Fransk renässansarkitektur - Fransk arkitektur skapad från 1400-talet till början av 1600-talet i olika regioner i kungariket Frankrike . Stilistiskt följde renässansarkitekturen gotisk arkitektur , som har sitt ursprung i Frankrike på 1100-talet. Renässansens arkitektur i Frankrike ersattes av klassicismens stil.
Renässansen i Frankrike föregicks av en period av särskild aktivitet av fransk kultur - gotisk (XI-XIV århundraden). Vid denna tid hade Frankrike ett avgörande inflytande på konsten i länderna i Nordeuropa , och versionen av den gotiska stilen som skapades av fransmännen i andra stater kallades för "det franska sättet". Inom den gotiska kulturen ägde en gradvis omvandling av det feodala samhället rum, på grund av uppkomsten och blomstringen av medeltida städer , där urbana skolor uppstod (från 1100-talet) och universitet med början av sekulär kultur. Arkitektur blev den ledande typen av gotisk konst, mest förkroppsligad i formerna av stadens katedral, som ansågs vara en symbol för stadens och dess invånares värdighet. Grunden för gotisk konstruktion var ramkonstruktionen , som uppfanns i norra Frankrike och spreds över hela Europa. I motsats till de italienska stadsstaterna , där konstnärer hämtade inspiration från antiken , utvecklades i Frankrike fram till 1300-talet de realistiska tendenserna hos den sengotiska konsten [1] .
Sekelskiftet XIV-XV kännetecknades av en spänd politisk situation i landet. Hundraåriga kriget (1337-1453) hade pågått i mer än ett halvt sekel . En rad segrar av Karl V stoppade fienden, och de två sista decennierna av 1300-talet präglades av ett relativt lugn, men i slutet av århundradet återupptog britterna fiendtligheterna. Det inbördes kriget mellan Armagnacs och Bourguignons ledde till inbördeskrig och den brittiska ockupationen av Paris 1420. 20-30-talet av 1400-talet kännetecknades av en kraftig nedgång i konstnärlig verksamhet, alla landets krafter kastades in i kampen mot en yttre fiende. Vändpunkten kom efter uppträdandet av Jeanne d'Arc . År 1453 satte kapitulationen av den engelska garnisonen i Bordeaux ett slut på fientligheterna, varefter processen med att samla land återupptogs. Karl VII och Ludvig XI uppnådde, både med militär makt och diplomati, landets politiska enande, och 1483, av alla Frankrikes regioner, var det bara Bretagne som behöll sin självständighet [2] .
Under denna period börjar jordbruket, hantverkscentra, handeln gradvis återhämta sig, gamla kulturcentra återföds och nya kulturcentra växer sig starkare. Byggarbeten som avbrutits under de svåra krigsåren återupptas och byggandet av nya byggnader påbörjas. Samtidigt har bilden av det arkitektoniska livet, jämfört med tidigare århundraden, förändrats avsevärt: kyrkobyggandet har minskat avsevärt, medan det världsliga byggandet började blomstra [3] . Fransk kultarkitektur upplevde vid den tiden ett kort utbrott av den flamboyanta gotiken som höll på att blekna in i det förflutna och förblev inom ramen för traditionell medeltida arkitektur [4] .
Sekulär arkitekturPerioden av mitten och andra hälften av 1400-talet i Frankrike var ett övergångsskede från medeltida arkitektur till renässansarkitektur [5] . Den italienska renässansens prestationer trängde in i Frankrikes konst senare än i andra länder. Vid en tidpunkt då italienska hantverkare redan vid den ungerske kungen Matthias I Corvinus och den ryske tsaren Ivan III : s domstolar hade påbörjat byggandet av tempel och palats, hade Frankrike bara att göra med konsekvenserna av det hundraåriga kriget. Ändå blev efterkrigstidens andliga och ekonomiska uppsving en kraftfull drivkraft för byggnadskonstens utveckling. Av denna anledning förs historien om den franska renässansen inom arkitektur traditionellt från de första efterkrigsårtiondena [6] .
Stadsbourgeoisin blev ledare för nya trender inom arkitekturen, strävade efter att konsolidera sina framgångar och hävda städernas betydelse i landets liv. Ett av de mest karakteristiska bevisen på stadens rikedom är rådhuset. Fram till mitten av 1400-talet hölls verkstads- och stadsrådsmöten i katedraler, och skattkammaren och arkiven förvarades antingen i vakttorn eller i privata hus köpta av någon av de boende. Undantaget var de nordöstra och norra regionerna, där stora handelsstäder sedan länge byggt rådhus. Från mitten av seklet började man uppföra stadshus i Frankrikes alla städer, medan stadsbourgeoisin inte snålade med att anslå stora medel till byggnadsarbeten. Rådhusen i Arras , Saint-Quentin , Compiegne och andra städer hade sitt eget unika utseende och fungerade som stadsdominanter [7] .
Enligt en gammal tradition byggdes välgörenhetshus och sjukhus ofta i städer med offentliga medel eller donationer. Det mest kända sjukhuset på 1400-talet, byggt på bekostnad av den burgundiska kanslern Nicolas Rollin, Hotel-Dieu , har bevarats i staden Beaune. Fasaderna på gården av komplexet dekorerades med en pelargång som bär ett täckt galleri [8] .
På 1400-talet började huvudrollen i arkitekturen spelas av byggandet av privata stadshus för rika medborgare - byggnader som liknade stenslott med en komplex plan och utsökt yttre och inre dekoration. Sådana byggnader tillhörde de rikaste köpmän och finansmän, nära hovet, som deltog i förvaltningen av staten och ville på intet sätt vara underlägsna den feodala adeln. Dessutom var en viktig plats fortfarande upptagen av ett korsvirkeshus - bostaden i olika sociala skikt, vars arkitektur fortfarande var föremål för medeltida traditioner i planering, konstruktion och dekorationsmetoder [9] [10] .
Ett karakteristiskt monument från övergångsperioden från gotik till renässans var stadshuset Jacques Coeur , chef för offentliga finanser under Karl VII, byggt i mitten av 1400-talet i Bourges . Herrgårdens arkitektoniska inredning var till stor del huggen i sten, byggnadens huvudsakliga byggnadsmaterial, skickligt använd i utformningen av de yttre fasaderna och delvis i interiören. Författaren till byggnadsprojektet strävade inte efter den yttre ordningen och enhetligheten i fasadernas rytm, kännetecknande för den samtida renässansarkitekturen i Italien, men i det praktiska bekvämlighetsplanet spårades en sober beräkning och noggrann detaljering tydligt i huset. Rummen - stora statliga rum och små rum för privata affärsmöten - var belägna åtskilda från varandra och var förbundna med olika passager och trappor. Separata kapell utrustades i hemkapellet. Ett öppet galleri kantade gården. Allt detta var en ovanlig innovation för ett privat hus på den tiden, i samma utsträckning som den oöverträffade lyxen av dekoration: målade glasfönster, fresker, skulpturer prydde lokalerna, snidad stendekor, karakteristisk för den flammande gotiken, täckte väggarna , fönster och trapptorn på innergården. Huset Jacques Coeur har blivit ett levande exempel på en förändring i den borgerliga klassens privata bostadsarkitektur i linje med förbättrad komfort och demonstration av ägarens höga sociala status [11] [10] [12] .
Det är svårt att bedöma hovarkitekturen i mitten av århundradet, eftersom de återuppbyggda kungliga slotten i Louvren och Saint-Paul av Charles V inte överlevde [13] . Huvudbyggaren i fransk arkitektur under tiden efter slutet av hundraåriga kriget var kung Ludvig XI. Han var generellt likgiltig för konsten och tvingades ägna sig åt nybyggnation. Ludvig XI kröntes 1461 och organiserade återuppbyggnaden av Amboise en tid senare , men gav snart slottet till arvtagaren. Ett litet kungligt slott av tegel med vit stenklädsel byggdes i Plessis-le-Tours och samtidigt, under ledning av kassören Jean Bourret , uppfördes ett nytt slott i Langeais bredvid Tours , vars stränga fästningsstil redan då verkade en anakronism [12] . Plessis-les-Tours (1463-1472), nu mestadels i ruiner, var en ny typ av slott - ett lantligt palats med relativt enkla arkitektoniska former: höga tak, lukarner, stenfönsterkors, arkadgallerier som är karakteristiska för stads- och förortspalats av den gången. Tre "kungliga mästare" namngavs som påstådda byggare av Plessis-le-Tour: Jean Duchemin, Jean Thibaut och Jean Regnard [14] .
Jean Bourrets huvudsakliga idé var Angevin-slottet Plessis-Bourret , byggt i dalen mellan Loires bifloder på kort tid (1468-1473). Byggnaden förkroppsligade ett i grunden nytt kompositionsschema av ett befäst övergångsslott och en ny organisation av rymden: försvarsuppgifter bleknade i bakgrunden, befästningar förlorade sin funktionella betydelse och blev ett inslag av yttre dekor. Plessis-Bourret-schemat blev populärt och användes minst två gånger: för marskalk de Gier på slottet Vergers och för Florimond Robertet på slottet i Bury. Den efterföljande fredliga eran förutbestämde utvecklingen av slottsarkitekturen för ett sekel framåt. Slottet blev ett symboliskt manifest för en ny sekulär kultur, förkroppsligandet av den franska renässansen, precis som katedralen en gång var förkroppsligandet av medeltida gotik. Förändringar i arkitekturen i Plessis-Bourre registrerade det inledande skedet av omvandlingen av slottsfästningen till ett slottspalats [15] .
På 1460-talet ville många aristokrater ge sina slott och herrgårdar ett modernt utseende. Jean de Dunois byggde om den västra flygeln av Châteaudun . Francis II , den siste hertigen av Bretagne, är ett familjeslott i Nantes. För Charles av Orleans uppfördes en ny byggnad av slottet i Blois, från vilken endast ett tvåvåningsgalleri har överlevt [12] . Det välbevarade Hotel de Cluny i Paris, byggt i slutet av 1400-talet för Cluny-klostret , kombinerade sengotiska former i arkitekturen och ett lugnt, tydligt förhållande mellan dekor och övergripande sammansättning [16] .
Vid sekelskiftet 1400- och 1500-talet gjorde de franska kungarna flera militära fälttåg i Italien, som slutade utan framgång, men introducerade den franska aristokratin till den tidens avancerade italienska kultur, vars tolkning senare blev en av de viktiga faktorerna i utvecklingen av den franska renässansen. Under samma period pågick en process för återställande av franska städer efter hundraåriga kriget, vilket hade utarmat landet extremt. Den nya utvecklingen var dock i regel oordnad, med undantag för några få nyuppförda befästa städer (Vallery 1501; Hyeres Bruage, 1400-talets andra hälft). Paris växte snabbt från mitten av 1400-talet, men ändrade långsamt sin medeltida karaktär och behöll en oordnad planlösning med smala gator. Ändå blev sekelskiftet 1400-1500 en viktig milstolpe både i det franska samhällets och statens historia och i den franska arkitekturen [17] .
1483-1498. Karl VIII:s regeringstidUppenbara förändringar i Frankrikes arkitektur skisserades med Charles VIII :s anslutning , som föredrog lyx och nöje, till skillnad från sina föregångare. Kungen tog först med sig italienska mästare inom arkitektur, skulptur och hantverk från den italienska kampanjen 1494-1495, inklusive arkitekten Fra Giocondo , skulptören Guido Mazzoni, trädgårdsmästaren Pacello da Mercogliano och möbelsnickaren Bernardino da Bresha. Alla var inblandade i omstruktureringen av Amboise, även om de inte nämnvärt påverkade arbetets framsteg. Mycket viktigare var närvaron bland de militära troféerna av kungen av lyxartiklar - möbler, skulptur och smycken - som påverkade smakerna i det franska samhället och estetiken hos lokala hantverkare [18] .
