"Kristus i fängelse" (andra namn: "Frälsare midnatt" , "Frälsare i fängelse" , "Sittande Frälsare" , "Kristus lidande" [1] , "Gisel Kristus" [2] , "Sann Kristus" [3] [Notera 1] ) är en intrig av ortodox skulpturell ikonografi , utbredd i folkkulturen under 1600- och 1800-talen. Skulpturen föreställer fängslandet av Jesus Kristus efter tortyr (eller under dem [1] ), i väntan på uppstigningen till Golgata . Kristus avbildades sittande, med en krona av törne på huvudet och, vanligtvis, med höger hand pressad mot kinden [4] .
Ofta placerades Kristusstatyn i kyrkan i en "fängelsehåla" - ett specialgjort rum eller en djup mörk nisch i väggen. En lampa tändes framför henne . Lampans svaga eld skapade skymning, det vacklande ljuset lyste knappt upp figuren, skuggor rann över ansiktet, det verkade för troende som en levande gudom var framför dem. Kläderna på statyn byttes. Vanligtvis var statyn klädd i gulgyllene brokadkläder, men under Stilla veckan var den täckt med sorgesvart sammet och på påsk var de klädda i ljusa kläder gjorda av blank silverbrokad [ 1] .
Doctor of Arts O. M. Vlasova korrelerade denna ikonografiska typ med den så kallade "spontana realismen", som uppstod vid korsningen av två stilistiska trender - barock och klassicism . Hon trodde att det var i skulpturerna av "Kristus i fängelsehålan" som tecknen på denna konstnärliga stil var särskilt uttalade [5] . Konstkritiker N. N. Serebrennikov såg också i bilderna av "Kristus i fängelsehålan" "ljusa realistiska början." De är vanligtvis snidade till mänsklig höjd. Lokala träslag användes för att göra skulpturer - tall (det är det som råder vid tillverkning av skulpturer [6] ), björk (det användes sällan , som gran [1] ), lind (det användes för att göra enastående exempel av denna typ av skulptur, från den också skurna små delar [6] ). I permiska statyer är den sittande Kristus vanligtvis avbildad naken, på hans huvud finns en krona av törnen , från under törnen vars blod droppar. Kristus höjer ofta sin hand mot ansiktet, som om han försökte försvara sig från slag. Ibland har han en pinne i sin andra hand, bojor på benen, märken av slag på kroppen [1] .
Bilder på "Kristus i fängelsehålan" - rund plast [7] . D. I. Chistyukhin, assistent vid institutionen för teologi vid YSPU- fakulteten för historia uppkallad efter K. D. Ushinsky , med tanke på rysk träskulptur, noterade att den nästan alltid bearbetades platt från baksidan och placerades i ikonfodral och ikonostaser , eftersom den inte var den avsedd för en cirkulär vy. Det enda undantaget, enligt hans åsikt, är "Kristus i fängelse" [8] .
Kristi mest noggrant modellerade ansikte och händer [7] . Statyerna är gjorda med en extremt hög grad av tillförlitlighet både när det gäller att återskapa Kristi framträdande och för att förmedla hans känslomässiga tillstånd. Olga Vlasova, som citerade presidenten för Ryska akademin för konstkritik A. M. Kantor , skrev att skulpturerna av denna ikonografiska typ var en illustration av tanken: "Jag uthärdar grymma sår för dig, man, med mina sår läker jag dina sår" [ 9] . Bilden av den lidande Kristus förkroppsligade en rysk persons smärta och lidande, hans förmåga att känna empati och samtidigt hoppas på det bästa [10] .
Kristi gestalt är vanligtvis huggen i en komplex rörelse utplacerad i rymden. Kroppens position uttrycker lidande, revbenen syns genom huden. Gestikulering är känslomässig och uttrycksfull, men till sin natur, ur den sovjetiska konstkritikern A.K. Chekalovs synvinkel , är den inte lämplig för uttryck i skulptur. Ibland introducerade ristaren element i ikonografin som flyttade fokus från tortyrens yttre attribut till bildens väsen - till den monumentala symbolen för en lidande, ensam person. Enligt Chekalov är detta vad författaren till skulpturen från Pereslavl-Zalessky gjorde . Denna bild är byggd genom "material och dess konsekventa uttryck." Formen är koordinerad med rytmen av tillplattade volymer skapade av "snitt och skåror, som element i en timmerbyggnad." Kroppens yta är en lättnad . Djupa fåror anger hår som faller över axlarna i jämna lager , karakteristiskt för medeltida romansk konst . "Armarnas platta blad med långsträckta borstar kombineras med sneda paralleller av revbenen", ögonlocken och öronen löses med samma lager och "lister" [11] .
Kristus avbildades i Ryssland inte bara i en halsduk eller lila (vilket var typiskt för Europa), utan också i långärmade kläder med ett brett bälte, som liknar en bondes kläder. Kandidat för konstkritik N. V. Maltsev uppmärksammade det faktum att å ena sidan var hans händer bundna och hans ben fjättrade, en törnekrona avbildades på Kristi huvud (karakteristiska detaljer för skällscenen), å andra sidan , spår av från naglar på händer och fötter och från ett spjut på bröstet (möjligt först efter korsfästelsen). I en figur fångades flera episoder av passionen på detta sätt (Kristus presenteras samtidigt före och efter korsfästelsen) [3] .
Skulpturen av en sittande Kristus , som är belägen i Vologda Museum-Reserve , är kedjad vid en stolpe med ett fångblock. Chekalov uppfattade denna staty som ett av de bästa exemplen på nordlig skulptur på 1700-talet. Vissa bilder av den sittande Kristus utmärker sig dock enligt hans mening genom torrhet och fragmentering av en löst organiserad form. Den detaljerade bilden av bloddroppar som dyker upp under taggarna på törnekronan skapar, enligt konstkritikern, intrycket av en dummy. Plastiteten hos sådana skulpturer är trög. På museer sitter "grå, trista figurer" vanligtvis "på en rad". Chekalov skrev: "Såååååånget visar sig samtidigt vara oväntat komiskt: statyerna verkar härma varandra. Tragedin i temat försvinner på grund av hantverket, likgiltiga framförandet" [12] .
