Itten, Johannes

Johannes Itten
tysk  Johannes Itten

I. Itten (tidigt 1920-tal)
Födelsedatum 11 november 1888( 11-11-1888 ) [1] [2] [3] […]
Födelseort
Dödsdatum 25 mars 1967( 1967-03-25 ) [4] [5] [2] […] (78 år)
En plats för döden
Land
Genre Design , grafik
Studier
Utmärkelser Sikkens [d] Award ( 1965 )
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Johannes Itten ( tyska  Johannes Itten ; 11 november 1888 [1] [2] [3] […] , Thun [7] - 25 mars 1967 [4] [5] [2] […] , Zürich ) - schweizisk konstnär , teoretiker av ny konst och lärare. Han fick världsomspännande berömmelse tack vare Bauhaus (Vorlehre) propedeutisk utbildning han skapade, som utgjorde grunden för undervisningen i många moderna designskolor .

Biografi

Itten lärare

I. Itten, en tankeväckande forskare och utbildare med känsla för individualitet, redogjorde för sina teoretiska och pedagogiska synpunkter och, vilket är särskilt värdefullt, själva systemet för att utbilda konstnärer i sina berömda böcker om färg och form, publicerade på många språk. Hans system är utformat för att inte undertrycka personligheten, utan för att hjälpa konstnären att välja sin egen väg utan att förlora förtroendet för sina förmågor. I. Itten, tillsammans med andra skapare av Bauhaus, försökte övervinna den gamla snäva företagsinställningen till att undervisa konstnärer, för att utveckla deras behärskning av fri besittning av form och färg som de främsta, universella verktygen för konst [8] .

Baserat på det faktum att Bauhaus först och främst var en utbildningsinstitution, karaktäriserar forskaren av dess historia rollen som I. Itten på detta sätt: ”Under Bauhaus initiala existens var den mest betydelsefulla personen konstnären och konstläraren Johann Itten, som Gropius träffade genom förmedling av sin första hustru Alma Mahler (senare Werfel) i Wien , där Itten hade en privat konstskola. Först och främst var han lärare <...> och sedan gick han kursen för att bli konstnär. Hans lärare var Adolf Hölzel från Stuttgart , som påverkade Itten med sin didaktik vad gäller konst och sin undervisning i komposition. Utan tvekan gjorde Itten ett djupt intryck på Gropius, så att han till och med belönades med en inbjudan till Weimars nationalteater med en föreställning på temat "Att studera de gamla mästarna" i samband med den stora invigningen av Bauhaus den 21 mars 1919 . Den 1 juni deltog Itten i det första mötet i Council on Excellence, vid vilket datumet för starten av hans kurs fastställdes - 1 oktober 1919 " [9] .

Itten från 1918 utvecklade och från 1919 undervisade i Bauhaus en sex månader lång propedeutisk (preliminär, förberedande) kurs (Vorlehre). Kursens huvudidéer tillhörde V. Gropius, och han lockade Itten, som genast gick i debatt med skolans grundare. Kursen bestod av ett laboratorium "studie av formella element" (Elementare Formlehre) och "studie av materialet i verkstäderna". Dess mål var "att frigöra elevernas kreativa krafter, ge dem en känsla av materialets natur och att känna de allmänna mönstren för formning." Den objektivt-formella metoden för den propedeutiska kursen, enligt Gropius, var att ge grunden för att skapa en verkligt modern stil av "produktionskonst", fri från akademiska fördomar, imitationer och eklekticism från den tidigare eran. Itten, tvärtom, trodde att graden av inverkan av ett konstverk bestäms inte bara av formens uttrycksfullhet, utan också av det tillstånd där konstnären skapade det. Ittens passion för tidig kristen och österländsk etik och filosofi ledde honom till övertygelsen att inflytandet från den vetenskapliga och tekniska civilisationens ideologi måste kompenseras genom utvecklingen av varje elevs inre andliga egenskaper.

Itten försökte implementera denna idé i pedagogisk praktik. En grupp lärare och elever nära honom i ande bildades runt honom. Itten ansåg att läran om kontraster var grunden för kursen, han gav eleverna uppgifter att identifiera och visualisera arketypiska motsättningar som stora - små, kontinuerliga - avbrutna, dynamiska - statiska. När eleven slutfört uppgiften var eleven tvungen att bemästra övergången från "sensorisk representation till mental objektifiering", och sedan till formbildande syntes. Han ansåg att utvecklingen av den sinnliga principen, motoriken och den kreativa energin var huvudsaken i hans studier med studenter. Den cykel av övningar som utvecklades av Itten 1921-1922 började med andningsövningar och rörelseträning: eleverna utförde cirkulära, sicksack- och vågliknande rörelser med händerna. En av uppgifterna – att rita abstrakta kompositioner med kol på stora pappersark – utförde eleverna med slutna ögon.