Bekantskapen med Italiens kultur öppnade för fransmännen nya exempel på ett aristokratiskt boningspalats. Det kungliga hovet spelade en ledande roll i processen att skapa en ny typ av palatsarkitektur. Under andra hälften av 1500-talet byggdes ett antal kungliga residens: Gaillon , Blois , Chambon , Villers-Cotret, Madrids slott , Fontainebleau , Saint-Germain , Louvren , Tuileries och andra. En stor grupp strukturer var aristokratins och storbourgeoisins stads- och förortspalats, de så kallade hotellen och slotten (slott) [K 1] . Med förlusten av en militär funktion fick feodala slott sekulära drag från andra hälften av 1400-talet. Trots det faktum att donjonen , de runda tornen , machicolerna , diken och vaktgallerierna fortsatte att existera under första hälften av 1500-talet, förändrade fönsterstansning, väggdekor och andra element helt det tidigare svåra utseendet på dessa strukturer [4] .
Arkitekturen på slottet Amboise (1492-1498) markerade slutet på gotikens odelade dominans, även om det fortfarande fanns få tecken på renässansen i det. Rekonstruktionen för Karl VIII av slottspalatset hade ett uttalat festligt utseende och tänktes ursprungligen av kungen för att fånga europeiska monarkers fantasi. Den italienska renässansens inflytande yttrade sig främst i den dekorativa behandlingen av interiörerna, såväl som i utsidan av den senare sidobyggnaden. Ett utmärkande drag för slottets nya utseende var den avsiktliga prakten av den yttre dekoren, kombinerat med en fullständig brist på omsorg om försvaret. Detta var det första så uppenbara fallet av prioriterad uppmärksamhet på utsmyckningen. Före Karl VIII var det bara kyrkobyggnader som utmärkte sig genom lyxig utsmyckning, men med kungens lätta hand började den franska adeln att magnifik dekorera sina bostäder. "Stenspets" placerades på utrymmena på väggarna, delarna av taken och trapptornen på gårdsfasaderna på slotten Meilyan, Chaumont och Joscelin [20] [21] .
1498-1530. Frans I:s första franska renässans eller stilPerioden av det första kvartalet av 1500-talet kallas den första franska renässansen eller Frans I: s stil ( fr. François Ier-stil ). Det var en tid av extraordinär utveckling i Loiredalen , där det kungliga hovet fortfarande låg [22] [23] . Under Ludvig XII :s (1498–1515) regeringstid hade kungligheter ännu inte nått absolutism , och det kungliga hovet var inte centrum för den franska kulturen. Av denna anledning var det inte feodalherrarna som följde kungen på den napolitanska kampanjen som blev ledare för nya trender inom konsten , utan den stora stadsbourgeoisin, som upprätthöll banden med italienska städer, och upplysta kyrkohierarker som var beroende av hovet. av påven i Vatikanen . Bland de sistnämnda stack familjen d'Amboise , stora beskyddare av konsten under andra hälften av 1400-talet - tidigt 1500-tal, ut särskilt . Under deras beskydd, i slutet av 1400-talet, var katedralen i Albi magnifikt dekorerad , vars västra vägg dekorerades med den majestätiska fresken "Last Judgment" [24] .
Ludvig XII:s palats i Blois, vars konstruktion började 1498, var intressant för kombinationen av den tidens gotiska komposition och detaljer inspirerade av den italienska renässansens arkitektur: dekorativ bearbetning av galleriets kolumner, med ornament uppenbarligen inte av gotiskt ursprung. Bilder av delfiner, ymnighetshorn och barn med blommor vävdes in i det skulpturala mönstret, och på den yttre fasaden, ovanför porten, finns en förgylld ryttarstaty av Ludvig XII – en typ av monument som tidigare var okänd i Frankrike. Gotiken tog sig uttryck i byggnadens allmänna struktur, planens asymmetri och takens enorma höjd. Förmodligen var författarna till palatset murarna Simon Guichard och Jean Sourdo [25] [26] .
En av de mest framstående representanterna för d'Amboisedynastin var kardinal Georges d'Amboise , påvlig legat i Frankrike, vicekung i Lombardiet, pretendent till den påvliga tronen 1503. Chateau de Gaillon i Normandie , som han ägde, blev en symbol för innovation i fransk arkitektur . Byggd i cirka tio år (1501-1510), byggdes byggnaden först av franska arkitekter (Guillaume Senot, Jean Fouquet, Colin Biard, Pierre Delorme) i traditionella gotiska former. Sedan 1508 leddes konstruktionen av italienska mästare, ledda av skulptörerna-dekoratörerna Jerome Pachero (Pacyarotti) och Bertrand de Meynal, som arbetade i den italienska renässansen som var bekant för dem. Trädgårdens layout anförtroddes den italienska mästaren under den första konstruktionsperioden. Den italienska renässansens motiv och former fick plats i galleriet på första våningen på nordvästra sidan av huvudgården, i arkitekturen av den senare byggda flygeln på den sydöstra sidan och även i huvudporten. Den ledande rollen i inredningen spelades av fritt tolkade beställningsformulär, samt medaljonger. I ornamenten gav den lokala floran plats för akantusblad och andra klassiskt stiliserade växtmotiv. I slottets arkitektur togs det första avgörande steget från gotiken till renässansen. Gaillon har inte överlevt till denna dag, slottets skulpturala dekor, demonterad i delar, överfördes till olika museer i Frankrike, i synnerhet den monumentala portalen installerad på fasaden av kapellet vid School of Fine Arts i Paris [27] ] [28] .
Ett exempel på ett försök att kombinera gotiska och renässansformer var fasaden på byggnaden av finansbyrån i Rouen (1510), byggd av Roland Leroux. I inredningen av byggnaden användes både rent gotiska motiv (statyer med baldakiner) och en likhet med en renässansordning med horisontell mellangolvspanel och runda medaljonger [29] .
År 1515 besteg Francis I tronen , vars verksamhet nästa sida i fransk arkitektur var kopplad till. Kungens politik på konstområdet var en logisk fortsättning på den allmänna statspolitiken: för att genomföra planer för omvandlingen av landet behövde han hovliv . Ett sekulärt humanistiskt centrum skapades vid det kungliga hovet , och härskaren själv utropade sig själv till vetenskapens och konstens beskyddare för att hävda sin egen makts prestige. Franciskus I bjöd in italienska humanistiska vetenskapsmän, konstnärer och arkitekter till Frankrike. Monarken gjorde den första symboliska gesten av den nya politiken 1516 genom att bjuda in den berömde Leonardo da Vinci till det franska hovet [30] .
Arkitekterna för den norra flygeln av slottet Francis I i Blois (1515-1524) hyllade den italienska renässansen. Av byggherrarna är endast namnet Jacques Surdo dokumenterat, men det antas att Domenico da Corton deltog i arbetet med inredningen . Francis I, en stark anhängare av den italienska stilen, begränsade sig inte längre till offerter och vissa lån, utan godkände direkt kopiering av italienska modeller under konstruktionen. Symmetrin i den ursprungliga planen, den kraftfulla gesimsen, fasadens övergripande system och det dekorativa arbetet vittnade om ett brott med den gotiska traditionen. För första gången i Frankrike nådde den skulpturala behandlingen av detaljer en hög konstnärlig nivå, medan fragmenten , som tidigare präglades av bräcklighet och överlastade med sniderier, förändrades mot större plasticitet och klassisk enkelhet. En viktig innovation var systemet med att dela upp fasaden med pilastrar staplade ovanpå varandra och dubbla bälten av mellangolvsstänger , som senare fungerade som en övergång till den klassiska metoden att dela fasader med en warrant placerad ovanpå varandra. Prototypen för den yttre fasaden, tydligen i ledning av Francis I själv, var Vatikanpalatsen San Damaso och Belvedere . Därifrån lånades ett schema och omtolkades på fransk-gotiskt sätt med omväxlande öppna bågar och nischer i ett rutnät skapat på fasaden med hjälp av en beställning. Motivet "order arkad" som användes i Blois användes senare i flera slott på den tiden: i den nu förstörda Bury, i Chambord och i La Rochefoucauld [31] [32] .
I spetsen för rörelsen återigen, liksom i mitten av 1400-talet, stod de rikaste representanterna för borgarklassen från kungens inre krets. Thomas Boyers slott i Chenonceau och Gilles Berthelot i Azay-le-Rideau blev klassiska exempel på Loire-regionens första renässans. Deras arkitektur förenades av sådana funktioner som en vanlig layout, en önskan om symmetri och en passion för italiensk dekor, inskrivet i ett platt rutnät av vertikala och horisontella artikulationer, utan att påverka väggarnas plan [33] .
Den stora finansmannen Thomas Boye började omkring 1514 bygget av en ny bostad i Chenonceau. Det gamla slottet förstördes till marken, bara donjonen bevarades som en symbol för prestige. Byggnaden var en enda kvadratisk byggnad, vilket blev ett nytt ord i den tidens arkitektur. I kompositionen av fasaderna, efter Blois, infördes en tydlig rytm av vertikala uppdelningar längs traveyerna , avbruten av tunna horisontella mellangolvsstänger och en kontinuerlig fris. Väggarna på både slottet och den gamla donjonen var dekorerade med fashionabla ornament i italiensk stil. Ännu mer vågade var de rumsliga lösningarna i interiörerna: för första gången, tvärtemot tradition, byggdes inte en spiraltrappa, utan en rak tvåspannstrappa; arbetsrummet dekorerades med ett kapslat tak [33] .
Mellan 1518 och 1527 byggde Gilles Berthelot, den kungliga kassören, slottet Azay-le-Rideau. Den arkitektoniska lösningen av komplexet följde en redan upplagd väg och kombinerade traditioner och innovationer: av de planerade traditionella fyra byggnaderna, två uppfördes (den huvudsakliga söder och väster), som attribut av storhet, tornet på det gamla slottet, machicoles, sentinelbanan och vakttornen bevarades som storhetsattribut. Den klassiska prydnaden applicerades i fri form i utformningen av lucarnes och den centrala gårdsingången. Trappan i slottet byggdes i rak italiensk form, med platta valv. Byggnaden kännetecknades av en ovanligt magnifik skulpturell utsmyckning med Francis I:s och drottning Claudes initialer och heraldiska tecken, snäckor, medaljonger i valvarnas hörn och på pilastrar, antika grotesker och kandelabrar. Nyheten i den arkitektoniska lösningen av slottet var den strikta symmetrin hos gården och sidofasaderna. Byggarna av Azay-le-Rideau lyckades skapa ett av de mest kompletta och harmoniska monumenten från den tidiga franska renässansen, med en balanserad kombination av medeltida tradition och italiensk klassisk arkitektur [34] .
Den sista länken till den korta tidiga franska renässansen var slottet Chambord (1526-1559) - den mest storslagna arkitektoniska ensemblen i Loiredalen, den förkroppsligade symbolen för monarkens makt. Huvudbyggnadsarbetet utfördes tydligen mellan 1526 och 1533; Frans I:s östra kår och den anslutande delen - 1539-1544; konstruktionen av symmetriska delar på den västra sidan - 1547-1559. Trots att gotiska motiv användes vid krönandet av hörntornen och vid färdigställandet av donjonen var Chambord inte ett gotiskt slott, utan ett klassiskt renässanspalats . Detta manifesterades i förkastandet av den traditionella kröningen med värnstenar och mackor av vaktmästargalleristornen, öppningen av fasaderna till utsidan med ett stort antal fönster och deras uppdelning i tydliga horisontella band av golv, samt användningen av en ordersammansättning i flera nivåer. Viktiga innovationer var förenklingen av inredningen, förstoringen av prydnadsmotiv och tilldelningen av arkitektoniska delar: lukarner , rör och så vidare, samt införandet av ett antal nya arkitektoniska och dekorativa element: belvederes , polykroma paneler med geometriska ornament och andra. Inflytandet från den arkitektoniska lösningen av Chambord påverkade två stora monument från den efterföljande perioden: Fontainebleau och Ecouane [35] [36] .
