| Jan van Eyck | |
| Madonna i kyrkan . OK. 1438-1440 | |
| Trä, olja. 31×14 cm | |
| Berlins konstgalleri , Berlin | |
| ( Inv. 525C ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Madonnan i kyrkan är en målning av Jan van Eyck , målad omkring 1438-1440.
Målningen föreställer Jungfru Maria som går med Kristusbarnet i famnen under valven i en gotisk katedral . Stilen på målningen ligger mycket nära den bysantinska eleusen på 1200-talet, vilket indikeras av posituren, monumentaliteten och den onaturligt stora storleken på Guds moder jämfört med katedralens inre, fylld med varmt ljus, vilket symboliserar renheten. av Maria och Guds osynliga närvaro [1] .
De flesta konsthistoriker anser att målningen är den vänstra flygeln av en diptyk , vars högra sida var ett donatorporträtt . Två exemplar av Madonnan i kyrkan är kända, gjorda av en okänd konstnär, konventionellt kallad Mästare 1499 , och Jan Gossart i form av diptyker med helt olika högervingar: på den ena ber en knästående donator inomhus, på den andra utomhus. i sällskap med St. Anthony . Betydande förändringar i kompositionen av van Eyck av båda konstnärerna beror förmodligen på att de följer sin tids bildtradition, men båda kopiorna erkänns som "andlig och estetisk förstörelse av det ursprungliga konceptet" [2] .
"Madonna i kyrkan" beskrevs första gången 1851. Dess datering och tillskrivning har länge varit föremål för debatt i det vetenskapliga samfundet. Tidigare ansågs målningen vara ett tidigt verk av Jan van Eyck eller tillskrivs hans bror Hubert van Eyck , men nu tillskrivs den med säkerhet till den sena perioden av Jan van Eycks arbete baserat på den målarteknik han använde i verken från mitten av -30-talet av 1400-talet och senare. 1874 förvärvade Berlins konstgalleri målningen . 1877 stals den och hittades snart, men utan den ursprungliga snidade ramen, förlorad för alltid [3] . Idag är "Madonna i kyrkan" allmänt erkänd som ett av van Eycks mest betydande mästerverk. Enligt Millard Miss , är hennes "majestätiska delikatess av ljussättning oöverträffad i västerländsk målning" [4] .
Målningens historia har betydande luckor. Kanske var den ursprungliga kunden och ägaren av målningen van Eycks beskyddare Filip III den Gode , som det nämns i inventeringen av hans barnbarnsbarn Margareta av Österrike , som ärvde det mesta av sin farfars fars samling [5] . Från början av 1500-talet fram till 1851 överlevde nästan inga dokumentära dokument av målningen, och bortförandeincidenten 1877 väckte tvivel om äktheten av den återlämnade tavlan. 1851 beskrev Leon Delaborde en altartavla i en by nära Nantes som "Madonna i en kyrka, med Kristusbarnet i sin högra hand, målad ombord, i mycket gott skick och i sin ursprungliga ram" [6] . Det är troligt att denna målning hamnade i Aachen -samlaren Barthold Sürmondts ägo på 1860-talet [7] , vars samling på 219 målningar förvärvades av Berlins konstgalleri 1874 [8] .
Historien om målningens tillskrivning och datering ger en tydlig uppfattning om utvecklingen av studiet av tidig nederländsk målning under 1800- och 1900-talen. Det ansågs ursprungligen vara ett tidigt verk av Jan van Eyck från omkring 1410. I katalogen för Berlin Art Gallery från 1875 tillskrivs målningen Hubert van Eyck, tillsammans med sidorna i Turin-Milanos timbok , tillhörande "G Hand", vilket bekräftades 1911 av den belgiska konsten historiker Julen de Loo [9] . I katalogen från 1912 var Jan van Eyck [9] redan listad som författare till Madonna i kyrkan . I början av 1900-talet hänförde den österrikiske konstkritikern Ludwig von Baldas den till perioden 1423-1429, och länge ansågs den vara skriven i början av 1430-talet [9] . Den första seriösa studien av målningen utfördes av Erwin Panofsky , som daterade den 1432-1434, men ytterligare forskning av Meyer Shapiro tvingade honom att skjuta upp datumet till slutet av 30 -talet [10] . En jämförelse med van Eycks Saint Barbara på 1970-talet daterade Madonnan till omkring 1437 [9] . Den österrikiske konstkritikern Otto Pecht visade på 1990-talet att målningen med största sannolikhet tillhör van Eycks sena period, baserat på en jämförelse av interiörerna med Arnolfini-porträttet från 1434 [11] . Nu tillskriver de flesta konsthistoriker det till 1438-1440, även om argument kvarstår för att datera 1424-1429.