Tillsammans med andra skapare av Bauhaus, försökte Itten övervinna den snäva företagsstrategin i att undervisa konstnärer, för att utveckla deras individuella förmåga att fritt använda form och färg som de viktigaste, universella verktygen för kreativitet. Itten redogjorde för sina teoretiska och pedagogiska synpunkter i de berömda böckerna om färg och form (1911-1913), utgivna på många språk. 1923 lämnade Itten väggarna i Bauhaus, varefter Gropius väsentligt ändrade innehållet i introduktionskursen. Från 1923 undervisades han av Josef Albers och sedan av den ungerske konstnären Laszlo Moholy-Nagy [10] .

Familj

Ittens dotter Marion gifte sig med den slovakisk-tyske arkeologen Jan Lichardus och blev själv en välkänd arkeolog.

Forkurs

Konsten att färga

I sin bok "The Art of Color", med hjälp av Vedaernas allegori , formulerar I. Itten huvudtanken med sin pedagogiska metod på detta sätt: "Att få kunskap från böcker eller från lärare är som att resa i en vagn. …Men vagnen kan bara tjäna på landsvägen. Den som har nått slutet av den kommer att kliva av vagnen och gå till fots." Han proklamerar: ”Om du, utan att känna till färgens lagar, kan skapa mästerverk, så ligger din väg i denna okunnighet. Men om du, utan att känna till dessa lagar, inte kan skapa mästerverk, bör du ta hand om att skaffa lämplig kunskap.

På exemplet från både västerländska och österländska mästare, med början från de gamla, och slutar med deras samtida och medarbetare ( Paul Klee , Wassily Kandinsky , Walter Gropius [11] ), erbjuder I. Itten att förstå olika principer och tillvägagångssätt som vägleder dem i deras kreativitet. Baserat på erfarenheterna från föregångare som studerade ljusets fysiska natur , pigments och färgämnens kemi , de fysiologiska och psykologiska aspekterna av färgens effekter: I. Newton , J. Goethe , F. O. Runge , M. Chevreul , G. Helmholtz , W. Bezold , V. Ostwald , A. Hölzel och andra [12] , I. Itten byggde sin teori genom att integrera tidigare hittade regelbundenheter i den, förmedla deras förståelse. Genom att modernisera färghjulsverktyget  - utökade idén om funktionerna för komplementära färger och färgkontraster . Hans föreläsningar uppfattas som en fascinerande resa in i en mystisk värld: passioner kokar här, det finns en kamp om företräde, triumf och sorg, dagdrömmande och andlig upplyftning växlar ...

Hela kursen av I. Itten (" propedeutisk ") är utformad för att befria den framtida konstnärens medvetande från bojorna av allt som inte är relaterat till den rena regleringen av den individuella skalan (som en konsekvens och en del av den psykofysiologiska uppfattningen av färgfenomenet) och kompositionspreferenser (som en särskild faktor för gestaltpsykologi ), i överensstämmelse med objektiva lagar harmoni , det vill säga att föra innehåll i verket genom färg och form, och inte genom narrativitet , berättande. Det senare antyder att färgen och formen i sig är för informativ för att göra det utan att låna hjälpmedel på andra "språk" för självuttryck. Dessutom bidrar hans heuristiska metod inte bara till identifieringen av det individuella spektrumet - detta är det första steget, utan också till stor del på grund av det - det korrekta valet av ämnet av intresse, korrekt användning av förmågor i den enda, lämpligaste summan av alla egenskaper hos individen, området.

Bauhaus-skolan innebär konstnärens vistelse i harmoni med samhället, skapandet av en harmonisk "habitat", och inte en anarkistisk opposition av hans individualitet till mänskliga behov av skönhet. I. Ittens system, som fäste största vikt vid förståelsen av färgens lagar, stämde överens med en sådan syn på kreativitetens uppgifter; och för dem som inte ägnar vederbörlig uppmärksamhet åt färgkultur, påminner han: ”Hos människor som är känsliga för färg kan osympatiska färger till och med framkalla ett mentalt sammanbrott ... Är inte allmänt välbefinnande ett viktigare mål än estetisk enhet ?”.