1530-1547. Ile-de-France-perioden. Spridning av mannerismOmkring 1530 började en ny period i Frankrikes arkitektur. Francis I bjöd in flera kända konstnärer och arkitekter från Italien: Rosso Fiorentino , Francesco Primaticcio , Sebastiano Serlio , Giacomo da Vignola och Benvenuto Cellini . Anhängare av Michelangelo och Raphael, ändrade de vektorn för utvecklingen av fransk arkitektur mot italiensk mannerism . Den etablerade stilen som dominerade arkitekturen från 1530 till 1590 kallas ibland för Henry II-stilen , även om dess utveckling ägde rum under fem franska monarker. Funktionerna i stilen var mest representerade i arkitekturen av Palace of Fontainebleau [37] . Efter att ha återvänt från fångenskapen i Madrid 1524-1526, bestämde sig Franciskus I för att flytta sin bostad från stranden av Loire till Paris och dess omgivningar, där ett nytt skede av intensivt palatsbygge började. Det kungliga hovet, efter monarken, lämnade Loires stränder och allt hovliv flyttade till Ile-de-France . Överlåtelsen av huvudstaden präglades också av en förändring i sammansättningen av hovbyggarna: de franska mästarna som byggde Loires slott ersattes av parisarna, och med dem kom nya trender från den italienska renässansen. Francis I lanserade samtidigt byggandet av Madrid-slottet och återuppbyggnaden av slottet i Fontainebleau, senare - slotten i Saint-Germain-en-Laye och Villers-Cotres. Ett nytt rådhus uppfördes i Paris (1532), och mot slutet av 1530-talet påbörjades återuppbyggnaden av de kungliga lägenheterna i Louvren [38] [39] .
Ett av de mest märkliga exemplen på denna tid var Francis I:s förlorade palats i Bois de Boulogne , känt som Madrids slott. Skaparen av hans magnifika majolikadekor , liksom, förmodligen, av projektet, var Girolamo della Robbia, son till Andrea della Robbia , som dekorerade Brunellesco Educational Home i Florens med majolika. Fransmannen Pierre Gadieu övervakade bygget. Nytt för Frankrike var först och främst planen för slottet i form av ett enda kvarter, utan en stängd innergård. Den tydliga våningsindelningen med genomgående horisontella taklister, vidöppna trappor och nydesignade arkadgallerier talade om italienskt inflytande. Arkaderna i Madrids slott var något mellan formerna av Blois som går tillbaka till antikens Rom och arkaderna i Brunellesco. Slottets arkitektur visade en ström av florentinsk konst som trängde in i Frankrikes arkitektur, mer återhållsam än den napolitanska eller lombardiska arkitekturen som var bekant på den tiden. Precis som Chambord var det nya residenset ett stort frontslott med en regelbunden planlösning, där två massiva fyrkantiga paviljonger (för första gången i fransk arkitektur ersatte hörntornen) var förbundna med en liten byggnad. Efter en lång period av experimentering dök ett monument upp som harmoniskt och ursprungligen kombinerade nationella traditioner och italienska innovationer [38] [40] .
Ett viktigt projekt av Francis I var byggandet av ett nytt kungligt tempel i Paris - Saint-Eustache-kyrkan - vars arkitektoniska utseende var tänkt att motsvara tidsandan. Kyrkan grundades 1532. Arkitekterna bestämde sig för att ta ett oväntat steg - de valde planen, strukturen och proportionerna av klassisk gotik för templet: den femskeppiga kyrkan kopierade nästan Notre Dame-katedralen . Klassisk dekor placerades på byggnadens gotiska volym: klassiska pilastrar lades ovanpå strävpelarna, i det övre skiktet förvandlades de till halvkolonner toppade med korintiska versaler. Kyrkans konstnärliga lösning stred mot all logik, i samband med vilken Viollet-le-Luc på 1800-talet kallade templet för "ett gotiskt skelett i romerska trasor". Interiören i den parisiska kyrkan Saint-Étienne-du-Mont visade sig vara ännu mindre framgångsrik , där två fundamentalt olika konstnärliga system kombinerades: gotiska bågar förlitade sig på kraftfulla brett åtskilda kolonner i mittskeppet. Bland andra skygga försök att föra in nya trender till kyrkoarkitekturen var det runda kapellet kopplat till den gotiska Peterskyrkan i Bath (1537). En annan, senare version av kombinationen av kyrklig gotik och renässans var tornen i katedralen St. Michel i Dijon (den nedre våningen byggdes i stil med Frans I 1537) [41] [42] .
I arkitekturen av offentliga byggnader användes den så kallade Francis I-stilen vid konstruktionen av det stora parisiska rådhuset (cirka 1533), förstört 1871, och det lilla men uttrycksfulla rådhuset i Beaugency (1526) - en liten stad på Loire nära Blois [43] .
Några av de nya motiven och teknikerna från renässansen lånades omedelbart och omarbetades av byggarna av lantpalatset Fontainebleau. Entreprenören Gilles Lebreton, som uppförde nya palatsbyggnader kring Oval Court och några andra byggnader, lånade av Chambord ett enhetligt arrangemang av pilastrar; från Madrids slott - triangulära frontoner ovanför fönstren och stora halvcirkelformade bågar med runda medaljonger i fasaden på Henrik II :s galleri . Palatsensemblen färdigställdes och utökades fram till 1800-talet, men dess exteriör har aldrig kännetecknats av särskilda konstnärliga förtjänster. Däremot var interiörer och inredning av stor betydelse i historien om franska palatsinteriörer på 1500-talet. Bland dem stack Frans I:s galleri och Henrik II:s galleri ut särskilt. Den första skapades av italienarna Rosso och Primaticcio; den andra, Primaticcio och Delorme. Med hjälp av teknikerna för italiensk dekorativ konst i Francis I Gallery, skapade Rosso Fiorentino och Primaticcio dock en säregen version av stilen på fransk mark: huvudrollen spelades av stuckaturreliefer , väggmålningar, träpaneler och rika takkistor . Grotesker användes flitigt och blev en populär dekorativ form i Italien under inflytande av Rafael . Rollen som Vatikanens loggier i Fontainebleau spelades av det 150 meter höga Ulysses-galleriet, målat med scener från Odysséen med införandet av grotesker. Det berömda galleriet förstördes 1738. Rafaels och hans elev Giulio Romanos konst blev den främsta inspirationskällan för " School of Fontainebleau " ledd av Rosso och Primaticcio. Tyngdpunkten på inredning i Fontainebleau berodde på att Frankrike inte hade en tradition av inredning (inredningsföremål reste i resekistor med kungen och hans följe), men Franciskus I ville skapa ett riktigt residens och dekorera tillräckligt dess inre [44] [45] .
Efter att byggnaden av Fontainebleaus ovala gård slutförts 1532, påbörjades byggandet av ett litet kungligt palats i Villa Cotret, där fransk arkitektur tog ytterligare ett steg mot ett närmande till klassiska former. Under samma period gjorde ett antal landskapsminnen framsteg i utvecklingen av ordningsarkitekturen. Drivkraften till detta var publiceringen i Frankrike 1542 av den första översättningen av Vitruvius och ankomsten till landet 1541 av Sebastiano Serlio [44] .
Serlio tillhörde generationen Michelangelo och Rafael och arbetade i Bologna, Rom och Venedig. Huvudområdet för hans verksamhet var inte design, utan undervisning och popularisering av de klassiska grunderna för arkitektur. År 1528 publicerade han en handbok om användningen av grekiska ordnar, 1537 hans huvudavhandling - den fjärde boken av de fem ordens allmänna regler, 1540 - den tredje boken i avhandlingen, tillägnad monumenten från den romerska antiken. I Frankrike fick arkitekten genast titeln "kunglig arkitekt" och började övervaka bygget i Fontainebleau, där han även ritade badpaviljongen, loggian och portalen. 1545 översattes Serlios avhandling till franska av Jean Martin. Arkitektens verk spelade en stor roll i att introducera franska arkitekter till antik arkitektur, förde studiet av den italienska renässansens principer till en ny nivå. Philibert Delorme och Jean Goujon ansåg honom vara sin lärare. Detta berodde till stor del på att Serlio, efter att ha bott många år i Frankrike, behandlade lokala traditioner med respekt och uppmärksamhet, trodde att en fransk bostad inte kunde vara en kopia av en italiensk. Även om Serlios praktiska karriär i Frankrike inte var särskilt framgångsrik, byggde han flera viktiga monument från den franska renässansen, inklusive slottet Annecy-le-Franc [46] .
Sebastian Serlio byggde, trots kungens beskydd, främst för privatkunder. I Fontainebleau var arkitektens kund kardinal Ippolito d'Este av Ferrara, för vilken arkitekten byggde en herrgård på kort tid, kallad Great Ferrarets (1544-1546) och som blev prototypen för alla efterföljande parisiska aristokratiska herrgårdar av fransmännen Renässans. År 1544 beställde en stor filantrop, greven av Clermont-Tonnerre, ett nytt palats åt Serlio. Så här såg Annecy-le-Franc ut - den franska renässansens pärla, det första franska palatset, byggt från början till slut i författarens koncept. Resten av arkitektens projekt, inklusive de för Louvren, fanns kvar på papper, men utgjorde klassikerna i det arkitektoniska arvet från den franska renässansen [47] .
Efter Francis I, som inte sparade några kostnader för att återuppbygga palats, började representanter för aristokratin att bygga om sina slott. Karakteristisk arkitektur i andan av den tidiga franska renässansen ägde slottet Saint-Germain , byggt av Pierre Chambige och hans efterträdare (1539-1549). Många slott som byggdes och återuppbyggdes i områdena intill Loire och i ett antal andra områden i Frankrike var stilmässigt lika de kungliga slotten. Anledningen till detta var att kungliga arkitekter främst var inblandade i bygget. Karakteristiska byggnader av denna typ är bland annat storslagna Valençay (cirka 1540), magnifika Chantilly (färdig 1530) och Fontaine-Henri med fantastiskt höga tak [48] .
Nya trender omfattade gradvis alla klasser i det franska samhället. Former av den italienska renässansen spred sig till rika provinsstäder. Ett karakteristiskt exempel på ett urbant bostadshus från eran var Hotel d'Ecoville i Caen (1535-1538), dekorerat med exceptionellt fina ornament helt av renässansursprung. Förmodligen, med italienarnas deltagande, dekorerades fasaden på galleriet på Burgteruld Hotel i Rouen , med motivet kandelaber, populärt i norra Italien, omarbetat på franskt sätt. I en mer monumental och förfinad form användes detta motiv i utsmyckningen av Hotel Bernui i Toulouse (cirka 1530) [49] .
Mitten av 1500-talet i Frankrike präglades av landvinningar inom det sociala, ekonomiska livet och demografin. Den snabba utvecklingen av städer ledde till att alla områden av kulturlivet blomstrade. Den franska renässansen nådde vid denna tid sin mognad och sammanföll med perioden för sökandet efter nationell självidentifiering av fransmännen. År 1549 publicerade Joachin Du Bellay ett manifest i "The Defense and Celebration of the French Language ". Plejadernas poeter , ledda av Pierre de Ronsard , försvarade sitt modersmåls oberoende, rätten att skriva och tala franska, och inte latin. I arkitekturhistorien skedde i mitten av seklet ett generationsskifte. En galax av nya begåvade arkitekter dök upp: Philibert Delorme , Jean Bulland , Pierre Lescaut och Jacques Androuet Ducerceau . Liksom unga poeter försvarade hovarkitekter rätten att bygga "på franska" och trodde att Frankrike inte längre behövde lärare och mentorer. Karakteristiskt var uttalandet av Philibert Delorme: "Om andra folks uråldriga arkitekter skapade nya kolumner - vad hindrar oss, fransmän, från att uppfinna det ena eller det andra och kalla det franskt?" Efter hans uttalande skapade Delorme en kolumn av den "franska" ordningen, som prydde många byggnader under den mogna renässansen [50] [51] .
1547-1559. Henrik II:s regeringstidI slutet av 1540-talet förändrades den politiska situationen i landet, anti-italienska känslorna intensifierades kraftigt i samhället, orsakade av italienarnas dominans inom alla områden av det kulturella och sociala livet - politik, finans, medicin och konst. Henrik II, som besteg tronen, utnyttjade situationen för att förändra sin miljö. Han utsåg Philibert Delorme till chef för de kungliga residensen. För första gången i fransk historia hölls denna position inte av en administratör från aristokratin, utan av en professionell arkitekt. Pierre Lescaut placerades som ansvarig för Louvrens administrativa och konstnärliga sfär [52] .