Madonnan i kyrkan är nästan en miniatyr , målad på en liten bräda som mäter 31 × 14 cm, typisk för 1400-talets bönediktor, som ofta hölls i händerna för att noggrant undersöka detaljerna i bilden [12] . Maria i form av himlens drottning , i en krona rikt dekorerad med juveler, bär Kristus klamrar sig fast vid sig i sina armar. En mörkblå dräkt, som symboliserar Marias mänskliga natur, täcker en röd klänning, på vars fåll en inskription med urskiljbara fragment "SOL" och "LU" är vävd i guld , troligen från de latinska orden för "sol" och " ljus" [13] . Enligt en version är det ett citat från Salomos visdomsbok ( Wisdom 7:29 ): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOL E ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM . LU CI CONPARATA INVENITUR PRIOR ( Hon är vackrare än solen och mer utmärkt än mängden stjärnor; i jämförelse med ljuset är hon högre; för ljuset ersätts av natten, och visdomen övervinner inte ondska ), finns på en av de andra Madonnorna av van Eyck [14] . Snidade trämönster på bågen i långhusets bortre del , överträffat av scenen för Kristi korsfästelse , skildrar Marias bebådelse och kröning . I nischen under den vänstra bågen, mellan två ljus, finns en träfigur av Maria med Kristus i samma position som att gå genom katedralen. Enligt Erwin Panofsky var det nödvändigt för uppfattningen av karaktärerna som levande skulpturer [15] . I bågens öppning syns ett altare med två änglar som troligen sjunger julsången Dies est laetitiae , ett citat från vilket det var inskrivet på den förlorade ramen, enligt en inventering från 1851 [16] . Sådana inskriptioner var avsedda för böneläsning och upptog ibland hela dörrar, som till exempel på Triptyken Jungfru och barn från London National Gallery [17] .
Skuggorna på katedralens yttre sida, synliga i ingångsöppningen till vänster, är avbildade med ovanlig realism för 1400-talets första hälft och är troligen målade från naturen. Liknande element av chiaroscuro , som kräver en detaljerad studie av solljusets egenskaper och beteende, dyker upp i målning mycket senare. Panofsky noterar att eftersom altaret är beläget i den östra delen av katedralen kan solljus inte falla från vänster, från fönstren på norra sidan; därför är dess källa av en annan natur och kan tyda på Guds nära närvaro utanför katedralens väggar [18] .
Jan van Eyck var den första nordliga målaren som ägnade stor uppmärksamhet åt arkitektoniska element [19] . I hans tidiga verk förekommer ofta kyrkor och katedraler i romansk stil med gamla testamentliga sammanhang, till exempel representerande Jerusalems tempel , men i denna bild är katedralens stil tydligt gotisk , vilket i kombination med posen av Madonnan och hennes disproportion med interiören, indikerar påverkan av den bysantinska traditionen och internationell gotik [20] . Försök har gjorts att koppla interiören till en specifik byggnad [21] [22] , men van Eyck avbildade med största sannolikhet ett idealiserat arkitektoniskt utrymme, särskilt eftersom vissa element, såsom ett rundat triforium över spetsiga portaler, är osannolikt i katedraler i det. tid [23] . Pakht föreslog att en optisk illusion är gömd i interiören, eftersom Madonnans figur stänger övergången mellan förgrunden och bakgrunden, vilket inte tillåter betraktaren att fånga skillnaden mellan dem [24] .
Alla fönsteröppningar är glasade med genomskinligt glas, vilket inte är typiskt för dåtidens katedraler [4] . På det enda fönstret med en synlig övre del i katedralens djup finns ett målat glasfönster med ett mönster av röda och blå blommor, som om det blommade över en trästaty av den korsfäste Kristus [4] . Enligt konsthistorikern John Ward symboliserar detta målade glasfönster (anmärkningsvärt frånvarande från de överlevande kopiorna av målningen) det återuppväxande Livets Träd från Första Moseboken . Idén kan ha lånats från Masaccio , vars målning " Crucifixion " föreställer en buske som växer från ett kors över Jesu huvud [25] .
Det finns ett antal indikationer på att bilden är den vänstra vingen av en demonterad diptyk: på den högra änden av ramen fanns fästelement som är utformade för att träs in i gångjärnen på dess andra halva [26] ; Mary är något utanför mitten till höger; en lätt omkastning av interiören, liknande den vänstra flygeln av Merode Altarpiece av Robert Campin , indikerar dess nödvändiga fortsättning till höger [27] ; Madonnans gestalt och blick riktas mot något föremål bortom bildens kant, trots att helgonet som tittar på donatorn är ett vanligt inslag i dåtidens holländska diptyker och triptyker [27] .
De två bevarade kopiorna av Madonnan i kyrkan, vanligtvis tillskrivna Jan Gossart och Gentmästaren 1499, gjordes mer än ett halvt sekel senare från originalet, som vid den tiden förvarades i Margareta av Österrikes, barnbarnsbarnsbarns samling. av Filip III den gode, och är diptyker med donatorporträtt på högra flygeln [28] , som är påfallande olika till innehåll. Mästarens version av 1499 föreställer cistercienserabboten Christian de Hondt i hans lyxiga lägenheter [29] , Gossaert har den bedjande donatorn Antonio Siciliano mot en naturlig bakgrund, med stöd av St. Anthony. Huruvida någon av versionerna är relaterad till van Eycks ursprungliga diptyk är okänt [30] .