Så, på kortast möjliga sätt, kan man karakterisera denna konstnärs och lärares världsbild. I de sista orden i den del av hans kurs som ägnas åt studiet av färgkonsten, postulerar han kritiskt en av konceptets grundläggande principer, och hänvisar mer till betraktaren än till konstnären: ”För dem som i målningarna av Piero della Francesca , Rembrandt , Bruegel , Cezanne och andra mästare ser bara deras materiella objektivitet och deras symboliska innehåll, dörrarna till en värld av konstnärlig makt och skönhet kommer att vara stängda för alltid.

Form och färg

I. Itten hävdar att ordet och ljudet, formen och dess färg är bärarna av den transcendentala essensen, vagt misstänkt av oss; precis som ljud, genom att färga ett ord, får det att lysa - färg tycks ge formen en själ. Formen har ett eget "etisk-estetiskt" uttrycksvärde.

Läraren, genom en jämförelse av österländska och västerländska estetiska trender och särdrag i utvecklingen av konst, genom deras förtjänster, ger studenten extremt olika sätt att uttrycka sig själv: "Det som sades om den subjektiva inställningen till färg är också tillämpligt att forma. Varje person, i enlighet med sin konstitution, har en preferens för vissa former ... I det antika Kina beundrade de kalligrafiprover som hade en subjektivt original karaktär. Men mest av allt värderade de de där originalitet och harmoni var balanserade ... Intresset för "stilens originalitet och individualitet" gav vika för sökandet efter det absoluta och lösningen av varje ämne på basis av lapidär (detta koncept borde inte förväxlas med kortfattadhet ) uttrycksmedel. Teckningen av Liang Kai är så annorlunda att det krävs stora ansträngningar för att fastställa dess författarskap. Formens subjektiva natur övervanns av honom i den högsta objektiva övertalningsförmågans namn. Det finns många objektivt betingade möjligheter i formkonsten. De öppnar sig i konstruktionen av rymden, och i fördelningen av accenter, och i det fria valet av former och ytor med sin färg och textur. - I det europeiska måleriet strävade Matthias Grunewald efter objektivitet i färg och form . Medan Konrad Witz och El Greco var extremt objektiva, främst i färg, men extremt subjektiva i överföringen av former. Georges de la Tour arbetade subjektivt med både färg och form, precis som Van Gogh , som föredrog figurativ och färgsubjektivitet.

I en målning har färgens och formens uttrycksfulla egenskaper en samordnad effekt. Tre huvudsakliga, primära färger: röd, gul och blå, i gränsen motsvarar tre huvudsakliga, primära former: kvadrat, triangel och cirkel.

Korrespondenser

Fyrkantig  - röd

Torget är en symbol för materia, gravitation och strikt begränsning; - motsvarar den egyptiska hieroglyfen "fält"; statisk är huvudkvaliteten hos denna figur, vilket påverkar spänningen när man försöker uttrycka rörelse. Alla former som domineras av horisontella och vertikaler är förknippade med en kvadrat: ett kors (hakkors i maximal utsträckning), en linjär rektangulär meander, rektanglar, etc. I det antika Kina planerades tempel enligt den fyrsidiga principen. Fyrkanten motsvarar materiens ogenomskinliga färg, gravitationen - röd.

Triangel  - ljusgul

Triangel - symboliserar tanken, uttrycker aktivitet, utstrålar ljus i alla riktningar; former byggda på diagonaler - romber, trapezium, sicksack och deras derivat, vilket ger dynamik och till och med aggressivitet; viktlösheten av denna figur motsvarar ljusgul.

Cirkel  - genomskinlig blå

Cirkeln är en symbol för anden nedsänkt i sig själv, andan av evig rörelse; platsen för en punkt som rör sig på ett konstant avstånd från ett visst medium; - orsakar en känsla av avslappning, avslappning av spänningar och konstant mjuk rörelse - i motsats till den spänning som torget rapporterar. Den astrologiska symbolen för solen är en cirkel med en prick i mitten. Alla former av slingrande karaktär, ellips, oval, bågar, paraboler stiger upp till en cirkel; cirkelns kontinuerliga rörelse motsvarar transparent blått.

När vi försöker hitta former för färger av andra ordningen får vi en matchning:

Orange  - trapets ,

Grön  - sfärisk triangel ( Reuleaux triangel ),

Lila  är en ellips [13] .

Det verkliga paradigmet, liksom teorin om de primära elementen i den naturfilosofiska världsbilden, ligger till grund för de uttrycksfulla medel som konstnären refererar till, målaren - detta, efter idén om systemet med komplementära färger , om färg korrespondens, som verifieras genom att blanda, vilket ger neutrala gråtoner, gör det möjligt för honom att i sitt arbete inse de nödvändiga stämningarna, att välja accenterna för effekten och egenskaperna hos den figurativa komponenten i det organiserade utrymmet. Nästa steg involverar införandet i verktygslådan av verktyg som reglerar mer komplexa och finare nyanser av uttrycksfullhet - ett system av kontraster.