Philibert Delorme, son till en byggmästare, började arbeta väl förberedd och hade en bred utbildning för den tiden, senare fungerade som arkitekturteoretiker med avhandlingarna "Arkitektur" och "Nya uppfinningar för att bygga bra och billigt". Delorme tillbringade 1533-1536 i Italien, där han blev väl bekant med antiken och den italienska renässansen, och arbetade för påven Paulus III i Rom. Den första stora beställningen av arkitekten, när han återvände till Frankrike, var slottet Saint-Maur-de-Fosse i närheten av Paris, byggt för kardinal Du Bellay (palatset byggdes helt om på 1560-talet och förstördes i slutet av 1700-talet). En del av Château Saint-Maur, som byggdes av arkitekten omkring 1544, var den mest italienska byggnaden i Frankrike strax före en vändpunkt i arkitekturens stilistiska utveckling, från Francis I:s stil till Henrik II:s stil. När Henrik II kom till makten var arkitekten laddad med kungliga order: 1547 började han samtidigt rekonstruera palatset i Saint-Leger-en-Yvelines (förlorat) och bredvid slottet Anet (1549-1552) ) - palatset för Diane de Poitiers favorit, och 1548 utsågs han till kunglig arkitekt. Delorme lade till ett kapell till palatset i Anya - en ny typ av byggnad i fransk arkitektur - vars kupol blev pärlan i Frankrikes renässansarkitektur. På 1550-talet ritade arkitekten Henry II Gallery i Fontainebleau och Francis I:s grav i Saint-Denis . 1563 påbörjade han återuppbyggnaden av Tuileripalatset . Från det arkitektoniska arvet i Delorme har endast en del av slottet Anet överlevt till vår tid [53] [54] .
Något i skuggan, jämfört med Delorme, var figuren Jean Bulland. Hans arbete på de fem kolonnerna enligt Vitruvius var mycket mer blygsamt, liksom hans byggnader: Chatelet i Chantilly , det nu förfallna viaduktgalleriet i Fer-en-Tardenois och portalerna i slottet Ekuan . När han strävade efter att närma sig det antika Roms monumentalitet i sitt arbete, skilde sig Bulland från sina samtida arkitekter och i allmänhet från alla Frankrikes arkitekter under 1500-talet och första hälften av 1600-talet. Arkitekten lånade en order från antiken, försökte återuppliva den romerska portiken, återskapa de kraftfulla formerna av romerska akvedukter och minnespelare, blåsa nytt liv i triumfbågen , förändrade det nästan oigenkännligt och använde det som en loggia. Vägledande i detta avseende var en av portalerna och en loggia i slottet Montmorency i Ecouane. Bullands verk kännetecknades av en spektakulär men riskabel sammanställning av form och skala, vilket speglar den franska arkitekturens omognadstid, uttryckt i naiva försök att kombinera klassiker och nationella traditioner. Detta tillvägagångssätt uttrycktes i en dissonant kombination av den romerska ordningen och den klassiska bågen med franska fönster, tak, lukarner, squatbågar och så vidare [55] .
Figuren av Pierre Lesko, skaparen av Louvrens ursprungliga byggnad, anses vara tvetydig. Eftersom han var en lysande hovman fick han en grundlig allmän och specialutbildning, men vissa forskare trodde att hans vän, skulptören Jean Goujon , var den sanne författaren till de verk som tillskrivits honom . I mitten av 1500-talet började byggandet av det kungliga Louvrenpalatset , till en början en liten byggnad, senare kopplad till Tuileripalatset väster om det och växte till en enorm ensemble. Pierre Lescaut designade palatset med Goujon. Det tidiga Louvren blev ett av den mogna franska renässansens mest framstående verk. Arkitektens huvudsakliga uppmärksamhet drogs till byggnadens exteriör: fasadens beställningsdekor anpassades till dess volymetriska struktur, antalet våningar och fördelningen av externa öppningar. De första och andra främre våningarna var dekorerade med utsökta eleganta beställningar: korintiska och komposit; vindsvåningen är en variant av den korintiska ordningen med förkortade pilastrar, förenklade versaler och en entablatur. Även om många funktioner i Louvren-palatset lånades från italiensk arkitektur, blev det i allmänhet ett verk från den franska renässansen, med en uttalad nationell identitet - ett elegant, inte strikt utseende på fasaden och en uppåtgående komposition. Förutom att arbeta i Louvren skapade Lescaut och Goujon The Fountain of the Innocents och Hotel Carnavalet , senare återuppbyggd av François Mansart [56] .
Jacques Androuet Ducerceau Sr. blev känd inte så mycket för sin arkitektoniska verksamhet som för sina publikationer om ämnet arkitektur - en serie graveringar av alla typer av arkitektoniska detaljer, ornament, hela strukturer. Han återgav italienska och franska prover, lånade prover från andras hovar, delvis bearbetade dem, men de flesta av dem var hans egna verk. Ducerceaus huvudverk är Frankrikes vackraste byggnader (1576-1579). Ducerceaus verksamhet hade en enorm inverkan på fransk arkitektur. Efter Ducerceau återstod många originella men orealiserade projekt, där arkitektoniska formers förbarockdynamik kändes [57] [58] .
Sedan mitten av 1500-talet har renässansarkitekturen blivit alltmer utbredd i bostadshus. Två blygsamma varianter av renässanshus finns kvar i Orléans : det så kallade skalhuset och huset av Jean d'Alibert. Vid den dekorativa bearbetningen av byggnader var pilasterordningen huvudmotivet och den skulpturala prydnaden hade en barock karaktär. Stadens korsvirkeskonstruktion drogs gradvis in i renässansens inflytandesfär. Trästommen med ett rektangulärt rutnät blev ett naturligt strukturelement för placeringen av sniderier som imiterade pilastrarna och dekorativa bälten i renässansstenbyggnaderna i Frans I-stil. Ett typiskt exempel var innergårdsfasaden på Hotel de la Mousse i Rennes . Likheter mellan beställningar spreds i fasaderna på fattiga korsvirkeshus i den bretonska staden Saint-Brieuc . Den raffinerade omarbetningen av det gotiska trähuset i renässansstil manifesterades i fasaderna på det så kallade huset Diane de Poitiers (Hotel Cabut) i Orléans [59] .
Renässansarkitekturens särdrag manifesterades mest i centrala Frankrike, och även om landets politiska enande bidrog till födelsen av en enda nationell kultur, fortsatte lokala skolor att existera: Normandies arkitektur var strängare än Bourgognes; i Lorraine visade sig mer italienskt inflytande; i södra Frankrike uppstod en säregen version av rik utsmyckning, inspirerad av de antika monumenten i Provence och Languedoc [58] . Ett antal anmärkningsvärda monument av bostadsarkitektur skapades i Toulouse av provinsarkitekten Nicolas Bachelier . Hans far var infödd i Italien, elev i Brunellesco; själv arbetade han även i Italien under Michelangelo . I Toulouse tillskrivs Bachelier nästan alla betydande byggnader under renässansen. Ett av hans mest slående verk var Toulouse-handlaren Asses' hotell. Byggnadens fasader bearbetades med tre skikt av falska ordningsarkader, medan det så kallade "Palladio-motivet" användes på tredje våningen. Trots fasadernas italienare hade de en touch av en säregen fransk stil från den perioden (en motsägelse mellan formen på fönster och valv, heterogenitet av delar, en kombination av renässans, gotiska och tidiga barockformer, en kombination av sten och tegel) [42] .
1560-1589. Karl IX:s och Henrik III:s regeringstid. Religiösa krig.Under de sista fyrtio åren av 1500-talet gick alla prestationer av Francis I och Henrik II praktiskt taget förlorade. Det centraliserade autokratiska statsstyresystemet som byggts av monarker skakades under de inbördes- och religionskrig som slet Frankrike sönder under regeringstiden för de tre sönerna till Henrik II - Frans II (1559-1560), Karl IX (1560-1574) och Henrik III (1574-1589). Det som började som en religiös tvist mellan hugenottreformatorerna och katolikerna utvecklades snabbt till en politisk konfrontation mellan adliga aristokratiska familjer som såg en möjlighet att återta det politiska inflytande som gick förlorat under första hälften av 1500-talet. Båda sidor av konflikten betraktade perioden för Clovis I :s regering som Frankrikes "guldålder" och drömde om återupprättandet av den patrimoniala monarkin , där härskaren var föremål för besluten från stamadeln och det högsta prästerskapet. Den spända atmosfären av det andliga livet i Europa på den tiden - våldets spridning ( Bartolomeusnatten ), katolsk reaktion, mångfalden av tyranniska domstolar i Italien - allt gick emot humanisternas idéer om tankefriheten och storheten av människan. Frankrikes konst under denna period återspeglade erans spänningar och konflikter. Rationalismens och klassicismens enkelhet och klarhet, som hade dominerat de föregående decennierna, förkastades till förmån för inveckladheten och komplexiteten i den progressiva art direction-manierismen [60] [61] .
Henrik II:s oväntade död vid en festlig turnering 1559 blev en vändpunkt i den franska renässansen, och fungerade som en katalysator för förändringar på alla områden av livet - inte bara sociopolitiska utan också kulturella. Arkitektur var inget undantag. Karl IX, som tog tronen 1560, försökte fortsätta den kurs som syftade till att stärka kunglig makt, men den inrikespolitiska situationen var inte gynnsam för sådana strävanden. Dynastin Valois kunde inte längre spela rollen som skiljedomare i kampen mellan katoliker och protestanter. Sedan överfördes monarkens ambitioner till konstruktionssfären: kungafamiljen initierade och främjade en speciell trend i den sena renässansens arkitektur, som kännetecknades av en aldrig tidigare skådad omfattning av byggnadsarbeten och visade sig vara den närmaste. normer och estetiska principer för mannerism. Ensemblerna Tuileries och Chenonson av Catherine de Medici , Charleval Charles IX är bland de mest ambitiösa företagen av de franska kungarna på 1500-talet, men deras konstruktion förblev huvudsakligen på projektstadiet. Tidiga att sammanfalla med viktiga politiska händelser som syftar till att stärka kunglig makt, är de nya ensemblerna av residens idag endast kända från graveringarna av andra volymen av Frankrikes vackraste byggnader (1579), som orsakar mycket debatt om graden av deras autenticitet [62] .
Fransk arkitektur under religionskrigen dominerades av två arkitekter, Jean Bulland och Jacques Androuet Ducerceau Sr., vars arbete vid den tiden var väldigt olika [63] .
Nästan ingenting är känt om Jean Bullands verk på 1560-talet. Tydligen föll arkitekten i unåde efter Henrik II:s död, eftersom han var hugenott. Men efter Delormes död 1570 blev Bullan inbjuden som hovarkitekt för Catherine de Medici och allt hans efterföljande arbete var förknippat med drottningmoderns order. År 1572 ritade arkitekten ett palats åt drottningen, känt som Mansion de Soissons (förstört 1748). Det enda som överlevde från komplexet var den höga Medici-kolonnen, som användes som observationsdäck av Catherine de Medici och som nu ligger bakom börsbyggnaden (1889). Under de sista åren av sitt liv utvecklade Bullan två stora byggprojekt för drottningmodern, som delvis realiserades. Mellan 1575 och 1579 gav Medici en arkitekt i uppdrag att bygga ut slottet Sainte-Maur, vars första version ritades av Delorme. Projektet, känt från gravyrer, innebar byggandet av en enorm grotesk fronton från sidan av den främre fasaden, placerad på nio vikar av loggian och speglade arkitektens önskan om monumentalitet, som hade vuxit under åren [64] .
Catherine de Medicis önskan att bygga var inte nöjd med byggandet av Soissons herrgård. 1576 beslutade drottningen att återuppbygga slottet Chenonceau, som Diane de Poitiers , den avlidne Henrik II:s favorit, tvingades överlåta till henne. Det antas att Bullan också var involverad i omstruktureringen av palatset. Catherine de Medici, som älskade baler, musik, teaterföreställningar, tilldelade den nya Chenonceau rollen som en nöjesvilla på landet, medan konstruktionsskalan översteg nivån för en vanlig bostad, vilket speglar drottningmoderns ambitioner och hennes idéer om hur "kunglig" arkitektur ska se ut. Chenonceaus plan enligt projektet från 1576 var unik för den franska arkitekturen på 1500-talet: sammansättningen av ensemblen var en enda central axel som gick till slottet i början av århundradet och gick genom den främre trapetsformade gårdsplanen och esplanaden. den ovala gården som ligger bakom den, bildad av välvda pelargångar. På motsatta sidan av slottet fortsatte axeln med den berömda galleribron över floden Cher. Av alla planer byggdes endast den västra delen av gårdsplanen och läktaren på bron. Den senare liknade designmässigt en bro i Fer-en-Tardenois, och den dekorativa bearbetningen av den övre nivån visade redan nya trender inom mannerism. Frontonerna av fönstren i den andra våningen och panelerna i utrymmena mellan fönstren bildade ett enda vertikalt system, som påminde om den vertikala indelningen av fasaderna i Chantilly-slottet. I det inre av palatset har två eldstäder bevarats, som liksom galleriets fasader kombinerade en komplex struktur och rika klassicistiska dekordetaljer, älskad av Bullan. I allmänhet återgav Chenonceau-projektet många av de arkitektoniska former och scheman som är bekanta med romerska och florentinska villor och palats: den trapetsformade esplanaden steg upp till den främre gården av Palazzo Farnese i Caprarola; bågformade pelarportiker som omger det ovala torget - till de romerska prototyperna (den nedre gården av Belvederepalatset, Villa Madama och Villa d'Este i Tivoli) [65] [66] .