Skulpturer av denna ikonografiska typ installerades i speciella tält, som påminner om fängelsehålor, och även gjorda av trä [13] . Enligt N. V. Maltsev var de belägna nära den norra väggen av kyrkor och katedraler, såväl som i separata kapell [3] . Doctor of Arts N. N. Sobolev trodde att figurerna av den lidande Kristus placerades i ett dunkelt hörn av templet i en nisch eller i ett speciellt arrangerat rum, vilket gav "det fulla intrycket av en riktig fängelsehåla". Ibland, istället för ett rikt dekorerat tält, arrangerades en enkel monter som såg ut att se ut. I den kalla katedralen i Novospassky-klostret i Moskva var en fängelsehåla med Kristus sittande i den utrustad i väggens tjocklek, som vetter mot en täckt veranda som täcker templet på båda sidor. En oansenlig dörr ledde inifrån templet till en fängelsehåla, vars yta inte var mer än tre kvadratmeter. Ett litet fönster med järnstänger var den enda ljuskällan i fängelsehålan. Den snidade bilden av en sittande Kristus var klädd i en kapsel av "gul glitterbrokad, med en cuisse på höger sida och ett litet brokadöverdrag på huvudet." Statyns fötter var skodda i brokadskor. Från under det blanka tyget syntes bara ansiktet. Ofta var figuren endast omsluten av lätt tyg. Enligt Sobolev var skulptur utan lock mycket sällsynt [14] . I sin doktorsavhandling skrev Olga Vlasova att statyn också placerades under templets centrala kupol [15] .
I byarna i Kama-regionen , långt från civilisationen, slogs en fängelsehåla för en staty av Kristus ihop från blåmålade plankor. I de rikare byarna gjordes den med mönstrade förgyllda sniderier på ljusa brädor. Fängelsehålan från byn Pashiya (PGKhG, inventarienummer DC-1 [16] ) är dekorerad med rika prydnads- och figursniderier. De vridna kolonnerna i hörnen av fängelsehålan är täckta med reliefer dekorerade med grenar och frukter. I mitten av taklisten finns höga reliefer med änglars huvuden på moln. Statyer av änglar med attributen för "Kristi lidande" placeras på kolumnerna. Själva skulpturen är placerad inne i fängelsehålan bakom galler och glas. Du kan titta på det genom dem från olika sidor [17] . En samtida år 1800 beskrev denna skulpturala komposition på följande sätt (med bibehållen stavning av originalet):
”På norra sidan, i jämställdhet mot altaret , finns bilden av Kristus Frälsaren sittande i en fängelsehåla under en vit slöja bakom glas på tre sidor ;
— Olga Vlasova. Perm träskulptur: mellan öst och väst [18] [16]Olga Vlasova noterar att "Fängelsehålan" från Pashia är ljus och elegant, den symboliserar inte Kristi vånda, utan högtiden för hans uppståndelse. Ristningens himmelska skönhet och perfektion skulle skapa bilden av det himmelska Jerusalem . Fängelsehålan och statyn av Kristus i den upptog en plats nära templets norra vägg. Ljuset från de södra fönstren faller dit, så de mest betydande skulpturerna placerades vanligtvis nära templets norra vägg [19] . Bilden av fängelsehålan i europeisk konst var tvärtom förknippad med mörker, med rädsla och galenskap. På bilderna av fängelsehålor där kan du hitta tortyrinstrument, barer och tortyrposter. Om den katolska traditionen skildrar detaljerna i Kristi jordiska plåga, så är den ortodoxa tolkningen av fängelsehålan, enligt Vlasova, symbolisk [20] .
Enligt N. V. Maltsev tjänade den apokryfiska legenden som grunden för ikonografin om "Kristus i fängelsehålan" [21] . Olga Vlasova klargjorde att denna episod var hämtad från Jakobs evangelium och är tillägnad de tre dagar av Kristi liv efter uppståndelsen före Kristi himmelsfärd [Not 2] . Därför är han avbildad med sår på armar och ben, med ett perforerat revben. Samtidigt avbildas Frälsaren i ställningen att han försvarar sig från slag, fjättrad och bär en törnekrona. Handens gest som höjs mot ansiktet, enligt Vlasova, är en gest av skydd och undergång [5] .
V. M. Shakhanova trodde att den ikonografiska typen var baserad på verserna 31-46 i kapitel XXV från Matteusevangeliet . Hon pekade särskilt ut verserna 36 och 43, som enligt hennes åsikt är direkt relaterade till ikonografin av denna typ [22] :
"31. När Människosonen kommer i sin härlighet, och alla de heliga änglarna med honom, då skall han sitta på sin härlighets tron, 32. och alla folk skola församlas inför honom; och skilja det ena från det andra, som en herde skiljer fåren från getterna; 33. Och han skall sätta fåren på sin högra sida och getterna på sin vänstra. 34. Då skall konungen säga till dem på hans högra sida: Kommen, min Faders välsignade, ärva det rike som är berett för er från världens grundläggning: 35. ty jag var hungrig, och ni gav mig mat; Jag var törstig, och du gav mig att dricka; Jag var en främling, och du tog emot Mig; 36 var naken och du klädde mig; Jag var sjuk och du besökte Mig; Jag var i fängelse, och du kom till mig. 37. Då kommer de rättfärdiga att svara Honom: Herre! när vi såg dig hungrig och matade dig? eller törstig och dricka? 38. när såg vi dig som en främling och tog emot dig? eller naken och klädd? 39. när såg vi dig sjuk eller i fängelse och kom till dig? 40. Och kungen skall svara dem: "Sannerligen säger jag er, eftersom ni gjorde det mot en av de minsta av dessa mina bröder, så gjorde ni det mot mig. 41. Då skall han också säga till dem på vänster sida: Gå bort från mig, ni förbannade, till den eviga elden som är beredd åt djävulen och hans änglar: 42. Ty jag var hungrig, och ni gav mig ingen mat; Jag var törstig, och du gav mig inte att dricka; 43. Jag var en främling, och de tog inte emot mig; var naken, och de klädde mig inte; sjuka och i fängelse och besökte mig inte. 44. Då skola de också säga till honom som svar: Herre! när såg vi dig hungrig eller törstig, eller främling, eller naken, eller sjuk eller i fängelse, och tjänade dig inte? 45. Då skall han svara dem: "Sannerligen säger jag er, eftersom ni inte gjorde detta mot en av de minsta av dessa, så gjorde ni det inte mot mig. 46. Och dessa skola gå bort till evigt straff, men de rättfärdiga till evigt liv.”