Sju kontraster

Denna kontrast är den enklaste - den uttrycks tydligt i samspelet mellan den ultimata mättnaden av rena färger. Precis som vitt och svart visar den starkaste kontrasten mellan ljust och mörkt, så är primärfärgerna, gult, blått och rött, försett med egenskapen starkast färgkontrast, vilket ger intrycket av enkelhet, styrka och beslutsamhet. Färgkontrastens intensitet försvagas från primära till tredje ordningens färger. När de isoleras med hjälp av extrem akromatisk (svart och vit), blir den individuella karaktären hos de separerade färgerna mer uttrycksfulla, men deras ömsesidiga inflytande försvagas.

Mellan vitt och svart finns områden med gråtoner och hela utbudet av kromatiska färger. Neutral grå saknar karaktär, den förändras lätt under påverkan av kontrasterande toner och färger. Den grå färgen är stum, men den aktiveras och ger fantastiska toner - vilken färg som helst tar den omedelbart ur den akromatiska tonen in i färgomfånget, vilket ger den en nyans som är komplementär till sig själv. Dessa metamorfoser är visuellt subjektiva - det finns inga förändringar i färgtonen. Som vilken färg som helst är grått beroende av närliggande, men för honom är detta i de flesta fall en "service" -kvalitet. Som en neutral medlare förenar han ljusa motsatser och absorberar deras kraft som en vampyr och tar ett eget liv. På grundval av detta förkastade Delacroix färgen grå. En fördjupad förståelse av kontrasten mellan ljus och mörker kräver en cykel av övningar som utvecklar känslighet för färgnyanser, vilket uttrycks i konstruktionen av jämförelseskalor som gör att du kan utveckla synen och känslan av ljus-mörker graderingar och deras kontraster .

Experiment visar en skillnad på 3-4 grader i den subjektiva känslan av värme i verkstäder målade i "kalla" och "varma" färger. Experiment visar att färg också påverkar cirkulationsimpulsen. Gult och lila bildar den starkaste kontrasten mellan ljus och mörker. På färghjulet, i rät vinkel mot dessa färgers axel, finns röd-orange och blå-grön - polerna av kyla och värme, men denna egenskap förlorar sin unikhet i förhållande till de mellanliggande, som uppfattas i enlighet med med det bara genom en relation med kallare eller varmare. Itten erbjuder denna sammanställning:

Dessa skillnader i manifestationen av kontrasten mellan kyla och värme talar om hans enorma uttrycksmöjligheter, som gör det möjligt att uppnå stor pittoreska och en speciell musikalitet i verkets allmänna tillstånd. Avlägsna föremål, på grund av luftlagret, upplevs alltid som kallare. Användningen av denna effekt är det viktigaste visuella medlet för att förmedla perspektiv och plastiska förnimmelser. Kontrasten mellan kallt och varmt är den mest "ljudande" av alla kontraster. Grunewald vände sig till denna kontrast när han ville uttrycka en känsla av den gudomliga principen.

Två öppna färger kallas komplementära när de blandas till en neutral gråsvart. Inom fysiken kallas två kromatiska ljus som ger vitt för komplementära. Det här är ett konstigt par: de är varandras motsatser, men de behöver varandra. Intill varandra exciterar de varandra till extrem ljusstyrka och förstör ömsesidigt när de blandas, som eld och vatten. Varje färg har bara en extra färg.

Alla par av komplementfärger innehåller alltid alla tre primärfärgerna: gul, röd, blå. Både en blandning av tre primära och en blandning av ytterligare två - ger grått. I kapitlet "Färgens fysik" visas att genom att utesluta en färg från spektrumet, och blanda alla de andra, får vi dess ytterligare en. Färguppfattningens fysiologi visar att både fenomenet efterbild och den samtidiga kontrasten illustrerar det fantastiska faktum att när en eller annan färg uppfattas i ögonen, samtidigt balanserar en annan komplementär färg den, och i dess verkliga frånvaro är den spontant genererade i våra sinnen. Lagen om komplementära färger är grunden för kompositionens harmoni, eftersom dess efterlevnad ger balans i visuell perception.

Par av komplementfärger har också andra egenskaper: gul - lila ger en stark kontrast av ljus och mörk, röd-orange - blå-grön - en extremt stark kontrast av kallt och varmt. De två komplementfärgerna ger mycket vackra gråtoner. En meningsfull gråton uppnåddes av de gamla mästarna med hjälp av glasering  eller en teknik nära divisionism .