Jacques Androuet Ducerceau var anställd av Karl IX på 1570-talet och åtnjöt Catherine de' Medicis gunst. Det antas att arkitekten under utarbetandet av publikationen "De vackraste byggnaderna i Frankrike" ritade två stora palats - Verneuil och Charleval [K 2] . Förlorad idag grundades Verneuil 1565 för Philippe de Boulainvilliers. År 1568 blev palatset hertigen av Nemours egendom, men byggandet slutfördes först under Henrik IV :s regeringstid , som överlämnade slottet till Catherine Verneuil år 1600. Ett mer enastående arbete var Charleval-projektet, även om byggarna i praktiken bara reste två meter väggar och arbetet stoppades. Planen för palatsensemblen hade en tydlig regelbunden sammansättning med en central axel som löpte genom gården, slottet och parken. Principen om "galler" som rådde i konstruktionen var en av anledningarna till att Charleval ofta jämförs med sin äldre samtida, Escorial (1563-1584). Arten av bearbetningen av de föreslagna fasaderna studerade forskarna enligt de överlevande skisserna av Ducerceau, av vilka endast den inre fasaden på den nedre gården visades i sin helhet. Utifrån skisserna blev det tydligt att fasaden på residenset, liksom i Tuilerierna, var tänkt att ha ett lyxigt och pompöst utseende [68] [69] .
Ett stort arkitektoniskt monument på 80-talet av 1500-talet var herrgården Angouleme i Paris, senare känd som Lamoignon-herrgården (1585-1589), byggd för Diane de Chatellerault . Byggnadens arkitekt har inte identifierats. Förmodligen blev Baptiste Androuet Ducerso, den äldste sonen till Jacques Androuet Ducerceau, författaren till projektet. Stilistiskt var byggnaden mer lik Bullands verk än Ducerceau Sr., i synnerhet på grund av användningen av en stor beställning av pilastrar och takkupor inskurna i entablaturen. Herrgården är fortfarande en av de bäst bevarade stadsbyggnaderna i det sena 1500-talets Frankrike [70] .
Portar
Rustik
Maillards hus
entréportal
Frankrikes provinsarkitektur under religionskrigen, som tidigare, påverkades av huvudstadens arkitektur, men med lokala drag. I den nordöstra delen av landet fanns ett starkt flamländskt inflytande: karakteristiska exempel är den flygel som Tesson lade till stadshuset i Arras 1572, och Hall of the Elders i Lille, byggd av Faye 1593. I allmänhet var provinsarkitekter vid den tiden förtjusta i överdådig dekoration av fasader, särskilt med hjälp av rustikation och höga reliefer. Ett typiskt exempel var slottet Pailli i Haute Mare , vars författarskap vanligtvis tillskrivs Nicolas Ribonnier från Langres . Dekorativismen nådde en speciell uttrycksfullhet i Bourgogne i verk av Hugues Samben och hans skola. Det mest kända exemplet var huset till Maillard i Dijon (1561), vars arkitektur visade behärskning av den fria användningen av bisarra skulpturer på en liten fasad. Att behärska rusticismen kulminerade i det så kallade lilla slottet vid Tan , bottenvåning var prydd med stenar med ovanliga spetsmönster [71]
Vid sekelskiftet 1500- och 1600-talet slutade den franska renässansarkitekturens historia som en helhet, även om man på 1600-talet fortfarande skapade ursprungliga arkitektoniska monument: fasaden på rådhusbyggnaden i La Rochelle (1607), utformningen av det nya Place Royale (idag - Place des Vosges). Trots det har den franska arkitekturen redan perfekt bemästrat teknikerna från den italienska renässansen och den tidiga barocken och har slagit in på en självständig utvecklingsväg [42] .
På 1600-talet utvecklades landets arkitektur längs sin egen bana, och omarbetade renässansens arkitektoniska former och gick mot skapandet av en lokal syntes av klassiker och nationella traditioner. Denna syntes utvecklades i den franska klassicismens arkitektur, som intog en betydande plats i europeisk arkitektur under 1600- och 1700-talen [42] .
Layouten av herrgården Jacques Coeur
Layouten av slottet Amboise
Under övergångsperioden under andra hälften av 1400-talet i Frankrikes arkitektur vittnade varken planen eller det allmänna utseendet av byggnaderna ännu om lån från den italienska renässansen. Ingenting i layouten liknade ännu italienska enfilader: särskild uppmärksamhet ägnades åt små hushållsbekvämligheter, i motsats till det italienska föraktet för allt som inte var kopplat till representativitet. Servicekåren i Frankrike var tydligt avgränsade och inrymda i separata byggnader förbundna med gångvägar och trappor, som var placerade utan någon regelbundenhet eller symmetri [72] . Karakteristiskt i detta plan var Jacques Coeurs hus, vars layout byggdes på principerna för att uppfylla kraven i ägarens liv. Formerna och storlekarna på lokalerna - vardagsrum, främre rum, kyrkor, gallerier, kök - var differentierade i enlighet med deras syfte. I allmänhet var planen för herrgården långt ifrån strikt regelbundenhet och symmetri på grund av platsens oregelbundna form och tidigare bevarade byggnader. Amboise-slottet kännetecknades av en fri spridd gruppering av element, vars layout lydde formen av en liten brant platå [73] .
Under första hälften av 1500-talet utvecklades två typer av planering av slott och hotell som med sina rötter var förbundna med gotiken. Den första typen - med närvaron av en rektangulär innergård, byggd på tre sidor med bostadshus och på den fjärde sidan - med ett stenstaket med storskaliga portaler. Huvudlokalens kropp låg djupt in på gården och var ofta högre än sidoflyglarna. Den andra typen - med en sluten rektangulär innergård, omgiven av fyra byggnader, med högre rektangulära paviljonger i hörnen [4] .
Den franska traditionen av lokalernas layout hade ett avgörande inflytande på planeringen av renässansslott-palatsen. En typisk plan var i form av en fyrkant, där stora mottagningssalar var samlade och paviljonger placerade i hörnen, medan varje paviljong var en separat lägenhet med egna trappor och utgångar. En sådan layout var förknippad med traditionen med en delikat inställning till gäster (den observerades fram till 1600-talet). Ägarens lägenheter skilde sig inte från gästrummen: alla fyra hörnpaviljongerna var exakt likadana (till exempel i slotten La Muette, Chaluo, Madrid) [74] .
Önskan om regelbunden planering manifesterade sig under den första franska renässansen. Typiska exempel var slotten Madrid, Chenonceau och Azay-le-Rideau. I Madrids borg var ett nytt, viktigt inslag för Frankrike planen i form av ett enda kvarter, utan en stängd innergård, dock med en traditionell yttre vallgrav. Chenonceau hade en kompakt plan dikterad av reliefens särdrag, och istället för flera volymer grupperade runt gården var det en enda kvadratisk byggnad, som blev ett nytt ord inom arkitekturen [33] [38] .
Utvecklingen av designtekniken från den franska renässansen ledde till uppkomsten av en layout där, istället för en central uppsättning med fyra hörnpaviljonger, uppträdde fyra paviljonger, sammankopplade av fyra byggnader som omger den centrala gården. Ett av de första slotten som byggdes enligt denna plan var Ekuan. Senare, enligt samma plan, byggdes Louvrens slott, Saint-Maure, Tuilerierna, senare Luxemburg och mycket tidigare Chambord. För den senares storslagna ensemble valdes en strikt symmetrisk plan av ett slätt slott, liknande planen för slottet Vincennes byggt under Karl V. Fyra byggnader låg runt en rektangulär innergård och kompletterades med runda torn i hörnen. Den nästan matematiska harmonin och symmetrin i slottets layout ledde forskare till idén om existensen av ett arkitektoniskt byggprojekt, vilket inte tidigare observerats i fransk arkitektur [74] [75] .
Utformningen av den rika stadsbostaden fortsatte medeltidens traditioner: gården inramades av ett bostadshus, beläget i djupet av gården och tjänster; en låg flygel med platt tak löpte vanligtvis längs fasaden, vilket inte blockerade sikten mot huvudbyggnaden. En sådan plan hade det ursprungliga komplexet av Carnavale Palace [76] .
Layouterna för den franska renässansen började bli mer komplicerade från mitten av 1500-talet, i praktiken av en galax av unga arkitekter. Det nya tillvägagångssättet var karakteristiskt för Philibert Delorme. Ane-slottet som byggdes av honom var en ny typ av herrgårdsensemble, komplex i planeringen, men integrerad i arkitektonisk och konstnärlig utformning: förutom byggnaderna runt den främre innergården inkluderade planen för ensemblen ytterligare två sidogårdar och en stor blomsterträdgård bakom. Hela kompositionen var omgiven av en vallgrav. Planen för Tuileripalatset kännetecknades av mångfalden av delar och samtidigt helhetens enhet. Ett karakteristiskt drag för den tiden var frånvaron av anslutande korridorer: de flesta av salarna var genomgångar och hade oberoende ingångar från gallerier. Utformningen av Tuilerierna som helhet var föremål för formell symmetri och inte av praktisk nödvändighet: huvudrollen spelades av den pråliga sidan av palatslivet [77] .
I början av renässansen hade byggpraxis i Frankrike redan nått en hög utvecklingsnivå och landet var inte en student av Italien i detta avseende. Franska byggare lånade stilistiska former, tvingades överge de strukturella elementen i gotiken, men höll sig samtidigt fast vid vissa nationella traditioner och löste ett antal konstruktiva problem på sitt eget sätt: de föredrog vikta pelare och platta överliggar framför monolitiska pelare och arkitraver ; ramarna för fönster och öppningar designades för att passa med väggen; länge bevarades stenkors av fönsterkarmar, spiraltrappor, höga tak med lukarner och höga skorstenar. Formmässigt närmade sig således monumenten från den franska renässansen de italienska prototyperna, men konstruktionsmetoderna i Frankrike och Italien skilde sig kraftigt från varandra [78] [79] .
Under 1500-talet förändrades typen av fransk arkitekt dramatiskt. På 1400-talet och under 1500-talets första decennier uppfördes byggnader av entreprenörer som behärskade hantverket, men byggde i gamla traditioner. På kunders begäran började de ändra de gotiska dekorativa detaljerna och arkitektoniska formerna till renässansen och antika. När de bemästrade nya former manifesterade de i mer eller mindre utsträckning "provinsialism och frånvaro av en bred konstnärlig syn". Först från 1540-talet uppträdde i Frankrike utbildade arkitekter i ordets moderna mening, som kände till det antika arvet och den samtida italienska arkitekturen väl. De tog en ledande roll inom design och konstruktion. Huvudentreprenörer har flyttat in i kategorin tekniska arrangörer och utförare [80] .
Det mest typiska italienska inslaget i byggandet av franska renässansbyggnader var kombinationen av tegel och sten. Tegel, som hade gått ur bruk under medeltiden, började användas igen på 1400-talet, vid den första kontakten med Italiens arkitektur. I Frankrike har en karakteristisk kombination av tegel och huggen sten utvecklats, medan de viktigaste strukturella och dekorativa detaljerna vanligtvis var gjorda av sten: hörn, inramningsöppningar och så vidare. Tegel användes främst för att fylla väggar. Delar av Château de Blois från Ludvig XII-eran byggdes av tegel med stenutsmyckningar, liksom de flesta italienska palatserna. I Saint-Germain och La Muette, tvärtom, dekorerades väggar byggda av fin bråtesten med dekorativa tegelbälten [79] [81] .