- Matteusevangeliet, XXV, 31-46Hon noterade att i versöversättningen av Piscator Bible , gjord 1679 av Mardary Khonykov , sägs det:
"Det är värt att gå till de som sitter i fängelser, men att bära dem en brashen och dricka, - Kristus välsigne dessa, välsigna dem, och de kommer att trampa (svettas) för att skapa:" I fängelsehålan av den tidigare Az ", - han kommer att åkalla dem, "Trösta mig," och kommer att kalla till riket"
— Vera Shakhanova. Ikonografisk repertoar av tempelträskulpturer i Arzamas-distriktet enligt inventeringen av 1800-talet. (erfarenhet av systematisering) [22]År 1551 förbjöd Stoglavy -katedralen den tredimensionella bilden av Kristus, den heliga synoden 1722 och bekräftade 1767 detta beslut: "Ikoner huggna eller huggna och skulpterade är förbjudna" [23] . Dekretet från 1722 krävde till och med att träskulpturer skulle avlägsnas från kyrkor och skickas till kyrkomötet eller synodala kontoren för förstörelse. Dekret av kejsar Nicholas I nr 11599 daterat den 30 november 1832 föreskrev återigen att inga bilder skulle finnas i kyrkor, "utom för heliga bilder" [13] [24] . Samtidigt noterade Maria Degtyareva att skulpturala bilder var utbredda i Perm-landet (upp till tvåhundra skulpturer hittades här). Befolkningen i Perm-provinsen var brokig i sammansättning. Hedniska kulter var mycket utbredda här. I andra städer i Ryssland - Pskov , Novgorod , Pereslavl-Zalessky , Vologda och Archangelsk - hittades endast ett par dussin prover av träskulpturer [23] . Olga Vlasova, tvärtom, noterade att mer än tvåhundra bilder av "Kristus i fängelsehålan" enbart spelades in i Nizhny Novgorod-provinsen (det finns ett tjugotal i Perm-museer, och sjutton av dem i Perm-galleriet [5] [ 25] ). Närvaron av datering av ikonografi i Nizhny Novgorod- regionen i Volga-regionen gör att vi kan klargöra tidsramen för deras distribution i Perm-regionen. För bilderna av "Kristus i fängelsehålan" tack vare detta etablerades datering från slutet av 1700-talet till första hälften av 1800-talet [26] [27] . Skulpturerna speglade inflytandet från barocken och klassicismen [28] .
Den vanligaste inom folklig träskulptur visade sig vara handlingen ”Kristus i fängelsehålan” [23] . Man tror att sådan ikonografi dök upp i Ryssland i början av 1600-talet, men den blev utbredd och utbredd i kulträskulpturen på 1700- och 1800-talen [29] . Olga Vlasova skriver i sin monografi om permisk träskulptur, utan att ange datumet, att utseendet på en sådan ikonografi går tillbaka till 1600-talet [30] (i sin doktorsavhandling, noterade hon, baserat på stilistiska och tekniska data , dock att de flesta av bilderna av "Kristus i en fängelsehåla" inte kunde ha dykt upp före slutet av 1700-1800-talen [31] ). D. I. Chistyukhin tillskriver utseendet på denna ikonografiska intrig i Ryssland till slutet av 1600-talet [8] . Konstkritiker V. G. Putsko och N. P. Loshkareva noterade att det är svårt att bestämma den exakta tiden för utseendet av sådana träskulpturer i Ryssland med tillräcklig säkerhet. De antog att denna typ av bild kunde bli berömd under skapandet av uppståndelsekatedralen i New Jerusalem Monastery (1656-1685). Redan under 1700-talet expanderade området för distribution av statyerna av "Kristus i fängelse", gjorda av ryska snidare, avsevärt [32] . G. M. Presnov, N. N. Pomerantsev och A. K. Chekalov tillskrev utseendet på skulpturen "Kristus i fängelset" i Ryssland inte till 1600-talet, som man tidigare trodde, utan till 1700-talet [33] . N.V. Maltsev hävdade att denna ikonografiska typ dök upp i Ryssland på 1600-talet, när folkliga uppror rasade och dynastiska och religiösa kriser skakade landet. Under XVII-XIX århundradena blev vördnaden för "Kristus i fängelse" utbredd. Utbredningsområdet för skulptur täckte enligt hans åsikt den europeiska delen av Ryssland (inklusive i norr - i Archangelsk-regionen [34] ), Sibirien och Fjärran Östern [3] . V. M. Shakhanova noterade att Archimandrite Macarius , som reste till församlingskyrkorna i Arzamas-distriktet i mitten av 1800-talet, hittade bara en träskulptur av "Kristus i fängelse" för varje församling. Samtidigt kunde det finnas två kyrkor i församlingen. Det enda undantaget var byn Vyezdnaya Sloboda som tillhörde grevarna Saltykovs , där det fanns två sådana skulpturer i olika kyrkor [35] . Sammanlagt räknade Macarius sex sådana figurer i själva Arzamas och fyrtiofem i Arzamas-distriktet [36] .
Olga Vlasova hävdade att i popularitet denna ikonografiska typ i Ryssland var näst efter Tyskland och Polen. Hon citerade siffror: på 1800-talet fanns det 92 skulpturer av "Kristus i fängelse" i Vologda , 13 i Veliky Ustyug , 26 i Morshansk . Vytegre , - upp till 7). Vlasova förknippade vördnaden av "Kristus i fängelse" i Volga-regionen med närvaron av tyska bosättningar där [5] .