Som redan nämnts är samtidiga färger en produkt av subjektiv uppfattning. Simultan och sekventiell kontrast har förmodligen samma ursprung. Denna kontrast, som bara uppstår genom vår syn, orsakar en känsla av levande vibration på grund av färguppfattningens ständigt föränderliga intensitet. Det sker inte bara i kombinationen av grått och kromatiskt, utan också i samspelet mellan två rena färger som inte är strikt komplementära. I det senare fallet observeras en effekt som uttrycks av önskan från var och en av färgerna att ge den andra egenskaperna hos dess ytterligare, dessutom förlorar de båda sin inneboende karaktär i viss utsträckning och får nya nyanser, de kommer till maximal dynamisk aktivitet, vibrerande och som om de "svingar" mellan sitt verkliga område och imaginära. Färgens materialitet går förlorad, och orden att "färgens väsen är inte alltid identisk med dess effekt" är mer än lämpliga i detta fall.

I. Goethe säger: "Endast samtidig kontrast gör färgen lämplig för dess estetiska användning."

Men det finns många färgproblem för vilka samtidiga kontraster inte är önskvärda. Ett exempel är vad som hände med produkterna från en vävfabrik som tillverkade tyg för slipsar. Det hände så att en svart rand på en röd bakgrund uppfattades av köpare som grön - detta skapade i sin tur en känsla av obehaglig vibration, resultatet av illusionen var förluster på grund av otillämpligheten av flera hundra meter slipsilke. För att neutralisera denna effekt räckte det med att använda svartbrunt istället för blåsvart garn.

Samtidiga manifestationer av rena färger uppstår också i fall där istället för ytterligare sådana i den tolvdelade cirkeln tas de som ligger bredvid den. I det här fallet kommer till exempel inte gult med violett, utan gult med blåviolett eller rödviolett att vara korrelerat - gult kommer alltid att provocera en avvikelse av båda mot sin extra violett, och rödviolett kommer att orsaka en avvikelse i riktningen av gul gul-grön, blå-violett - gul-orange, som stimulerar samtidiga vibrationer. En komposition byggd på en kombination av gult och rött på blått är harmoniskt balanserat, men att ersätta blått med blågrönt kommer att leda till ett samtidigt spel, eftersom denna förändring kommer att leda till excitation av rött och gult, och de kommer att uppfattas annorlunda än på blå. Mättnadskontrast används dessutom för att förbättra den samtidiga kontrasten.

"Färgkvalitet" hänvisar till dess renhet och mättnad. Själva begreppet "mättnadskontrast" hänvisar till motsättningen av färger som är ljusa, mättade och bleka, mörka. De spektrala färgerna för ljusbrytning av ett prisma är färgerna för maximal mättnad, maximal ljusstyrka.

Pigmentfärger ger oss också exempel på maximal mättnad. Så fort rena färger mörknar eller ljusnar upp förlorar de sin ljusstyrka.

Det finns fyra sätt att göra färger ljusare och mörkare, och deras reaktion på dessa medel är olika. En ren färg kan blandas med vitt vilket ger en svalare kvalitet. När det blandas med vitt får karminrött en blåaktig nyans, vilket också påverkar dess karaktär. Liknande förändringar sker med gult som också blir lite kallare. Blå färg förändras praktiskt taget inte. Violett, tvärtom, är extremt känslig för blandning av vitt, och i fallet när en mättad mörklila färg uttrycker ett visst hot, ljusnar blandningen av vitt det och förvandlar det till lila, vilket gör ett trevligt intryck och lugnt glad humör.

En ren färg blandad med svart genomgår följande omvandlingar: gult förlorar sin strålande ljushet och ljusstyrka, vilket ger det ett sken av sjuklighet och lömsk giftighet, vilket omedelbart påverkar graden av dess ljushet. Géricaults målning "Insane", skriven i svart och gult, gör ett fantastiskt intryck av psykisk störning. Svart färg förstärker mörkret som är inneboende i lila och, förvandlar det till svaghet, leder det till mörker. Med tillägg av svart till ljusröd karmin får den senare ett ljud som för det närmare lila - till röd cinnober, vilket gör det till ett slags bränt, rödbrunt ämne. Blått förmörkas av svart, dess ljusstyrka försvinner snabbt även med en liten orenhet. Grön färg kan ge mycket mer modulering än violett och blå, och tillåter ett större utbud av dess förändringar. Svart, tar bort ljusheten och flyttar sig bort från ljuset, "dödar" gradvis färgerna.

En blandning av svart och vitt, det vill säga grått, försvagar också färgmättnaden. Så fort grått läggs till den mättade färgen leder transformationen till olika grader av ljusa toner som tenderar att blekna jämfört med originalet. Införandet av grått tjänar till att neutralisera färger som blir "blinda".