Sten, representerad i Frankrike av fina kalkstenar, ett favoritmaterial under perioden med gotisk arkitektur, användes i stor utsträckning under efterföljande år. Franska arkitekters engagemang för virtuos stenarbete, användningen av de exceptionella plastegenskaperna hos fransk kalksten - dess styrka, fina korn och duktilitet för skulpturell bearbetning - är ett karakteristiskt inslag i den franska renässansen [81] .
Marmor spelade en mindre roll i arkitekturen, eftersom dess reserver i Frankrike var dåliga. Ibland hämtades den från Italien [82] .
Trä under de XV - tidiga XVII århundradena fungerade som byggnadsmaterial för små stadshus i de områden där korsvirkeshus fördelades [78] .
Om man i Frankrike använde samma byggmaterial som i Italien, så fanns det ingen likhet när det gäller byggteknik. Tekniken som är karakteristisk för Italien, där byggnadens huvudmassa uppfördes i grovt murverk, och sedan kompletterades den redan, architraverna av öppningar, hyllor eller taklister stärktes, saknades i fransk arkitektur. För den franska byggnadsskolan, uppfostrad av medeltida mästare, var användningen av dekorationer oberoende av designen oacceptabel. Om de franska arkitekterna inte gjorde ramen av samma material som fyllningen, ansåg de att det var nödvändigt att koppla samman materialen till en helhet med resten av strukturelementen (med hjälp av shtrab ). I Frankrike användes också alltid att lägga i bärsele [83] .
Under medeltiden användes endast stenläggning, helt huggen både framifrån och från sidan av sängarna eller vertikala sömmar. Gotisk skulptur ristades aldrig på en redan satt sten. Bruket att hugga stenar efter läggning var en rent romersk tradition och överlevde endast i Italien, där det var nödvändigt att dekorera flöjterna av kolonner som fortsatte från en bädd till en annan, friser med ett kontinuerligt mönster eller stora basreliefer i hela fältet av väggen. Följaktligen penetrerade denna praxis Frankrikes arkitektur, tillsammans med detaljerna som ledde till dess användning, och spred sig extremt långsamt i fransk arkitektur [84] .
Under hela perioden av Ludvig XII:s regeringstid behöll den gotiska traditionen sin företräde: nästan alltid var prydnaden extremt noggrant inkluderad i ramen av en sten, vilket vittnade om dess utförande före väggläggningen. Det första av de arkitektoniska monumenten från Francis I:s tid byggdes också med en preliminär utformning av stenar. Denna funktion gav byggnaderna från den tidiga renässansen en likhet med gotisk arkitektur [84] .
Medan man i italiensk arkitektur övergav revbensvalvet, fortsatte denna typ av bågkonstruktion att existera i Frankrike fram till mitten av 1500-talet. Alla valven i Blois och Saint-Germain byggdes enligt gotisk modell, "på franskt vis", som Philibert Delorme skrev. Den enda innovationen var användningen av tegelstenar för att fylla avskalningen [84] .
Inställningen till valvbyggnad förändrades först under Philibert Delormes era: arkitekter började godtyckligt välja en mer eller mindre komplex form av valvet och följaktligen olika typer av murverk [84] .
Revbensvalv i Jacques Coeurs herrgård
Revbensvalv av kapellet på slottet Chenonceau
Revbensvalv i slottet Saint-Germain. Tidig fransk renässans
Valv i slottet Valence
Kastvalven i trappan på Chateau Azay-le-Rideau
Cylindriska och halvkupolformade valv av kapellet i slottet Ane
Kapellvalv i Annecy-le-Franc
Korsvirkesväggar, använda i franska privata byggnader och praktiskt taget okända i Italien, fortsatte att byggas enligt medeltidens tradition, endast prydnaden förändrades [85] .
Strukturerna av trätak upprepade inte bara brantheten i sluttningarna av gotiska tak, utan började också byggas mycket mer konsekvent än på 1400-talet, enligt ett system av takbjälkar utan puffar. Den enda nya formen var det konvexa taket, vars skelett bestod av tvillingcirklar, sammanhängande av tjocka brädor, placerade på kant och förbundna med bultar. Denna typ av tak uppfanns i Frankrike av Philibert Delorme [85] .
Rännor, vanliga på medeltiden, användes praktiskt taget inte under renässansen: de kunde hittas i det gamla Louvren, i slottet Pailli och i några senare monument. Vanligtvis stack takets yttre tegel ut utanför takfoten, vilket gav en direkt avrinning till regnvatten [85] .
Prydnadsmotiv och dekorativa element av italienskt ursprung, som inte är karakteristiska för Frankrike, kom till landets arkitektur och skulptur först i början av 1500-talet, efter de italienska kampanjerna av Charles VIII och Louis XII. Användningen och utvecklingen av renässansformerna gick ganska långsamt, vilket anses vara ett karakteristiskt drag för den franska renässansen: den medeltida karaktären av landets konst "överlevde sig själv", gradvis befriade sig från gotikens dominans och behöll bara elementen av gotisk konst. som motsvarade den nya eran [86] [87] .
Vissa dekorativa former av italienskt ursprung dök upp i Frankrikes konst under de sista åren av Ludvig XI:s regeringstid och under Karl VIII:s regeringstid, medan de var mer skulpturala än arkitektoniska: Karls grav i Le Mans katedral (1475), den heliga graven i Solem Abbey och i Saint-Lazer-kapellet i Marseille-katedralen (1480), skapad av italienaren Francesco Laurana , bjöd in bland andra italienska konstnärer till René den Godes hov i Provence . Dessa konstnärers aktiviteter hade dock inte ett starkt inflytande på den franska kulturen, eftersom Provence vid den tiden var långt ifrån landets främsta konstnärliga centra [88] [89] .
Ett större bidrag till spridningen av italienska dekorativa former gjordes genom gravyrer och illustrerade böcker som fördes till Frankrike i slutet av 1400-talet. Enligt dem fick franska gravörer och förläggare bekanta sig med italienska dekorativa tekniker och började återge dem i sina verk. Boken "Terence of Lyon" (1493) innehöll fortfarande odugliga försök att skildra putti , ymnighetshorn , nischskal från Quattrocento -eran , men i "Roman Hours" som publicerades 1502 i Paris, gjordes illustrationer av italiensk dekor på en högre nivå, även om de kombinerades med gotiska inslag. Upplagan av Paris History (1512) visade att den italienska dekoren vid den tiden redan var väl studerad och skickligt återgiven i illustrationer och gravyrer, åtminstone i träsnitt [90] .
Under perioden av den första franska renässansen, under Ludvig XII:s regeringstid, förekommer motiv lånade från den klassiska ordningen, huvudelementet i renässansdekoren [91] , i arkitekturen för första gången .
Användningen av arresteringsordern i Frankrike började vid sekelskiftet 1400-1500. Franska byggare kombinerade först skyggt och sedan mer och mer självsäkert det beställningssystem som återupplivats av italienska mästare och traditionella gotiska strukturer. För dem fungerade renässanskonsten bara som ytterligare ett dekorativt system, som de villigt "provade" på fästningsmurar, torn, gotiska portaler och valv [92] . Utvecklingen av beställningssystemet i fransk arkitektur är uppdelad i flera steg [93] :
Kronologiskt återspeglades den idékedja som förknippas med den allt mer konsekventa användningen av beställningar i Frankrike i verket "History of Architecture" av Auguste Choisy . Illustrationen ( fig. 1 ) visar skisser av fragment av fasader med pilastrar av två byggnader i Orleans under renässansen [85] :
På fasad A uppmärksammades entablaturens ovanliga utseende med en överdriven höjd på frisen ( f ) och en liten höjd på taklisten som kröner den ( c ) . En sådan komposition förklarades av franska arkitekters anslutning till den medeltida traditionen: varje element måste ha sin egen betydelse och syfte. För arkitekten som skapade entablaturen ( ac ), var arkitravens lägre nivå lika med golvet; fris - fönsterbrädevägg; takfot - ett bälte av en fönsterbräda. Dekorsystemet i detta fall var kopplat till byggnadens struktur, vilket fungerade som en förvrängning av klassiska proportioner. I Italien tillåts sådana förvrängningar endast i början av renässansen, och endast i ett fall - i arkaden på kolumnerna. I Frankrike har detta tillvägagångssätt blivit regel [94] .
Gradvis, under påverkan av italiensk arkitektur, utvecklades en känsla av modulära proportioner, arkitekter började vägra att länka samman linjerna i entablaturen och strukturella element, men traditionen att tolka taklisten som en fönsterbräda bevarades [95] .
På fasad B lyckades arkitekten undvika en onaturligt förstorad fris, men spalten mellan gesimsen ( m ) och överliggaren ovanför fönstret ( R ) var lika med hela tjockleken på golvet och höjden på fönsterbrädan. Som ett resultat blev en slät yta kvar ovanför fönstret, omotiverad från utsidan, men fylld med eleganta kartuscher, som jämnade ut designfel [95] .
Den andra bilden indikerade tidigare exempel, men utan dekorativa detaljer ( Fig. 2 ). På ritning A presenterades en fris - en fönsterbräda ( f ); på ritningen B - en slät yta ( V ) mellan fönstret ( R ) och entabulaturen. Ritning L visar att man senare inom fransk arkitektur försökte harmonisera ordningsproportioner och strukturella element genom att placera en stylobat ( S ) mellan våningarna, motsvarande fönsterbrädeväggen på höjden. Tillägget av ett nytt element till beställningen gjorde det nödvändigt att öka höjden på golvet överdrivet, så denna teknik användes endast i monumentala byggnader, till exempel i Louvren. Entablaturen som fönsterbräda fanns fram till senrenässansen. Ritning T visade en sådan entablatur på Tuileries-terrassen, där den fungerade som balkong [96] .
Kolumn, pilasterOrdnarnas skulpturala ornament och profiler under den första franska renässansen präglades av den allmänna uppfattningen om ordningen i fransk arkitektur under den perioden. Den senare kännetecknades av: ouppmärksam på antika proportioner, samtidigt som den bibehöll ett allmänt italienskt utseende; den dekorativa bearbetningens lätthet och subtilitet uttryckte dess franska karaktär. Pilastern som användes under denna period var dekorerad med bårder och diamantformade profiler (till exempel i slottet Chambord). Huvudstaden under den tidiga perioden var dekorerad med den korintiska ordningen , men många variationer var tillåtna. Detta kände igen inflytandet av gotisk konst, som inte tillät skapandet av upprepade huvudstäder. Enhetlighet infördes först när huvudstaden fick ett helt klassiskt utseende. Under hela den tidiga renässansen bearbetades varje våning av en liten beställning (bland de sällsynta undantagen är Ekuans avsatser och porten i slottet La Tour d'Aigues). De första byggnaderna dekorerade med stora orderpilastrar dök upp först under andra hälften av 1500-talet [97] .
Den doriska orden uppträdde i Frankrike under Henrik II:s regeringstid i arkitekturen av Annecy-le-Franc, Fontainebleau och Écoin; Jonisk - i verk av Philibert Delorme i Tuilerierna. Delorme blev författare till en annan innovation - den så kallade "franska" ordningen ("order med en trumma"). Berövade förmågan att skära en kolumn eller pilaster från ett monolitiskt block (en sådan möjlighet fanns bara i Italien, rik på marmorreserver), använde franska arkitekter flera staplade block. För att maskera sömmarna kom Delorme på idén att täcka fogutrymmet med ringar med ornament. För första gången tillämpade arkitekten en ny ordning i kapellet i Villers-Cotret-parken; på 1560-talet - i Tuilerierna. Pierre Chambige använde samma sorts pelarformade murverk i Louvrens flygel, som fungerar som basen för Apollo-galleriet . Delorme uppfann också den "franska" joniska orden för Catherine de' Medici, och använde den på fasaderna på den västra flygeln av Tuilerierna. Orden kännetecknades av friheten och fantasin som kännetecknade mannerism (vid den tiden verkade den traditionella vitruvianska joniska ordningen vara otillräckligt elegant) [98] [99] [100] .