A. I. Novitsky 1902 föreslog att utseendet på träskulpturer uteslutande var förknippat med kristnandet av hedniska idoler [37] . Utskälld, förödmjukad, slagen, klädd i en törnekrona, blödande Kristus, enligt Maria Degtyareva, doktor i filosofi och kandidat för historiska vetenskaper, fungerade som ett uttryck för ristarens delaktighet i Kristi lidanden. Samtidigt uppfattades skapandet av ett sådant verk av prästerskapet som en slags visuell predikan. Skulptören visade en episod av Kristi lidandes historia [23] för lokala invånare som varken kunde läsa eller skriva, och ibland talade nästan ingen ryska . Den etniska typen av ursprungsfolk skildras ofta, vanligtvis i form av en bonde med alla sina umbäranden i verkliga livet [1] . Enligt Degtyareva, "förekom det en 'assimilering', 'tillägnande' av Kristus av nya hedningar." Bland skulpturerna finns "Kristus med en tatars ansikte", "Kristus" i form av en bonde Komi-Permyak . Degtyareva antyder att detta tillvägagångssätt innebar att Frälsarens offer var för hela världen [23] .
Redan i början av 1900-talet föreslog författaren, konsthistorikern och lokalhistorikern I. Evdokimov att framträdandet av "Kristus i fängelse" i norra Ryssland var förknippat med ukrainska biskopar , vars tjänstgöringstid i dessa stift daterar sig. tillbaka till slutet av 1600-talet - början av 1700-talet. År 1886 publicerade D. V. Grigorovich en artikel i Bulletin of Fine Arts om de stilistiska dragen hos rysk skulpturell snidning på 1600-talet. Han skrev om voluminösa skulpturer i tekniken "tysk snidning" och "germansk målad i natura", vilket indikerar deras västerländska ursprung. Doctor of Arts N. N. Sobolev berättade i ett av sina verk legenden om den påstådda leveransen av skulpturer av Kristus i fängelset av False Dmitry från Commonwealth till Ryssland i början av 1600-talet. Enligt honom, "Från att gå till Moskva med polska avdelningar och massorna lämnade Falske Dmitry I på sin väg i några kyrkor och kloster skulpturala verk av religiöst innehåll av västerländsk natur, såsom bilden av Kristus naken och stänkt med blod i staden Putivl , i Molchansky Pechersky-klostret” [38] . Sedan den tiden har utseendet på denna ikonografiska typ ständigt förknippats med väst [37] .
N. N. Serebrennikov trodde också att handlingen för bilderna av "The Savior in the Dungeon" kom från väst. I Europa, enligt honom, har sådana berättelser varit kända sedan 1400-talet och skapades även på 1900-talet. I katolska kyrkor är sådana bilder en del av utsmyckningen och innehåller kanoniska drag [1] . A. M. Kantor menade att "bilden uppstår i sengotiken på 1300- och 1400-talen, när konsten rör sig från kollektivitet och anonymitet till individualism och panteism . Det var då som genren "Fromhetsbilden" ("Andahtsbild"), avsedd för privat bön, skapades. Bland favoritämnena finns "Sorgens man". "The Man of Sorrows" är en prototyp av ikonografin av "Kristus i fängelse" [39] .
N. V. Maltsev noterade att på 1300-talet i Tyskland dök okonventionella bilder av "Kristus i fängelse" upp i reliefer och träskulpturer av passionerade cykler. Kristus representerades sittande, omgjord, ibland med en lila dräkt kastad över sina axlar . Hans huvud var krönt med törnen, hans kropp var täckt av sår. Kristi händer, i vilka han höll en palmgren, avbildades vanligtvis bundna och maktlöst knäböjande. Ibland höjdes höger hand i nivå med ansiktet, handflatan skyddade så att säga Jesu huvud från slag eller fungerade som ett stöd för Kristi böjda huvud. Denna bild har blivit utbredd i många europeiska länder [21] . A. Kantor namngav sådana regioner som Ukraina, Vitryssland (Ryndina invände mot detta och hävdade att ingen katalog innehåller en liknande skulptur skapad på dess territorium [Not 3] ), Polen , Litauen , Moldavien (till dem lade Doctor of Arts A S. Kantsedakis till Frankrike och Tjeckien [40] ), samt Mexiko , Paraguay och Argentina [41] .
V. G. Putsko och N. P. Loshkareva trodde att denna ikonografiska typ dök upp i Tyskland och Nederländerna i början av 1400-1500-talet. Senare började skulpturer om detta ämne skapas av mästare i Krakows sengotiska plaster. Men enligt deras åsikt bör verken från Krakow inte betraktas som prototyper av ryska statyer, i motsats till legenden om Frälsarens figur som påstås ha förts till Putivl av False Dmitry I. Faktum är att den, enligt VG Putsko, skapades i centrala Ryssland under andra hälften av 1700-talet och har lite gemensamt med den polska traditionen [32] . Statyn av en naken och blodstänkt Kristus som nämns av N. N. Sobolev finns i Molchensky-klostret i Putivl [33] . I. N. Ukhanova kom till slutsatsen att den skulpturala bilden av den lidande Kristus kunde ha dykt upp i rysk konst tidigast under andra hälften av 1600-talet, förutsatt att denna ikonografiska bild möjligen kommer från Litauen eller Polen [33] . D. I. Chistyukhin ansåg också att handlingen "Kristus i fängelsehålan" var västerländskt ursprung [8] . V. G. Putsko ansåg gravyren av slutet av 1600-talet "Kristus sittande på graven", gjord enligt europeisk modell, vara källan till den ikonografiska typen i Ryssland, och L. A. Uspensky ansåg liknande original som kom under Peter I t.o.m. Ryska eller utländska köpmän [41] .
