| okänd [1] | |
| Diptyk Barberini . 5-600-tal | |
| elfenben . 34,2 × 26,8 cm | |
| Louvren , Paris | |
| ( Inv. OA 9063 ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Diptyk [2] Barberini ( Peyresque-Barberini elfenben [3] ) är ett bysantinskt elfenbensföremål som hålls i Louvren . , gjord i antik stil [4] . Denna skildring av den kejserliga triumfen dateras traditionellt till första hälften av 600-talet, och kejsaren identifieras vanligtvis med Anastasius I eller, mer troligt, Justinianus I [5] . Diptyken är ett viktigt historiskt dokument på grund av dess koppling till drottning Brunnhilde - på dess baksida finns en minneslista över frankiska kungar , Brunhildes släktingar, som kan användas för att bedöma drottningens framträdande ställning i den frankiska kungafamiljen.
Även om det inte är en konsulär diptyk , använder den många av de tekniker som är typiska för detta släkte. Kejsaren på huvudpanelen åtföljs av en fången barbar i byxor , vars hukande allegoriska figur med benen böjda i en pose av tacksamhet eller underkastelse, ligger till vänster och symboliserar, kanske, erövrade eller återerövrade territorier. Figuren av en ängel eller seger , som flyger från höger, hälsar kejsaren med en förlorad traditionell palmgren eller krona. Även om barbaren delvis döljs av det enorma kejserliga spjutet, sticker det inte hål på honom, och han ser mer förvånad eller rädd ut än krigförande. Figuren av den skägglösa Kristus ovan, omgiven av två änglar i stil med Segerns hedniska figurer, symboliserar himmelskt styre, medan kejsaren representerar honom på jorden. På den nedre panelen tar barbarerna från väst (till vänster, i byxor) och öst (till höger, med elefantbetar, en tiger och en liten elefant) vilda djur som hyllning. Figuren på den vänstra panelen, troligen föreställande en soldat, håller en statyett av seger. Den motsatta figuren har gått förlorad och ersatts av en träpanel av lämplig storlek.
Detta verk kategoriserades som en diptyk av dess första [6] forskare Francis Gorius ( lat. Ant. Franciscus Gorius ), som publicerade sitt arbete 1759 [7] . Men eftersom det inte finns några spår av axeln som förbinder diptykens ark, vilka är vanliga i sådana fall, är detta antagande diskutabelt.
Ursprungligen bestod diptyken av fem rektangulära plåtar, vars högra (möjligen på 1500-talet) ersattes av en tavla med inskriptionen KONSTANT. N. imp. KONST. Sidoplattor sammankopplade i not och fjäderfrån den centrala. Detta föremål är den enda sekulära kejserliga diptykenfrån den eran, bevarad i så gott skick. Bland konstverk som är jämförbara i kvalitet finns främst föremål för kyrkliga ändamål. Barberini-diptyken nämns ofta i samma rad med en panel från katedralen St. Michael i Murano (nu i Ravenna -biblioteket ), två paneler av evangelieramen från Saint-Lupikine (nu i Frankrikes nationalbibliotek ) och en panel från Etchmiadzin-klostret , upptäckt av Josef Strzygowski [8] .
Produktens totala mått är 34,2 cm hög och 26,8 cm bred, medan mittpanelen mäter 19 x 12,5 cm och 2,5 cm tjock. Diptyken är gjord av elfenben och ädelstenar, av vilka endast 7 pärlor finns kvar ; det finns inga spår av fläckar. Diptykens baksida är platt och slät, utan urtag för vax som brukligt - konsulära diptyker användes som skrivtavlor.
På baksidan av diptyken finns en latinsk namnlista i sex kolumner. Listan är dåligt bevarad, och i den del som fanns på den högra panelen är den helt borta. Förmodligen fanns det cirka 350 namn totalt, vars läsning är svår på grund av överflöd av mer eller mindre djupa drag på materialet. Det går dock att läsa minst hälften av namnen och dra en slutsats om syftet med denna lista, som är ett av de äldsta exemplen på minneslistor i den kristna kyrkan. De första fem kolumnerna innehåller mansnamn utan några förtydliganden, den sjätte är helt fylld med kvinnonamn. Några av namnen som vi lyckades reda ut motsvarar namnen på biskoparna i Trieroch Metz IV-VII århundraden. I slutet av den femte kolumnen listas flera kungar av Austrasien [6] .
I slutet av listan finns namn som kan syfta på ättlingar till drottning Brunhilda (d. 613) - hennes man Sigibert , sonen Childebert , dottern Ingunde , barnbarnen Theodebert , Theodoric och Atanagild. Andra namn kan tillhöra hennes mans släktingar eller andra medlemmar av kungafamiljen. Själva diptyken kunde i det här fallet ha skickats som en gåva till det merovingerska hovet och levererats till Frankrike i början av 600-talet [9] . I framtiden skulle diptyken kunna överlämnas som en gåva till kyrkan - Mopsuestias råd beordrade år 550 kyrkor att behålla diptyker och be för dem vars namn står på dem [10] .