Under den sena renässansen var en vanlig teknik att byta ut orderpelare och pilastrar med en av formerna av vertikala stödkaryatider eller hermer . Fyra enorma hermer, föreställande romerska gudar, placerades av Jean Bulland i den främre fasaden av ombyggnadsprojektet för slottet Chenonceau. Herma, med Herkules kronfigur, var närvarande i en av Charlevals skisser [101] .
MEN
B
PÅ
G
D
E
Yo
OCH
Z
Och
Y
Till
L
M
H
Illustrationen ( fig. 4 ) visar i sektion flera exempel på entablaturer och bälten från den franska renässansen [98] :
Profiler började lånas från klassiska ordnar från och med Francis I:s regeringstid. Samtliga hade den korintiska typen som prototyp, men skiljde sig åt i ett särdrag som inte fanns i exempel vare sig i antika eller i italienska prover - i alla byggnader förr. 1540 förblev taklistens nedre yta ( n i ritning C ) platt [102] .
När franska arkitekter började använda den klassiska taklisten försvann dropparen från den, vilket var ett karakteristiskt inslag i den tidiga franska renässansen. Droppets tekniska funktion var att leda bort regnvatten från väggarnas yta; den kan ha varit överflödig för en krona taklist täckt av kanten på ett utskjutande tak, men förblev användbar i mellangolvsbälten. Men i Fontainebleau, i de gamla delarna av Écoin, liksom i andra byggnader från Francis I:s period, fanns det inget dropp (endast typ C -profiler användes ). En taklist med dropp dök upp igen tidigast byggnaden av Louvren av Pierre Lescaut, och under Henrik II blev dess närvaro en allmän regel (ritning D ) [102] .
Ett karakteristiskt drag för den franska renässansen var ersättningen av pilastrar med rustika spatlar , som alltid var bundna med murade väggar med shtrabs. Denna dekorativa teknik användes i slottet Blois, i alla byggnader under Ludvig XII: s period [102] .
För första gången användes tydligen utskjutande rader av stenar som rustikation av Pierre Lescaut i Louvren. Hörnen på strukturens yttre fasader accentuerades med stora stenar, som stod ut i regelbundna rader mot bakgrund av släta väggar. I Lineri-palatset (Carnavale) dekorerade Lesko hela fasaden med ojämn rustikation [102] . På 1550-talet använde arkitekten kraftfull romersk rustikation för att dekorera fasaderna på Valleri-palatset. Från gårdens sida bestod stensättningen av släta och platta block, framifrån - från konvexa, bearbetade för att se ut som natursten. Rustikeringen av palatset gav byggnaden ett strängt och ogenomträngligt utseende, som en slags påminnelse om medeltida slott [103] .
Philibert Delorme använde också rustik. På 1540-talet dekorerade han slottet Saint-Maure med kraftfulla rustikerade pilastrar. I Paris byggde arkitekten sitt eget hus i rustik stil, nära stilen från Pierre Lescauts Valleri-palats [104] .
Under Karl IX blev rustikation huvudmotivet för att dekorera Charlevals fasader. Ungefär samtidigt hittades det rustika motivet i slottet Paii, där bredden på raderna av murverk minskade från basen till toppen av byggnaden, vilket skapade en illusion av stor skala, som påminner om florentinska palats [105] .
Scipio herrgård i Paris
Rustik portal av Hotel Carnavale
Palace Valleri
De överlevande byggnaderna i slottet Monceau
Slottet Clos Luce
Rostig av Tanlay Castle
Om i Italien fönster- och dörrkarmar i huvudsak var stenramar som satts in i väggöppningen, så var ramarna i Frankrike förbundna till en enda helhet med hela strukturen. Italiensk rationalism krävde inte att avbilda en tekniskt obefintlig koppling mellan höljet och väggens kropp. I Frankrike var det i sin tur av samma skäl nödvändigt att identifiera detta samband. Av detta följde en betydande skillnad i utseendet på öppningar mellan de två arkitektskolorna: italienska stenramar var inte förknippade med murade väggar; French - kontaktades av shtrabs [106] .
Dekoration av plattbandDörren i den franska renässansen bearbetades vanligtvis i form av en båge med pilastrar, dekorerad med skulpturala detaljer eller toppad med en fronton [106] .
Den tidiga italienska renässansen tillät fönsterdekoration med parbågar inskrivna i en halvcirkelformad ram. Den franska renässansen, som utvecklades vid en tidpunkt då denna dekorativa form redan försvann i Italien, bevarade i kyrkobyggnader både parade öppningar och grenade fönsterbågar [106] .
I sekulär arkitektur hade fönster övervägande rektangulära arkitraver. Uppdelningen av öppningen åstadkoms med hjälp av korsformade bindningar, vilket underlättade inglasningen och gav erforderlig skala [106] .
Kommunikation av arkitraver av olika våningarFönsterbågar i den franska renässansen fick utseendet av isolerade ramar, medan ramarna på fönster på olika våningar var samordnade med varandra. Det vertikala fönsterdekorationssystemet som byggdes färdigställdes med en lucarne. Tillsammans bildade alla delar ett sammanhängande prydnadsmotiv som började från marken, korsade taklisten och nådde taket [107] .
Ursprunget till detta vertikala motiv återfinns förmodligen i tidig gotisk arkitektur, i vilken öppningar gjordes efter att väggarna hade rests. Istället för att slå hål på varje våning var det lättare att bryta igenom hela väggen, göra en vertikal öppning från takfoten till marknivån och sedan installera stenramar i den [108] .
Dörrbågar och fönsterbågarDörrbladen bestod enligt den medeltida traditionen av små paneler, inramade med profilerade bommar, som om möjligt inte var sammankopplade i en mustasch. Fram till slutet av Francis I:s regeringstid fanns dukar av dörrar bearbetade som draperier [108] .
Fönsterbågarna hade korsformade bindningar och var försedda med en nedre ebb från början av 1500-talet. Glasering bestod, liksom under den gotiska perioden, av glasbitar insatta i en tunn blyram. Glasplåt användes först vid byggandet av slottet Ane, men det var fortfarande insatt i bly [108] .
Glas under renässansen färgades, men lätt för att inte störa belysningen. En bård ritades runt varje glasbit; en bild placerades i mitten - vanligtvis en heraldisk sköld , målad i ljusa färger [108] .
Dormer fönster (lucarnes)Lucarna är en uppfinning av gotisk arkitektur som spreds under medeltiden i Frankrike och i länderna i norra Europa, eftersom det regniga klimatet i dessa stater krävde närvaron av tak med branta sluttningar (italienska platta tak hade inga takkupor) [108 ] .
Du kan spåra utvecklingen av formerna och den skulpturala utsmyckningen av lucarnes under den franska renässansen med exemplet Ekuan-slottet. De två första bilderna ( A och B ) visar lukarner som går tillbaka till Francis I:s era och kännetecknas av en bisarr och föränderlig arkitektur av sin tid, som kräver en mängd olika alternativ (lucarnen i varje spann hade sin egen skulpturala dekor) [109 ] .
De två andra bilderna ( C och D ) visar lukarner från uthus byggda under Henrik II. De kännetecknades av en enda typ, en etablerad arkitektonisk form, där konsten att kombinera övergångar och kontraster nådde stor skicklighet. I denna version var luckorna desamma i alla spännvidder [110] .
A
B
C
D
Den franska renässansens eldstäder var hela arkitektoniska strukturer, där sammansättningen av eldstadsensemblen ärvde medeltidens traditioner, och de dekorativa detaljerna hämtades från en uppsättning italienska arkitektoniska former (eldstäderna i Saint-Germain-slottet och Ekuan ). Den allmänna typen av ensemblen av den franska eldstaden såg ut så här: imponerande raka mössor placerades på stolpar, som ofta hade formen av karyatider, och en vägg täckt med stenristningar upptog hela golvets höjd [110] .
Ett utmärkande drag för den franska eldstaden var den höga skorstenen (i italiensk arkitektur, med sina platta tak, fanns det inget behov av att höja skorstenarna högt över taket). Således var det dekorativa inslaget i form av en hög skorsten i fransk arkitektur en följd av förekomsten av ett starkt sluttande tak [110] .
Den dekorativa bearbetningen av skorstenen nådde stor elegans: kartuscher placerades på dess yta, krönta med en mössa utformad på ett sådant sätt att den hindrade vinden från att driva röken tillbaka in i skorstenen [111] .
Det tekniska arrangemanget och utsmyckningen av franska renässanstrappor var starkast influerad av medeltida traditioner. Arkitekter föredrog i större utsträckning typen av spiraltrappa, medan trappor med raka steg snarare var ett undantag (ett av de tidigaste exemplen är trappan i Chenonceau). Typen av spiraltrappa utvecklades under perioden av gotisk arkitektur, när försvaret av slott krävde byggare för att spara utrymme. Som ett resultat var slottstrappan ganska smal. Först under renässansen fick de ett majestätiskt utseende: storslagna spiraltrappor restes i Chateaudun , Blois, Saint-Germain [111] .
Utvecklingen av trapphusarkitekturen under den tidiga franska renässansen påverkades av Leonardo da Vincis designaktiviteter. Fransmännens bekantskap med hans arbete började långt före hans ankomst till Frankrike, och det viktigaste bland dem var projektet med Charles d'Amboise-palatset i Milano , där huvudtrappan var av särskild betydelse, som Leonardo betalade för. särskild uppmärksamhet. I projektet upptog hon rollen som huvudhallen, vilket stred mot italienska arkitekters praxis, som ansåg att trappan bryter mot byggplanen. Leonardos intresse för detta konstruktiva element och hans experiment med det var av stor betydelse för utvecklingen av fransk arkitektur i framtiden [112] .
Den innovativa tekniska lösningen av trappan till Charles d'Amboise-palatset med två parallella ramper som leder direkt till huvudvåningen gav upphov till ett antal imitationer i fransk arkitektur under första hälften av 1500-talet. Skissad på 1600-talet av André Félibien , upprepade trappan till trämodellen av slottet Chambord, vars författarskap tillskrivs Domenico da Corton, exakt versionen av Leonardo i projektet 1506, som Jean Guillaume visade. Trappan av Chambord-modell blev i sin tur prototypen för ett antal trappor i Château på 1530-talet: Chalouot, La Muet och den ovala domstolen i Fontainebleau [112] .
Innergårdstrappan i den nordvästra flygeln av Blois blev huvuddekorationen av byggnadens fasad. Den placerades i en separat volym, bortom murens linje, som passade inom ramen för den franska traditionen, men dess konstruktiva lösning var en innovation: byggarna behöll endast de bärande strukturerna i det oktaedriska tornet - stöd och strävpelare, vilket lämnade öppna utrymmen mellan dem. Från utsidan liknade den en trappstegsbalkong, dekorerad med balustrar, medaljongpilastrar, snidade initialer av Francis I och salamandrar . Den dekorativa bearbetningen av trappan kännetecknades av en tydlig "rädsla för tomhet": hela utrymmet för stången mellan stavarna var upptaget av fina sniderier och skal [113] .
Det huvudsakliga strukturella elementet i det inre av Chambord-slottet - huvudspiraltrappan - var arrangerat i form av två oberoende spiraler, som parallellt vred sig runt en stång och ledde till terrassen. Den ena delen av trappan tjänade till uppstigningen, den andra för nedstigningen. Trappan var öppen på båda sidor och ledde utifrån till boningsrummet och från insidan till en ihålig stång, upplyst av en ljuslykta. Den dekorativa behandlingen av trappan var striktare än i tidigare prover av den franska renässansen: den accentuerade strikta ytan på den släta stenen gjorde det möjligt att tydligt se konstruktionen [111] [114] .
Châteaudun trappa
Blois slottstrappa, Francis I flygeln Exteriör
Blois slottstrappa, Francis I flygeln. Interiör
Central trappa av Chambord slott
Trappa i Chenonceau
Trappa av Henrik II. bländskyddspalatset
Trappan till herrgården Lyon-Noir i Troyes. Mellan 1560-1570
Väggpaneler gjordes i den gotiska traditionen, som trädörrar: panelens plan var uppdelad i många små paneler [111] .
Tak under Ludvig XII:s och Franciskus I:s regeringstid var huvudsakligen ett system av synliga balkar och takbjälkar. Mantel användes sällan, och vanligtvis upprepade hon placeringen av takbjälken [111] .