N.V. Maltsev kom till slutsatsen att verken av träplast, som, enligt texterna i legender och affärsdokument, alltid låg bredvid False Dmitry I, i verkligheten inte var föremål för kultkonst (ju mer de inte har något att göra med ikonografin om "Kristus i fängelsehålan"). Den holländska resenären Isaac Massa såg voluminösa snidade dockor vid False Dmitry, såväl som figurer av krigare, med hjälp av vilka bedragaren spelade leksaksstrider och utvecklade en stridsplan. Dessutom anser källor att False Dmitry är en rent sekulär person [33] . I sin tur citerade Maltsev en legend publicerad 1909 av V. Sheinman, som berättade att Peter I under en militär kampanj tog träskulpturen "Kristus i fängelse" ur Livland och överförde den till sin mors egendom, till kyrkan i St Nicholas i byn Zhovchino i Ryazan-provinsen . Stenkyrkan St Nicholas i byn Zhovchino ( Aleshino ) var Natalia Kirillovna Naryshkinas familjekyrka, familjen Naryshkins familjtempel. I kyrkan, tillsammans med ikoner, fanns det träskulpturer, men legenden kallade det bilden av "Kristus i fängelse" som inte var helgad av tradition, inte fastställd av kyrkans kanon. En liten figur, som mätte 54 cm i höjd, fanns verkligen i templet, vilket bevisades av ett fotografi taget av Sheinman. Enligt Maltsev är referenser till skulpturer under False Dmitry och "Kristus i fängelse" under Peter I en fördömande anspelning på båda suveräna [42] . Skulpturen från Zhovchino, från hans synvinkel, är inte av västerländskt, utan av inhemskt ursprung, i synnerhet hade idolerna från de mordovianska stammarna en höjd av exakt 54 centimeter [43] .
Den motsatta synpunkten uttrycktes av doktorn i konsthistoria, akademiker vid den ryska konstakademin A. V. Ryndina. Enligt hennes mening har en av de tre ikonografiska varianterna av denna typ, som hon villkorligt kallar sakral-topografisk eller "Kristus i fängelse", grekiska rötter. Dessa är graverade ark med utsikt över Kuvuklia över den heliga graven , som var ganska välkända i Ryssland [44] [45] . På dem är Kristus avbildad sittande till vänster om de kungliga dörrarna. Hans ben är sammanpressade i stockar, och hans händer är bundna, en himation kastas över hans axlar, och en bräda omsluter hans ländar . På Kristi huvud finns en törnekrona. I Palestina på 1700-1800-talen såldes aktivt stenikoner med denna bild, som ryska pilgrimer tog med sig hem. Hon ansåg att de tunga järnbojorna på Frälsarens händer och fötter [46] var särdragen hos ryska skulpturer . I den nya tidens Ryssland tänkte man om handlingen. Samtidigt upphörde snart lån, influenser och kanonitet att spela en betydande roll. Det finns få delar av evangeliets berättelse i de fem permiska statyerna av den "sittande Kristus" [1] .
Som en annan källa till ikonografi (tillsammans med västerländskt inflytande), noterade Serebrennikov det hårda arbetet av en livegen . Den grymma exploateringen av arbetande människor förvärrades av administrationens godtycke, kroppsstraff, exil till hårt arbete. De livegna var så utmattade av överarbete för ägaren att de ibland inte kunde driva sitt eget hushåll och föll i extrem fattigdom [1] . Motiven för en person i olycka blev relevanta: förnedring och lidande, undergång till tortyr och död. Betraktaren stördes av bittra och sorgsna reflektioner, men med tanke på att Herren avbildas på detta sätt, väckte statyerna hopp i hans själ [47] . Serebrennikov medgav att sådana skulpturer också illustrerade den utbredda tron "Kristus uthärdade och befallde oss", han citerade till och med ett citat från V. I. Lenin i sin bok om Perm-skulptur som en illustration av denna position : "Den som arbetar och behöver hela sitt liv, religionen lär ut ödmjukhet och tålamod i jordelivet, tröstande med hoppet om en himmelsk belöning” [48] .
N. I. Mozdyr, i sin avhandling för graden av kandidat för konstkritik, betonade att utseendet på skulpturerna av "den sörjande Kristus" sammanföll med eran av intensifierad livegenskap och kraftfulla bondeuppror, som slutade i blodiga förtryck av regeringen. Det är därför den ikonografiska handlingen återspeglar hjältens hjälplöshet, vilket fick tittaren att associera med sin egen belägenhet. Forskaren trodde att denna bild innehåller ateistiska övertoner - Kristi allsmäktige fader är maktlös att hjälpa sin son, och Kristus själv är inte i stånd att lindra den utblottades svåra situation. Mozdyr noterade att sådana figurer främst dök upp efter nederlaget för nästa bondeuppror [49] .
A. M. Kantor insisterade på att bilden av den lidande Kristus var den mest utbredda i olika regioner och på olika nivåer i den kristna världen, men den överlevde längst inom folkskulpturen. Konstkritikern V. Ya. Rimkus instämde i hans ståndpunkt i sin studie av litauisk folkskulptur . Han noterade att "Rūpintojėlis"("Rupintoelis", ryska "Sörjande Frälsare", "Bekymrad Frälsare" ) är inte bara en sörjande, utan också en vårdande Kristus. Kristus i denna bild är inte en straffande härskare, utan en medlidande och sörjande person [50] [51] . Denna synpunkt delades av A.S. Kantsedikas angående den litauiska folkskulpturen "Christ the Concerned". Han noterade att "Kristi ansikte uttrycker just oro, sorgsen reflektion, sorg, som har mycket lite att göra med den specifika situationen för bibliska traditioner" (det vill säga med Kristi själv öde). Han medgav att "de folkmästare som arbetade med den här tomten tydligen inte ens misstänkte ursprunget till dess innehåll." Som bekräftelse citerade forskaren tolkningen av denna tomt av invånarna i Samogitia . De förband honom inte med passionen, utan med syndafloden : ”Jesus blev upprörd när han skapade syndafloden; ångrade att han hade straffat folk så” [40] [Not 4] .
Olga Vlasova trodde att denna ikonografiska bild absorberade den antinomiska essensen av den tidiga kristna ikonologin, som förblev relevant i många århundraden och manifesterade sig med särskild kraft i "övergångstider" (kris)tider. Sådan var det reformistiska 1700-talet för den ryska staten [10] .