Ren färg kan ändras genom att lägga till ytterligare. Violett med införandet av gult varierar från ljusgul till mörklila. Grönt och rött upplever inte mycket förändring i ton, men blandning förvandlar dem till gråsvarta. Vit ljusning av komplementfärger uttrycks i exceptionellt komplexa toner.

Deltagande i blandningen av alla tre komponenterna i den första ordningen (röd, gul, blå) ger en passiv, uttryckslös färg. Andelen visar sig endast i sin tendens till bleka, gråaktiga nyanser av primär eller till svart. Denna triad innehåller nästan hela "utbudet" av dämpade och bleka färger. Samma resultat kan förväntas när man arbetar med andra ordningens färger (orange, grönt, lila), som faktiskt med alla kombinationer som inkluderar de tre första primärfärgerna.

Den illusoriska karaktären hos den "blekt-ljusa" kontrasten påverkas av följande: färgen "blir" intensiv, ligger bredvid den mindre ljusa, "sjunker", kontaktar den som överträffar den i mättnad. Vitaktiga toner, särskilt grå, "piggar upp" när ljusa färger är placerade bredvid dem: neutrala gråtoner, omväxlande med ljusa av samma lätthet, "vaknar till liv", och graden av mättnad för sekunden försvagas.

Dess verkan beror på proportionerna, och här är det viktigast att förstå deras roll i balansen i kompositionen, när ingen av färgerna dominerar. Naturligtvis ligger styrkan i deras inflytande i ljusstyrkan och andelen färger, och för att verifiera graden av sådana bör dessa färger jämföras mot en grå bakgrund som är neutral i alla avseenden. Detta kommer att avslöja den kvalitativa skillnaden mellan deras lätthet och intensitet.

För detta ändamål upprättade J. Goethe enkla numeriska uttryck. De är ungefärliga, men överensstämmelsen mellan färger med samma namn från olika källor gör att man litar mer på synens känslighet, och underordnandet av målning till det absoluta antalet är också olämpligt.

Ljusmättnaden av färger enligt I. Goethe uttrycks på följande sätt:

Ljushetsförhållanden för komplementfärger:

Baserat på dessa data är det möjligt att balansera proportionerna av färgerna som är involverade i kompositionen, och dimensionerna på utrymmet de upptar är omvänt proportionella mot förhållandena som hittas: endast en tredjedel av utrymmet som upptas av violett är tilldelat gult.

De allmänna harmoniska proportionerna är som följer:

eller:

I analogi med dessa "ekvationer" förtydligas de nödvändiga proportionerna för alla andra färger.

"Ämnet för våra intressen", som är i enlighet med denna princip, oavsett om det är ett pittoreskt plan, en miljö eller ett föremål, bildandet av de koloristiska drag som vi är förbryllade över, de kommer att förvärva egenskaperna av lugn och stabilitet (volymetriska egenskaper kräver dock vissa individuella korrigeringar). Varje avvikelse kommer naturligtvis att uttryckas i en eller annan accent.

Så kontrasten av färgfördelning är föremål för harmonin i denna balans. Denna regel gäller dock endast färger med maximal ljusstyrka, en förändring i vilken kommer att leda till en förändring i proportioner - faktorerna för ljusstyrka och storlek, i det här fallet, är nära relaterade.

I cykeln av förberedelser för kreativitetshandlingen och direkt i processen att arbeta med själva arbetet inkluderade läraren delar av den östliga " gymnasosofisten ", vilket antyder harmonin i konstnärens psykofysiska tillstånd. Detta genomtänkta system för att "inställa" konstnären till den kreativa handlingen kombinerades med att lyssna på musikaliska verk.

Hans skola är en helt kollektiv kreativ process, vilket innebär en sådan interaktion mellan en lärare och en elev, när den första drar mycket från den rena fräckheten hos en nybörjarkonstnär, vars vilja inte belastas av de "standardiserade" metoderna för professionalism, men har inte heller, tillsammans med sådan, tillräcklig kunskap och erfarenhet; läraren, tack vare sådan intressant och ömsesidigt fördelaktig kommunikation, utvecklar och berikar den teoretiska basen tillsammans med eleven i allmänhet, och förser honom sålunda, förutom de skolastiska  , med nya, mer avancerade sätt att förverkliga talang, som finns i deras gemensamma experiment. Denna princip ligger till grund för sann pedagogik - docento discimuc ( latin  - undervisning, lärande) [14]

Dessutom är hela Johannes Ittens system byggt på majeutikens principer : det ger inte en strikt färdig metodik, men ett antal koordinerande övningar hjälper till att utbilda egenskaperna hos en eftertänksam, observant forskare, vägledd av deras allmänna orientering , och självständigt hitta lösningar på problem som han också lär sig att pussla med.