"Madonna i kyrkan" av Mästaren från 1499 är en fri omarbetning av originalet, som har förlorat balansen och integriteten i dess sammansättning [2] . Gossaerts styrelse är av mer intresse, även om ändringarna han gjorde är ännu mer betydelsefulla - det tillagda avsnittet till höger förskjuter balansen i bildens mitt, Madonnans klädsel blir mörkblå, hennes ansiktsdrag förändras helt [31] . I båda kopiorna försvinner ljusa ljusfläckar på golvet, vilket berövar bilden mystisk charm [32] - förmodligen lyckades inte konstnärerna fånga deras viktiga betydelse för bilden [33] . Men i huvudaspekterna försökte Gossaert förmedla originalets atmosfär så exakt som möjligt, vilket tyder på hans höga respekt för van Eycks geni [34] .
I en allmän mening representerar målningen Jungfru Marias utseende till en knästående bedjande donator, avbildad på den förlorade högervingen [15] - ett tema som är vanligt i norrländsk måleri på 1400-talet [35] , ett annat känt exempel på detta är kanon van der Pales madonna .
Bernard av Clairvaux skrev på 1100-talet: "Precis som solens glans passerar genom ett glas i ett fönster utan hinder, så kom Guds ord in i jungfruns sköte och dök sedan upp ur det" [36] . Ljus, som symboliserar jungfrufödelsen och Jesu Kristi födelse, blev ett vanligt sätt att uttrycka inkarnationens mysterium i nordlig målning på 1400-talet. Van Eyck var en av de första som utvecklade ljusmättnaden i det visuella rummet, med hjälp av ljuseffekter och graderingar av ljus och skugga. Den gudomliga motivet manifesteras i honom i belysningen av Marias ansikte, hår, mantel, i glansen av ädelstenarna i hennes krona, i de tända ljusen nära jungfruns statyett, i ljusfläckar på klinkergolv - överallt betonar van Eyck förändringen i objektets färg beroende på ljusets källa och intensitet [37] .
På kolumnen bakom Madonnan syns en tavla med texten för böneläsning, som är ett kännetecken för pilgrimskyrkor . Ett fragment av en sådan text - en psalm inskriven på en förlorad ram - slutade med ordet ETCET ( och så vidare ), och instruerade tillbedjaren att läsa hela psalmen. Således kan Jungfru Maria tolkas som en staty som vaknar till liv från en nisch i bakgrunden, vilket är ett tecken på den högsta belöningen för fromhet och som pilgrimsfärdens krona. På båda kopiorna av bilden finns surfplattan bevarad, och på en av dem ligger den nära betraktaren [38] .
Madonnan i kyrkan, tillsammans med Madonnan vid fontänen , anses vara de sista verken av van Eyck, som dog omkring 1441. Klänningen hos de stående madonnorna domineras av blått, båda håller fast Kristusbarnet i stil med den bysantinska eleus [39] , medan tidigare van Eycks madonnor vanligtvis satt klädda i rött. Bysantinsk målning hade ett betydande inflytande på de italienska målarna under den tidiga renässansen , vars verk van Eyck kan ha stött på under sina resor till Italien 1426 eller 1428 [40] . Bysantinskt inflytande kan också ses i Filip III den godes diplomatiska ansträngningar mot ett närmande till den grekisk-ortodoxa kyrkan . Van Eyck målade ett porträtt av kardinal Niccolò Albergati , som tog en aktiv del i dem [41] .
Madonnans monumentalitet och förstorade storlek, som betonar hennes identifikation med själva katedralen, går tillbaka till den italiensk-bysantinska traditionen, exemplifierad av Giottos Ognisanti Madonna ( ca 1310). På 1800-talet ansågs förvrängningen av Madonnans skala, som hittades i andra målningar av van Eyck, till exempel i " Bebådelsen ", som ett misstag av en omogen konstnär, vilket gav anledning att tillskriva bilden till hans tidiga period, men 1941 föreslog E. Panofsky att storleken på Madonnan symboliserar inkarnationen i Det är inte kyrkan själv [42] , det vill säga bilden ska inte förstås som "Madonna i kyrkan", utan som en metafor "Madonna är kyrkan" [14] . Till skillnad från tidigare verk, som kansler Rolins Madonna , krymper van Eyck interiörens skala för att framhäva Madonnans majestät och föra henne närmare donatorn [43] . Den avsiktliga konstruktionen av en sådan komposition är nu allmänt erkänd.
E. Panofsky trodde också att målarna från den italienska och nordliga renässansen arbetade som arkitekter och de hittade ett sätt att förvandla "perspektiv från en matematisk synvinkel till en matematisk metod att rita." Som en bekräftelse på sitt koncept har Panofsky, på grundval av en geometrisk analys av målningen "Madonna i kyrkan", "härlett planen" av byggnaden, och den sammanföll med planen för katedralen i Liège . konstnären "tvekade inte att belysa basilikan från norra sidan", vilket inte är sant, "eftersom katedralen i Liège var orienterad, som vanligt, från väst till öst" (byggnaden har inte överlevt). I denna viktiga omständighet avslöjades, enligt forskaren, den "dolda symboliken i det bildmässiga rummet" [44] .
| Verk av Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||
