skulpturala framställningen på de yttre panelerna "en lysande framgång ... i att ge en känsla av liv åt de förmodade statyerna" [42] . Konstnärens innovativa tillvägagångssätt ligger också i att han avbildade polyptikens två vingar i grisailletekniken. Det tidigaste bevarade exemplet på denna teknik är de yttre vingarna på " Ghent Altarpiece " [36] .
Den avbildade kyrkan tillhör den romanska byggnadsstilen med gotiska inslag. Det finns en baldakin ovanför Marys huvud , och det lilla långhuset rymmer henne knappt. Runt om finns pelargångar med rundade bågar [43] . Nyanser av marmorpelare varierar från rosa till rött och lila. Var och en av huvudstäderna är dekorerad med skickliga sniderier, på några av dem placerade konstnären bilder av de tolv apostlarna under en liten baldakin. Basilikans valv är synligt i gångarna, men inte i mittskeppet [34] . Det är underförstått att en del av lokalerna är dolda för betraktarens ögon. Utrymmet på sidorna av pelargången och bakom balkongen bakom tronen är dolt. Det finns också utgångar till korridorerna som är osynliga för betraktaren, som finns i de bakre delarna av sidopanelerna [43] . Fönstren på högra flygelns östra sida påminner om de från ett annat verk av van Eyck, kansler Rolins Madonna [ 34] .
Det rumsliga djupet i den centrala panelen illustrerar framstegen i van Eycks konstnärliga teknik, särskilt i jämförelse med hans liknande verk från 1436: " Diptych of the Annunciationeller " Madonna från Canon van der Pale ", som båda är ganska platta. Effekten av ett tredimensionellt rum uppnås genom ett antal konstnärliga tekniker. Till exempel placeras Jungfru Maria längst ut i konstrummet, så att hon ser både mindre och på avstånd ut. Dessutom betonade konstnären mattans vikande linjer i kombination med vecken på Jungfruns klänning [4] . Perspektivet uppnås också genom en gradvis minskning av storleken på kolonnerna som sträcks längs tronen [8] . Danens betonar också att framstegen för van Eycks konstnärliga teknik är särskilt märkbar jämfört med Madonna av Lucca och Madonna av Canon van der Pale paneler [34] .
Som med tidigare interiörer bygger van Eycks arbete inte på en specifik byggnad, utan snarare på en imaginär och idealiserad struktur, som enligt konstnärens åsikt representerade ett idealiskt arkitektoniskt rum. Detta vittnar om av ett antal detaljer, till exempel förekomsten av skulpturer av sekulär natur, som knappast skulle ha hittats i en riktig dåtidens kyrka. När han målade byggnaden ägnade van Eyck stor uppmärksamhet åt detaljerna i modern arkitektur, som han med största sannolikhet kombinerade med inslag av antika byggnader. Kolumnerna står på höga prismatiska baser, som finns i gamla kyrkor och på Konstantins triumfbåge [44] . Konstkritiker Craig Harbisonantyder att eftersom interiörerna är fiktiva, belastas betraktaren inte med redan bildade idéer om dem, och en sådan konstnärlig teknik tillåter oss att avslöja bildens "fysiologiska" inverkan på betraktaren. Enligt konsthistorikern fångar panelerna ögonblicket då donatorns bön och fromhet belönas av Jungfru Marias och Jesusbarnets utseende. Det nya och ovanliga i situationen understryks av Jungfruns oproportionerliga storlek i jämförelse med hennes omgivning [43] .
Ljus spelar en nyckelroll i alla fem panelerna, i en grad jämförbar med ljusets roll i Madonna i kyrkan. Bågarna och kolonnerna översvämmas av dagsljus, vilket reflekteras i inskriptionerna runt den centrala ramen, vilket skapar en illusion av ljus och belysning [42] . Van Eyck ägnar särskild uppmärksamhet åt effekten av mättnad och gradering av ljus, som kommer in i byggnaden från vänster sida och sprider sig över den mellersta delen av var och en av panelerna. Konstnären använde ofta ljus för att indikera den gudomliga efemära närvaron [45] . De dolda utrymmena på vardera sidan av Jungfru Marias tron, som leder till var och en av triptykens vingar, översvämmas av ljus och kan tolkas som kanaler för det gudomliga [43] .