Chekalov trodde att i denna djupt folkliga skulptur, som skildrar lidandet av en enkel bonde under sken av Kristus i en fängelsehåla, är den antika totembasen också bevarad med "omvandlingen av verkliga observationer till en fantastisk vision av anden", " shamanistisk " övernaturlighet baserad på skärpning och överdrift, på ett annat system av organisationsbild än i kristen ikonografi och ännu mer i realistisk skulptur” [52] . Chekalov hävdade också att träskulpturerna, som bildar dynamiska grupper och fyller det inre av templet (han inkluderar "Kristus i fängelset" bland dem), och inte avskurna från det, som tidigare, av kiotens ram, blev utbredd först på 1700-talet. Den lidande Kristus var för troende i ett verkligt, inte konventionellt utrymme. Hans "teatraliska skulptur, rik på kontraster av ljus och skugga", "bör ses i det svagt svaga blinkande ljuset från gröna, blå, blå, rosa och vita lampor. Sedan finns det en "känsla av mystik, betydelse, till och med en viss fasa" [53] .
N. N. Serebrennikov föreslog ett antal möjliga klassificeringar (han noterade också att inom ramen för de identifierade typerna fanns det också en skillnad i de kreativa personligheterna hos carvers). Så han trodde att handlingen om "den lidande Kristus" tolkas annorlunda av författarna till skulpturerna. Han skiljde två typer:
Olga Vlasova räknade bara fem sådana bilder: tre skulpturer från samlingen av Perm Gallery (från Usolye, från byarna Ust-Kosva och Nizhnee Vortsevo), en skulptur från Perm Regional Museum och en från Berezniki Historical and Art Museum ( de två sista, enligt hennes uppfattning, med undantag för storlek, är nästan identiska) [55] .
Om "Sittande Frälsare" från byn Redikora , som tillhör den andra typen, skrev folkets kommissarie för utbildning A. V. Lunacharsky :
"Trots viss naivitet i bilden är det ett fantastiskt konstverk i bemärkelsen en djärv stilisering och ett nästan fruktansvärt ansiktsuttryck, där man kan se en tråkig, envis ödmjukhet och samtidigt inre fasa - en symbol för ett folk som drunknar"
— Nikolay Serebrennikov. Perm träskulptur [47]Serebrennikov såg också skillnader i skulpturens sammansättning:
Serebrennikov föreslog också en annan klassificering - enligt uppsättningen av uttrycksfulla medel som används av carver. I statyer från byn Podyacheva , byn Limezh och byn Sirinsky ansåg han att Frälsarens blodiga huvud var det mest uttrycksfulla. Törnekronan och stora, spikliknande taggar fångar betraktarens uppmärksamhet och gör ett fruktansvärt intryck på honom. I statyerna från byarna Kosa , Kolchuga , Yanidora, tvärtom, gjorde snidaren utan skrämmande attribut, han förmedlade Kristi tillstånd genom ansiktsuttryck , ställningar och gester [47] .
Skulpturerna av "Kristus i fängelsehålan" i "Shaksher-skolan" (som N. N. Serebrennikov pekade ut och kallade med denna term för första gången) kännetecknas av små storlekar, komplexa, rumsligt expanderade kompositioner, platta " applicerande " former med samma, som det var, korrugerad textur, många veck av draperier passar in i jämna "block". Barockansikten blir stereotypa till sitt ursprung: långsträckta, storögda, med svullna, lätt hängande kinder. Tidigare överdrivna ansikten fryser och förvandlas till ett schema. Vlasova skrev att traditionella scheman av "styv "ikonkonstruktion" är överlagrade på barocka former" [57] [58] . I sin doktorsavhandling noterade Vlasova att "Shaksher-skolan" är "resultatet av massproduktionen av tempeldekorationer under perioden av industriellt uppsving och vitaliseringen av kyrkobyggandet", den mest "permiska" versionen av bearbetningen av barocken. stil [59] .
A. V. Ryndina i artikeln "Theme of the Passion of the Lord in Russian Wooden Sculpture of the 18th–19th Centurions. Gammalt och nytt" identifierade tre huvudtyper av sådana bilder [7] [60] :
N. N. Sobolev skiljde i en monografi publicerad 1934 två typer av sådana skulpturer [66] :
Den sovjetiske och ryske konstkritikern A. M. Kantor skiljde i sin artikel "Om den sorgfulle frälsarens ikonografi i folklig träskulptur" också två ikonografiska typer, men andra - "vitala" och "symboliska" [67] [7] [68 ] . Doktor i konsthistoria Olga Vlasova delade upp skulpturerna av denna ikonografiska typ enligt de känslor de uttrycker. Så i skulpturen från byn Ust-Kosva noterade hon "kampens och protestens anda": den uttrycks av axlarnas spännvidd, huvudets stolta landning, ansiktsuttrycket, fullt av beslutsamhet och ilska . Hon kontrasterade denna typ med "bilden av djup mänsklig sorg", särskilt förkroppsligad i "Kristus i fängelse" från byn Kanabek (nu i Perm State Art Gallery, XVIII-talet, tall, tempera , 120 x 42 x 55, gick in 1924 från profeten Elias kapell i Kanabey i Pashiya- fabriken i Perm-regionen, inventarienummer - DS-1 [69] ). Det kännetecknas av depression, depression, upptagenhet med sina tankar [70] [71] .