I slutet av Francis I:s regeringstid kom de första stuckaturornamenten och snickerimönstren för stora takpaneler från italiensk till fransk arkitektur. Takprydnader med stuckatur var allmänt representerade i arkitekturen i Fontainebleaus rum. I Louvren-palatset, i Henry II:s kammare, presenterades tolkningen av de franska mästarna av den italienska idén att dekorera taket med breda och djupa caissons [111] .
Den allmänna karaktären av profileringen av den franska renässansen kännetecknades av följande egenskaper [111] :
Bland de vanliga elementen stack gåsen och hälen ut med särskilt frekvent användning , som också användes under medeltiden, men i renässansens arkitektur tog de radikalt olika former. Den näst vanligaste var en stor vallar kantad av rullar, som saknades i fransk medeltida arkitektur och som uppträdde först under de sista åren av Frans I:s regering [115] .
Den skulpturala prydnaden från övergångsperioden under andra hälften av 1400-talet var av rent gotisk karaktär, men var redan kopplad till scener från det verkliga livet. Ett typiskt exempel var inredningen av Jacques Coeurs herrgård: en okänd mästare placerade två falska fönster på huvudbyggnadens fasad, från vilka skulpturer av en man och en kvinna såg ut, som om de såg livet på gatan. En liknande teknik användes vid den dekorativa bearbetningen av en av eldstäderna i det norra galleriet: ett antal falska fönster på eldstadsplanet dekorerades med karaktärer i moderna dräkter från den tiden, och ett bälte av medaljonger placerades ovanför dessa fönster , med parodiska scener av en bondeturnering . Några, ytterst sällsynta för den eran, var lättnadsintriger kopplade till lokalernas funktion: scener av förberedelsen av mässan placerades på trappan till kapellet ; ovanför ingången till köket finns en bild av en stor kittel med en vattenkokare, en kock vid spottet och en kock som krossar kryddor. En vanligare typ av dekormotiv förknippades med husets ägares aktiviteter: reliefer med en palm och ett apelsinträd (en antydan till handelsförbindelser med Levanten ): snäckor är emblemen för St. Jacob , den himmelska beskyddare av Coeur; dubbla hjärtan (en symbol för äktenskapliga förbindelser) [116] .
Herrgård av Jacques Coeur
Herrgård av Jacques Coeur
Herrgård av Jacques Coeur
Herrgård av Jacques Coeur
Herrgård av Jacques Coeur
Herrgård av Jacques Coeur
Från mitten av 1400-talet började skulpturens karaktär inom religiös arkitektur, föremål för realistiska tendenser, att förändras. Bredvid de traditionella bilderna dök det upp nya - helgon som brydde sig om hälsa, säkerhet och lycka till i affärer och handel. De placerades fritt i olika grupper på katedralers fasader. För kapell, nischer av hus och altare av kloster, bilden av St. Roch med en hund och St. Anthony med ett lejon (beskyddare från plötslig död), St. Christopher (skyddshelgon för resenärer), Cosmas och Damian (beskyddare av läkare), blir St. Joseph (snickares beskyddare) typisk. Sådana skulpturer kännetecknades av grova drag, vanliga gester och modern klädsel. Statyerna av St. George eller St. Michael såg mer sofistikerade ut , klädda i turneringsrustningar. En ny trend var den mer glada skildringen av änglar , vars glada figurer kan ses som den franska motsvarigheten till italiensk putti [117] .
Den skulpturala utsmyckningen av den första franska renässansen av Francis I:s tid motsvarade den fina utsmyckningen från den tidiga italienska renässansen. Smaken av den eran illustrerades mest fullständigt av ornamenten på portarna till slottet Gaillon och på Ludvig XII:s grav [118] . Utsmyckade pilastrar, medaljonger med bröstbilder, olika små motiv, karyatider, hermer, balustrar, arabesker , delfiner, bukranii och chimärer användes i stor utsträckning. Groteska delar av prydnaden - figurer som förvandlades till vegetativa lockar - placerades bland det vegetativa mönstret utan strikt symmetri. Alla dessa element gjordes i mycket låg relief , i motsats till den flamboyanta gotiska stendekorationen [119] .
Michel Colombe anses vara den största skulptören under det tidiga 1500-talet , vars huvudverk inkluderar graven till drottning Annes föräldrar av Bretagne i Nantes (1508) och reliefen av St. George Fighting the Dragon (1509). Den sistnämnda, beställd av Colombe för Georges d'Amboise för slottet Gaillon, kopierade tydligt den italienska stilen, som kom till uttryck i reliefens ram med pilastrar och groteska gesimser i den italienska renässansprydnadens anda. I Gaillons arkitektur gav den gotiska ornament som helhet plats för renässansens skulpturala former. I en liknande stil dekorerades många slott under första hälften av 1500-talet - Ussé , Chenonceau, de Lude, Valençay, Beauregard, Chantilly och andra. Deras inre och yttre utrymmen täcktes med stenpilastrar, medaljonger, reliefer med statyetter av barn och girlanger av blommor [120] . Den skulpturala dekoren fick en speciell uttrycksfullhet i Francis I:s flygel på slottet Blois. Stenristningar täckte hela utrymmet på fasaderna: känsliga grotesker dekorerade pilastrarna; krönta salamandrar (konungens emblem) dök upp på väggarna; kvinnliga gestalter prydde trapppylonerna ; antika detaljer täckte taklisten; barnfigurer placerades i frontonens nischer [121] .
Ludvig XII:s grav
"St. George Fighting the Dragon (1509)
Medaljong. Slottet de Lud.
Hög relief från serien "The Labors of Hercules". Fasad av loggian av slottet Blois
Kronad salamander. Blois slott
Reliefer av salamandrar och monogram av Francis I. Chateau de Chambord
Den franska renässansens skulpturella dekor utvecklades gradvis, dess utseende förändrades dramatiskt: skulptörer började använda främst antika och renässansmotiv - ovs , pärltrådar, växtskott, ymnighetshorn, lejonhuvuden, delfiner. Ett särskilt bidrag till utvecklingen av skulpturskicklighet gjordes genom omstruktureringen av slottet Fontainebleau och konstskolan som bildades där. För att dekorera lokalerna för kungens stora residens bjöds italienarna Rosso och Primaticcio in, som fick sällskap av ett stort antal franska mästare i olika yrken. Den franska skolan för tredimensionell realistisk skulptur grundades här i den italienska renässansens nya former. En av innovationerna i Fontainebleau-skolan var gipsskulpturen av Rosso, som användes i utformningen av Francis I:s galleri, som gjorde ett stort intryck på hans samtida: kartuscher , kransar av frukter, halvkolonner med långsträckta figurer som påminner om Michelangelos bilder var sammanflätade i hans gips. I utsmyckningen av slottet var Rosso den första att använda en kombination av fresker och stuckatur skulpturala ramar. Primaticcios inställning till skulpturell dekoration skilde sig från Rossos. I hans verk - Ulysses galleri, hertiginnan d'Etangs rum, utsmyckningen av lobbyn på Golden Gate-paviljongen, hatten på den öppna spisen i Francis I:s salong - fanns "mer sofistikerad och kall grace. " Generellt sett gav bilder av bevingade sfinxer , mänskliga figurer omgivna av girlanger och andra dekorativa inslag i Fontainebleaus interiörer intrycket av en något besvärlig lyx [122] [123] .
Skulptur av Francis I Gallery
Skulptur av Francis I Gallery
Skulptur av Francis I Gallery
Skulptur i hertiginnan d'Etangs tidigare kamrar
Skulptur av Golden Gate-paviljongen
Skulpturella ornament av Ballroom of Fontainebleau
Den franska skolan för skulptural dekoration blomstrade under byggandet av Louvren, i verk av Jean Goujon och Paul Poncet [118] . År 1549 skapade Goujon den berömda fontänen för de oskyldiga, som var dekorerad med graciösa basreliefer; det ursprungliga sättet för detta konstverk gick långt utöver imitationen av italienska konstnärer och det antika Rom [124] . Louvrens västra fasad byggdes i grov form 1555 och fick samtidigt en skulptural design, som kännetecknades av en "fantastisk harmoni" kombination av arkitektur och skulptur. Ornamental och skulptural dekor var ursprungligen koncentrerad i ramarna för fönstren på tredje våningen och på risalits plan (runda statyer dök upp mycket senare); runda fönster ovanför ingångarna är dekorerade med symboliska skulpturer, och frontonerna är täckta med magnifik relief [125] . På första våningen fanns figurer av kvinnor - allegorier of Glory; blommiga prydnadstäckta kartuscher, friser och slutstenar av välvda nischer; väggarnas plan var dekorerade med monogram av kung Henrik II och Diane de Poitiers. Antropomorfa och zoomorfa skulpturer placerades på andra våningen. Frisen på andra våningen längs hela fasaden dekorerades med en krans med monarkens initialer och emblem, som stöddes av putti. Vinden, fylld med reliefer av figurer av krigare och fångar, gudar från antik grekisk mytologi och bilder av militära troféer, var särskilt pompös. Gesimserna var täckta med fina sniderier, där ett brett utbud av klassiska ornament presenterades: "ristade konsoler, kassuner med rosetter, palmetter, mascarons, avlopp, friser med ovs, löv och spjutspetsar." Ensemblen kröntes med en prydnadsfris med monogram. Generellt sett var Louvrens fasad ett manifest för den nya nationella franska arkitekturen, som speglade arkitekternas syn på hur syntesen av lokala traditioner och forntida arv ska se ut. Utformningen av Louvrens fasad spelade en avgörande roll i utvecklingen av skulptural dekoration i Frankrike under de följande århundradena [126] .
Relief föreställande Ceres
Relief föreställande Arkimedes
Relief föreställande Belonna
"Allegory of War"
Monogram av Henrik II
Relief föreställande Mars
Relief föreställande Minerva
Relief föreställande Euklid
Skulpturskolan i Delorme och Chambige nådde en hög prestationsnivå, som ansågs vara ett "prov på sofistikering", och närmade sig med särskild omsorg bearbetningen av ornament gömda i skuggan. Skulpturen av Tuilerierna, det lilla galleriet i Louvren, staketet till kyrkan Saint-Etienne i Monet, byggt under Henrik IV [118] var av samma höga nivå . Den fortsatta publiceringen av populära gravyralbum bidrog till den omfattande introduktionen av antika motiv under andra hälften av 1500-talet. Men franska konstnärer var inte begränsade till att uteslutande tolka antika romerska motiv. En viktig roll i utvecklingen av skulpturell utsmyckning spelades av samlingar som The Book of the Grotesques av Jacques Androuet Ducerceau, publicerad 1566. Från mitten av 1500-talet hade Fontainebleau-skolan ett mycket stort inflytande på provinsens arkitektur. Flamländska konstnärer som inte hade utbildats i Italien gick entusiastiskt med i Fontainebleau-skolan och började arbeta i fransk stil. Ett slående exempel på Fontainebleaus inflytande var fönsterbågarna i Milsan-herrgården i Dijon (1561), som imiterade palatsets stuckaturreliefer. Ett antal dekorativa element spreds under hela denna period, bland vilka var mascaroner, karyatider, figurer av genier, som förvandlas till lövverk, prydnadskompositioner med en oval medaljong i mitten [124] .
Trots det började fransk skulptur med tiden uppleva ett starkt inflytande av mannerism, uttryckt i "överdrifter, högar, egenheter". Ett typiskt exempel var kartuschornament, som imiterade läderrullar, som dök upp i slutet av Henrik II:s regeringstid [118] .
För att uppnå färgkontraster tillät den tidiga franska renässansen, tillsammans med kombinationen av tegel och sten, användning av skiffermosaik. Ett slående exempel är de svarta skifferpanelerna inskrivna i ramar av vit sten i slottet Chambord [118] .
Fasaderna på Madrids slott täcktes med glaserade plattor gjorda av den italienska mästaren Andrea della Robbia. Under Maria Medici började inläggningar av röd och svart marmor användas i byggandet av Louvrens byggnader [118] .
Inom inredningen blev målade glasfönster dekorerade med vapensköldar, glaserade keramiska plattor, fluffiga mattor tillverkade i Flandern eller Reims, korrugerade italienska läder, stuckaturer, fresk- eller oljemålningar, mestadels utförda av italienska mästare, utbredd. De dekorativa detaljerna i inredningen var av franskt ursprung i minsta utsträckning [118] .