Individuellt spektrum

För att återgå till ämnet, som är mycket betydelsefullt i gränsfrågan om immanent färguppfattning och "opartisk" uttalande av objektiva egenskaper som kan uttryckas till exempel genom instrumentavläsningar, bör man fokusera på det faktum att I. Itten avslöjade det, detta unika, liksom fingeravtryck, egenskaper hos varje individ, en avgörande roll i självmedvetandet hos inte bara konstnären, utan också personligheten i allmänhet.

Erfarenhet gjorde det möjligt för I. Itten att, på grundval av många års iakttagelser, komma till slutsatsen att detta personliga drag, uttryckt av subjektiva färgpreferenser i kombination med individuella "sympatier" i kategorin form, tillåter oss att anta möjligheten att avslöjar en allmän psykologisk anlag, och som en konsekvens av det till och med kunna förutsäga preferenser i yrkesvalet. Han går längre och pekar på förhållandet mellan det nuvarande fenomenet och människans fysiska egenskaper.

Forskaren ger flera exempel som illustrerar detta hypotetiska samband.

  • ”Blondhåriga, blåögda, rosahyade elever tenderar att arbeta med rena färger och ofta mycket distinkta toner. — Huvudkontrasten för dem är färgkontrasten. Beroende på vitaliteten hos människor av denna typ kan färgschemat för deras verk vara blekare och ljusare.
  • "Människor med svart hår, mörk hy och mörkbruna ögon representerar en annan typ. De tilldelar huvudrollen i alla kombinationer till svart, och rena färger ges tillsammans med svart. I mörka toner är färgkraften bullrig och bubblar.
  • ”En student med rött hår och rosa hud föredrog att arbeta med väldigt intensiva färger. Hennes subjektiva färger var gult, rött och blått i deras kontrasterande ljud. Följaktligen gav jag henne uppgiften att måla en bukett blommor, vilket gjorde henne mycket glad. Jag rådde henne att tills vidare begränsa sig till ämnen som i deras humör sammanföll med hennes subjektiva färgpreferenser, eftersom det var dessa färger som hon kunde känna och uppleva till fullo. Denna intensiva upplevelse är en avgörande förutsättning för kreativt arbete."

I sammanhanget av lärarens nuvarande observationer är avsnitten från hans praktik som beskrivs i den ursprungliga utgåvan av boken "The Art of Color" [15] intressanta . En gång häpnade han av bristen på förmåga att bestämma elevens subjektiva skala, närmare bestämt, I. Ittens antaganden stod i konflikt med de fakta som hade ägt rum. På den första dagen av klasser om ämnet föredrog flickan i sitt arbete fläckar av grått, blått och rött, nästa morgon rådde orange, svart och lila i hennes sortiment, och hennes arbete uppfyllde alla krav på harmoni. I. Itten ser ursprunget till paradoxen med en sådan "eklektisk" färguppfattning i det faktum att flickans förfäder var ryssar, greker och mongoler, det vill säga att pretentiösheten i hennes färguppfattning så tydligt påverkades av de genetiska egenskaperna hos olika etniska grupper kommunicerade till hennes natur, karaktär och slutligen temperament. I det andra fallet fick I. Itten möta en situation där den destruktiva förändringen i det individuella intervallet, till en början ganska harmonisk, återspeglade personlighetens allmänna tillstånd, vilket manifesterade sig i det namngivna faktumet långt före sjukdomen.

I kombination med andra pedagogiska tekniker, som också är förknippade med bildkonsten, rekommenderar I. Itten att pedagogen, vägledd av de observerade mönstren, använder dem för att identifiera sina unika egenskaper på avdelningen för att ”ge varje barn en organisk utveckling av hans individualitet." Han säger vidare: ”Läraren ska bara hjälpa lite, väldigt naturligt, men ständigt och kärleksfullt. Precis som en trädgårdsmästare skapar de bästa förutsättningarna för sina växter, så måste läraren skapa gynnsamma förutsättningar för barnet för hans andliga och fysiska utveckling. Och han kommer att växa i enlighet med sina egna idéer och krafter som är speciella för honom.

Möjligheten att se

På tal om konstnärens förmåga att förstå färgproblemen, noterar I. Itten tre huvudsakliga observerade trender.

Den första gruppen inkluderar " epigoner ", som inte har en självständig världsbild på detta område, och är nöjda med de lösningar som hittats av sina lärare eller andra mästare, utan en fullständig förståelse för de principer som används av dessa.