Enligt den sovjetiska och ryske konstnären och konsthistorikern A. V. Desyatnikov utmärker sig "midnattsfrälsaren" från det sena 1600-talet - början av 1700-talet från Assumption Cathedral i Goritsky-klostret (Pereslavl-Zalessky-museet) med hög konstnärlig förtjänst, han kallar det det bästa i hela Ryssland. Snideraren berättade inte bara historien om den lidande Kristus, utan uttryckte plastiskt lidandet. Enligt konstkritikern finns det ett samband med forntida rysk plastkonst och ikoner i skulptur. Som i bilderna från XV-XVI-århundradena har Frälsarens figur långsträckta proportioner. Kristi bål är platt, huvudet är oproportionerligt litet, och armar och ben är tunna utan minsta antydan till muskler. Hjältens krökta gestalt avslöjar hans deprimerade inre tillstånd. Huvudet böjt till höger hand, Frälsarens blick faller inte på betraktaren, utan vänds liksom inåt. I motsats till den antika ryska skulpturen ligger Midnattsfrälsaren i fritt utrymme, och den kan ses från alla håll. På grund av detta blev konturteckningen av skulpturen mer komplex, trasig, rörlig och kroppen fick naturlighet och frihet. Det finns en underdrift i skulpturen, där Desyatnikov såg en poetisk förlåtelse av fiender: eftersom de "inte vet vad de gör" [72] .
Doktor i konsthistoria M. V. Alpatov noterade enkelhet och uttrycksfullhet i denna skulptur. Statyn är inte stor, men ger intryck av att vara monumental. Nästan helt frånvarande ansiktsuttryck, det finns inget uppseendeväckande, medvetet uttrycksfullt:
”Temaet lidande uttrycks med rent skulpturala medel: med schematiskt renderade revben. Spåren på revbenen smälter samman med tygets veck och hårets lockar, nästan förvandlas till en prydnad. Formernas utsmyckning "tar bort" allt sentimentalt, figuren bör orsaka inte så mycket medkänsla som vördnad. Temat lidande, exponering, utmattning, fördärvning av köttet översätts till språket av skulpturala former, detta skapar intrycket av stor makt.
— Mikhail Alpatov. Etuder om den ryska konstens historia [73]Statyn tycks ha ristats från ett enda trästycke. Enligt Alpatov är det inte så mycket den lidande Kristus som avbildas som tänkaren Kristus (Alpatov jämförde skulpturen med tänkares terrakottafigurer i tidig mexikansk konst). Alpatov noterade att om i tyska skulpturer en lidande person avbildas i detta ämne, så avslöjas "essensen av mänskligt lidande" i rysk skulptur [73] .
En annan skulptur av "Midnight Savior" också från Assumption Cathedral i Goritsky-klostret, tillhörande första hälften av 1700-talet, enligt Desyatnikov, är en fri imitation av den föregående. Den andra snickaren lyckades inte skapa en så djup bild. Det finns missräkningar i kompositionen som avslöjar ristarens dåliga skicklighet. Kompositionen är mycket enklare, ”det är därför det finns en viss stelhet i bilden, endimensionaliteten hos de uttryckta upplevelserna. Önskan att förmedla anatomiska detaljer är märkbar - bukhindern, skulderbladen på ryggen, de ansträngda händerna och naglarna på fingrarna är urskiljbara. Stora hårlockar är snyggt stylade på axlarna, vilket ger ut stilistiska tecken på den mogna barocken på 1700-talet [74] .
"Kristus i fängelsehålan" från 1800-talets första hälft från Guds moders födelsekyrka i byn Chermoz , Ilyinsky District (inventarienummer i Permmuseets samling - DS-193 ) är mest villkorad bild av Kristus lidande i fängelsehålan, enligt Vlasova, nästan okroppslig. Kristusfiguren är placerad på en vit genombruten sits. Under fötterna finns ett stativ på korta ben. Figurens proportioner är långsträckta. Bålen och extremiteterna är ganska smala. Kristi vänstra hand böjs i rät vinkel och pressas mot bröstet, medan höger hand nuddar kinderna. Huvudet är något sänkt och lutat. Ett ansikte med vidsträckta ögon, en rak lång näsa och en lågskuren mun avbildas i detalj. Mörkbrunt hår flyter symmetriskt över hennes axlar. Revben märkta. Det finns en hypotes att denna kyrkas ikonostas och figuren av den lidande Kristus skapades av den livegne snidaren från familjen Lazarev, Nikolai Gaintsov [75] (1817 -?) [76] .
De skulpturala dekorationerna av templen existerade, enligt Maria Degtyareva, docent i teologiavdelningen vid Perm State University , "inofficiellt". Senare, i vissa tempel, övergavs tredimensionella bilder. Verk av folkhantverkare flyttades från tempel till bruksrum [23] . Tvärtom, Nikolai Serebrennikov insisterade på att på 1800-talet "stod statyerna avtäckta i mitten av templen eller på en annan framträdande plats" [77] . När biskopen av Perm kom till kyrkor på landsbygden gömde prästerskapet statyerna ett tag. De placerades också på mindre synliga platser i kyrkan, i kapell, i förråd, på klocktorn, i kyrkkällare. I byn Kosa, till exempel, sänktes en staty av Kristus tillfälligt ner i källaren i en kyrka. Efter biskopens avgång återlämnades skulpturen till templet [77] .
Serebrennikov noterade att den ortodoxa kyrkan krävde en skildring av Jesu Kristi lidande och korsfästelse i enlighet med de kanoniska evangelierna . Ur kyrkans synvinkel är uppgiften att skapa en sådan bild att väcka religiösa känslor och tankar. Men skulptören speglade ofta sina egna tankar och känslor, sina samtidas medvetande. Statyer erkändes på vissa ställen för en gudom och vördades överallt mer än andra bilder av Kristus. De kallades på olika sätt: "Sittande Frälsare", "Lidande Kristus", "Frälsare i fängelse"... [1]
Kyrkans dogmer motsvarade inte atmosfären och atmosfären i templet, som omgav statyn. För att förvärra de troendes känslor, "planterades" statyn av Kristus i kyrkan i en fängelsehåla (i ett specialbyggt rum eller i en djup mörk nisch i väggen). En outsläckbar lampada tändes framför henne. Lampans svaga eld höljde fängelsehålan i skymning, det oscillerande ljuset lyste knappt upp gestalten, skuggor rann över ansiktet ("huvudet gungade lite, klädvecken rörde sig, läpparna darrade, blicken rusade mot människor" [ 1] ), och det verkade för de troende som framför dem fanns en levande gudom. För att framkalla upphöjelse byttes kläderna på statyn. Vanligtvis var statyn klädd i gulguld brokaddräkter, men under Stilla veckan var den täckt med sorgesvart sammet, och vid påsk var den klädd i ljusa kläder gjorda av blank silverbrokad [1] . Doctor of Arts Natalia Semyonova skrev att troende stod i kö: mot en avgift kunde de prova på en gering som tagits från huvudet på en sådan staty, köpa ett bröstkors som hängde på den [78] . Ibland placerades hela grupper av änglar runt "Kristus i fängelset", med spikar, stegar, hammare, spjut och andra avrättningsinstrument (sådana kompositioner kommer från staden Usolya och byn Limezha) [79] . Ofta flankerade de fängelsehålans frontoner [80] .