Dresden-triptyken var ett stort inflytande på Rogier van der Weydens De sju sakramenten”, särskilt i aspekten att ignorera skalan, manifesterad genom Jungfru Marias disproportionalitet i förhållande till andra gestalter och hennes omgivning. Van der Weyden tar denna teknik vidare genom att placera ett stort krucifix som reser sig ovanför figurerna och nästan överlappar höjden på den centrala panelen [27] .
Givarens identitet har ännu inte fastställts, men under de senaste 200 åren har forskarna av arbetet lagt fram flera antaganden. Således anser Harbison att verkets miniatyrstorlek tyder på att triptyken användes som ett bärbart altare snarare än för personliga böner. Således beställdes Dresden-triptyken antingen av eller för en medlem av prästerskapet [10] . Andra konsthistoriker föreslår att en av de genuesiska köpmännen [3] skulle kunna vara givaren . Denna synpunkt motiveras av likheten med Giovanni Masonis altarverk"Jungfru Mary och barn" från Pontremoli i Tuscany , skapat runt slutet av det 15th århundradet i den italienska regionen av Liguria [10] . Skadade vapensköldar på de inre ramarna [3] är förknippade med Albergo Giustiniani , som lyckades upprätta handelsförbindelser med Brygge på 1300- och 1400-talen [10] . Dresden-triptyken, om den inte skapades på uppdrag av Giustiniani, så var den åtminstone i deras ägo i slutet av 1400-talet [47] . I början av 1800-talet identifierade historikern Francis Weale Michele Giustiniani som en potentiell beställare av arbetet [24] , men senare historisk forskning kunde inte bekräfta Micheles närvaro i Brygge omkring 1437, eftersom han med största sannolikhet återvände till Italien 1430 [3] .
Den tekniska undersökningen i mitten av 1900-talet fastställde att Giustinianis vapen kanske redan på 1400-talet applicerades över en tidigare heraldisk design, vars betydelse och historia nu anses vara förlorad [6] . Dunens antyder att en av medlemmarna i klanen Giustiniani hade andra associationer till ärkeängeln Mikael och Sankta Katarina som avbildas i triptyken, eftersom de kunde personifiera medlemmar av den italienska familjen Rapondi [48] , vars handelshus i Paris uppkallades efter Sankta Katarina. . Deras dotter, även kallad Catherine, gifte sig med den italienska köpmannen Michele Burlemachi (Bollemar på flamländsk stavning) från Lucca , som besökte Brygge. Enligt Dunens kan triptyken ha beställts som en bröllopspresent. Enligt arkivuppgifter hyllade vävarna i staden Werwick Catherine Rapondi, och i september 1434, när Michel Burlamacci samlade in skatter i denna stad, fick van Eyck en belöning finansierad av lokala skatteintäkter. Danens erkänner att donatorns identitet är omöjlig att fastställa, men antyder att verket "kan ha varit en mans bröllopsgåva till sin fru, ett löfte om hans tillgivenhet under hans frånvaro, eller så kunde det ha varit en hustrus gåva till sin man för skydd under resor" [47] .
Triptyken är i dåligt skick. Under århundradena har den fått mekaniska skador, upplevt en allvarlig förlust av färgskikt och överlevt upprepade restaureringar [49] . De yttre träramarna, som ursprungligen målades i grå och gula marmorfärger, målades om i svart och rött på 1500- eller 1600-talet [15] när "sköldpaddsfärgen, som imiterade den då fashionabla faner , ersatte det svunna modet med jaspisfärger " [ 3] . 1840 lades ett lager av ebenholts till de inre ramarna för att ytterligare skydda verket [3] . Stora restaureringsarbeten utfördes för att återställa färgen på Jungfru Marias klänning [5] , det största bidraget gjordes av konstnären Eduard Bendeman , som arbetade med målningen 1844 [49] . Vapenskölden utsattes också för kraftiga deformationer, som sedan retuscherades [6] , medan originalramarna visade sig vara motståndskraftiga mot skador och endast målades om [10] . Efter andra världskrigets slut togs arbetet till Moskva . Altaret återlämnades till Dresden 1959, redan rengjort, restaurerat och laboratorietestat. Vid borttagning av ett lager brun färg under ett laboratorietest i Moskva, hittades inskriptionen ALC IXH XAN på den inre listen av den centrala ramen, framför klinkergolvet [3] [6] . Resten av färgen togs bort under den efterföljande restaureringen [3] .
| Verk av Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||