Den andra kategorin är den typ av "original" som i sina koloristiska förkärlek enbart styrs av vad deras egen smak säger dem; dessutom, oavsett det avbildade innehållet i verket, använder de en enda modell av färgrelationer. Subjektivismen i deras "mall" saknar universalitet när det gäller att förstå temat och bilden.

Demonstrerad av tredje konstnärer, "generalister", gör det redan klart att de skapar sina verk baserat på objektiva mönster som finns i processen att förstå färgens komplexa liv: den koloristiska organisationen i deras kompositioner kännetecknas av kreativt oberoende och en intern koppling med temat, uttrycksfull uppgift, nyanser av stämningar .

Dessa konstnärer, eftersom de är forskare, är mycket få till antalet, eftersom de utöver sin individuella färguppfattning också måste ha förmågan att fullt ut uppfatta de harmoniska kombinationer och proportioner som färghjulet ger, vilket, som erfarenheten visar, sällan sker. En sådan mästare borde ha en rik arsenal av kunskap och sitt eget koncept - originaliteten i hans inställning till konst och liv.

I kulturen

2018 släpptes den tyska dokumentären Johannes Itten - Bauhaus-Pionier. [16]

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 Johannes Itten  (nederländska)
  2. ↑ 1 2 3 4 Johannes Itten  (engelska) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  3. ↑ 1 2 Delarge J. Johannes ITTEN // Le Delarge  (fr.) - Paris : Gründ , Jean-Pierre Delarge , 2001. - ISBN 978-2-7000-3055-6
  4. ↑ 1 2 Johannes Itten  (nederländska)
  5. ↑ 1 2 Johannes Itten - 2006.
  6. ↑ Museum of Modern Art onlinesamling 
  7. ↑ 1 2 Larousse (förlag) - 1852.
  8. ↑ Itten Johannes . Konsten att färga. - M .: Utgivare D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6 .
  9. ↑ Bauhaus. Bauhaus arkiv. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  10. ↑ Vlasov V. G. . Designhistoria: Pedagogisk och metodisk manual. - St. Petersburg: SPbGUTD, 2014. - S. 131-133
  11. ↑ "En gång, 1922, kort efter att Kandinsky blivit inbjuden att undervisa vid State Bauhaus i Weimar, pratade Gropius, Kandinsky, Klee och jag lugnt, när Kandinsky plötsligt frågade ganska direkt: "Vilka ämnen undervisar du i?". Klee svarade att han föreläste om formproblem, och jag höll min kurs.) Kandinsky anmärkte torrt: "Okej, då kommer jag att dra från livet!". Vi nickade och sa inget mer om våra läroplaner. Och Kandinsky ledde faktiskt under många år efter det klasser i Bauhaus om analytiska studier av naturen. — Itten Johannes. Konsten att färga. Förläggare D. Aronov. Moskva. 2000. C. 79
  12. ↑ I Ryssland, M. V. Lomonosov , F. F. Petrushevsky , D. A. Lachinov , M S. Tsvet , P. P. Lazarev , S. M. Prokudin-Gorsky , D. S. Rozhdestvensky , M. V. Matyushin , A. E. Poray-Koshits och många andra.
  13. ↑ Strukturellt sett ses ett något annorlunda system, ibland med inkluderandet av ett större antal parametrar, hos P. A. Florensky i hans "Analysis of Spatial and Time in Artistic and Visual Works", i V. A. Favorskys teoretiska verk . Dessa verk utgjorde grunden för deras föreläsningar och klasser vid VKhUTEMAS vid avdelningen för "Analys av rumslighet i konstverk" (1924-1925); Icke desto mindre kan man, med det system som I. Itten föreslagit, observera beröringspunkter för att förstå den visuella, psykologiska effekten av former.
  14. ↑ Seneca . Meddelanden. VII
  15. ↑ Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X
  16. ↑ Sternstunde Kunst - Johannes Itten - Bauhaus-Pionier - Play SRF  (tyska) . Hämtad 27 september 2021. Arkiverad från originalet 28 juni 2021.

Källor

  • Itten, Johannes . Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Itten Johannes . Konsten att färga. - M . : Utgivare D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6
  • Itten Johannes . Formens konst. - M . : Utgivare D. Aronov, 2001. - ISBN 5-94056-004-0
  • bauhaus. Bauhaus arkiv. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. - 1990. - ISBN 3-8228-0179-8

Länkar

  Gå till Wikidata-objektet  Tematiska platser
Ordböcker och uppslagsverk
Släktforskning och nekropol