Man trodde att skulpturerna gick på natten, besökte de fattiga (sådana åsikter fanns, särskilt i Perm), besökte hus på jakt efter mat (inspelad i byn Zelenyata). Skulpturer krediterades med läkning från sjukdomar (i byn Sludka , byn Zelenyatakh, vid mynningen av Kosafloden ) . Kyrkliga ceremonier , såsom dop av en nyfödd, ett bröllop , en begravning , slutade med dyrkan av bilden och erbjudandet av pengar, skor, duk, handdukar, ägg ... [77] [81] Med bilden av "Sittande Kristus" från Pashia, för närvarande i Perm State Art Gallery, är förknippad med en legend som går tillbaka till första hälften av 1800-talet. Bilden överfördes till ett av Pashias kapell. Missnöjd med detta skickade statyn dåligt väder till byn [77] .
Olga Vlasova nämner den snidade nivån av passionen i några av församlingskyrkornas ikonostaser. Hon namnger sju tomter med snidade "passionerade" ikoner i denna nivå. Bland dem finns "Kristus i fängelsehålan" [82] .
Under 1800- och början av 1900-talet försökte forskarna P. I. Savvaitov , B. I. Dunaev, I. V. Evdokimov ta reda på platsen för tillverkning av sådana snidade figurer, bestämma tidpunkten för deras uppträdande i en viss kyrka, ritualer och vidskepelser förknippade med sådana skulpturer [37 ] . Den första forskaren av denna ikonografiska intrig var på 20-talet av XX-talet den sovjetiske konstkritikern och konsthistorikern Nikolai Nikolaevich Serebrennikov, som ägnade ett stort avsnitt åt det i sin bok "Perm Wooden Sculpture". Han var son till en präst från byn Upper Mulli , som ligger nära Perm. I förrevolutionära publikationer hittade och samlade han fragmentariska referenser till träskulptur, genomförde expeditioner på jakt efter själva skulpturbilderna [23] . Under sovjetperioden lockade ikonografin av "Kristus i fängelsehålan" konsthistoriker som en visuell antireligiös propaganda: folkskulptörer skapade mästerverk om det hårda ödet under kyrkans och enväldets ok [83] .
På 1990- och 2000-talen skrevs stora artiklar på temat den ikonografiska typen "Kristus i fängelse" av A. M. Kantor ("Om den sorgande frälsarens ikonografi i folklig träskulptur" [67] ), A. D. Ryndina ("Temapassion" av Herren i rysk träskulptur från 1700-1800-talen: gammalt och nytt” [84] ), N. V. Maltsev (”Curved Images of Christ in Prison” [85] ). V. M. Shakhanova tilldelade i sin långa artikel publicerad 1993 ikonografin om "Kristus i fängelse" till kapitel XII [86] .
Olga Vlasova ägnade stora kapitel av sin doktorsexamen [87] och doktorsavhandlingar [88] åt detta ämne , liksom monografin "Perm Wooden Sculpture: Between East and West", som publicerades 2010 [89] . Avsnittet "Bilder av "Kristus i fängelsehålan"" finns i avhandlingen för graden av kandidat för konstkritik Antonina Mordvinova "Träkyrkoskulptur i Chuvashia av 1500-talet - början av 1900-talet." (2004) [90] . I avhandlingen för doktorsgraden M. A. Burganova ägnas ikonografin av "Midnattsfrälsaren" till avsnitt 2 i kapitel II [91] . Problemen med ikonografin för denna handling återspeglas i hennes egen samling av artiklar "Midnight Savior. Russian Christ”, publicerad 2002 [92] .
År 2003 var Moskvamuseet Burganovs hus värd för utställningen Midnattsfrälsaren, som innehöll skulpturer av Kristus i fängelsehålan [93] . I januari - februari 2019 hölls en utställning i St. Petersburg i Manegen, där 33 skulpturer från mitten av 1600-talet - början av 1800-talet om detta ämne presenterades. State Tretyakov Gallery, State Russian Museum, Perm State Art Gallery, Morshansk Historical and Art Museum, Pereslavl-Zalessky Museum-Reserve, Museum of the History of Religion, Totma Museum Association och andra museer (14 museer) totalt) deltog i utställningsprojektet. Utställningen är tänkt som en installation där utställningar från museer placeras. En monokrom projektion av en snötäckt rysk skog på filt öppnar utställningen, mörkret råder i salarna, stenblock ligger på golvet, skulpturer sitter på podier gjorda av stenar och galler. På andra våningen är skulpturerna placerade i en labyrint av galler-fängelsehålor. Arkitekten Anton Gorlanov och designern Anna Druzhinina var medförfattare till konceptet med rektor för konstakademin och akademiker vid den ryska konstakademin Semyon Mikhailovsky . Ljud och grafik skapades för utställningen av Olga Marchenko och Alexey Galkin [4] [83] .
I januari - februari 2019 hölls en utställning i St. Petersburg i Manege Central Exhibition Hall , där mer än 30 skulpturer från mitten av 1600-talet - början av 1800-talet om detta ämne presenterades. I utställningsprojektet tillhandahölls skulpturer från deras samlingar av State Tretyakov Gallery , State Russian Museum , Perm State Art Gallery , Morshansk Museum of History and Art , Pereslavl-Zalessky Museum-Reserve , State Museum of the History of Religion , Totem Museum Association och några andra museer [4] .