Diptykens historia är inte känd förrän 1625, då den såldes av Nicola de Peiresc till legaten Francesco Barberini i Aix-en-Provence , som inkluderade den i sin romerska samling. Peiresc nämner detta konstverk i ett brev till sin yngre bror Palamede de Wallaves den 29 oktober 1625:
… [kardinalen] var vänlig nog att titta på en gammal basrelief som jag hittade lite tidigare, som föreställer kejsaren Heraclius till häst, (…) och hans son Konstantin som håller segern och många fångna provinser vid hans fötter, som på Tiberius stora kamé . Jag gav den till honom när han skulle åka (...) han har flera föremål i liknande stil i elfenben som [mitt exemplar] kommer att passa. [elva]
Med stor sannolikhet kan man finna bekräftelse på förekomsten av en diptyk i Barberini-samlingen genom att nämna ett elfenbensföremål som föreställer Konstantin i listan över skulpturer mellan 1626 och 1631 [12] . Den förvärvades av Louvren 1899 och har sedan dess hållits i den medeltida konstavdelningen under numret OA 9063 [13] .
Verket kombinerar å ena sidan det klassiska temat om den segrande kejsarens allmakt, krönt med seger, vars ekumeniska kraft är likvärdig med universell fred och välstånd, och å andra sidan temat kristendomens seger , uppnått genom Kristi beskydd och kejsarens välsignelse. Detta för en ny kosmisk hierarki till idén om det romerska imperiets triumf och gör därför arbetet mycket politiserat, utformat för att tjäna imperialistisk propaganda. Kvaliteten på utförande antyder att produkten kom från de kejserliga verkstäderna i Konstantinopel .
Kompositionen är uppbyggd kring en central panel som dominerar både i sitt motiv och stilistiska kvalitet. Dess skulpturala motiv är kejsarens triumferande gestalt på en uppfödande häst. I sin högra hand håller kejsaren ett spjutskaft med en banderoll som fladdrar i vinden, vars andra ände är riktad mot marken. Med andra handen håller han i hästens träns. Bakom spjutet placeras figuren av en barbar, sålunda identifierbar på hans hår, tjocka skägg och framför allt på hans byxor. Detta bevisas också av hans hatt, som påminner om en frygisk keps och indikerar östligt ursprung, en tunika med långa ärmar och säckiga byxor. Han symboliserar en perser eller skyter och representerar folken som erövrats av kejsaren - och erkänner hans underkastelse, barbaren rör vid spjutet med sin högra hand och håller sin vänstra hand upphöjd.
I det nedre högra hörnet, under hästens fötter ligger en kvinna. Klänningen gled av och avslöjade hennes högra bröst; hennes vänstra hand håller i fållen på hennes klänning, där frukter samlas in, vilket symboliserar välstånd. Hennes högra hand höjde saktmodigt till kejsarens högra fot. Hon personifierar jorden, symboliserar kejsarens universella makt, och frukterna påminner om det välstånd som åtföljer hans regeringstid. Denna bild är ofta närvarande i bilder av den triumferande kejsaren eller i scener av kejsarens majestät, som på Theodosius missoria (med Tellus , på liknande sätt presenterad längst ner i kompositionen, under figuren Theodosius I , majestätiskt sittande på tronen) och på pietas augustorum- reliefen på Galerius båge (där tetrarkerna åtföljs av många personifieringar, inklusive Gaia ) [14] . Sådana personifieringar av Tellus/Gaia känns vanligtvis igen av deras primära attribut, ymnighetshornet , som, även om det inte uttryckligen finns på diptyken, antyds i kvinnans fruktfyllda fåll, med samma form och symboliska funktion. I traditionella triumfbilder är denna plats ockuperad av en barbar genomborrad av ett spjut, men av någon anledning bestämde sig författaren för att mjuka upp kompositionen. Således, i stället för en segerrik kamp, skildrade han dess lyckliga slut [15] .
I motsats till denna kvinnofigur, i det övre högra hörnet av den centrala panelen är den bevingade figuren av Victory, lutad med sin fot på sfären - en symbol för högsta makt [16] - med korstecknet applicerat på den och håller en palmkvist i vänster hand. Nästan säkert, i sin brutna högra hand, höll hon kronan över kejsarens huvud. Denna typ av personifiering hänvisar också till en av bilderna av den segrande kejsaren, som inte bara kan hittas på mynt (till exempel på baksidan av Konstantin II solid), utan också i skulptur (till exempel i scenen offer på Galerius båge), såväl som på några konsulära diptyker ...
Kejsaren klipps "under krukan", kanten på hans frisyr i form av en båge omger hans ansikte, liknande hur Konstantin avbildades, han bär en krona prydd med pärlor, varav fyra har överlevt. Ansiktsdragen är rundade och ganska tunga, särskilt ögonlocken och näsan, men detta ger porträttet ett livfullt drag. Kejsaren bär överbefälhavarens militäruniform, motsvarande rollen i vilken han är avbildad - en kort tunika sätts på under hans kurass , ovanpå - en kappa fäst med en fibula , vars kjolar fladdrar bakom ryggen. Ursprungligen var fibula gjord av ädelsten, som cuirass. På kejsarens fötter sitter flätade stövlar ( cothurni ), dekorerade med lejonhuvuden. Hästens sele är dekorerad med ett antal infällda medaljonger, av vilka endast den centrala, på huvudet, har behållit sitt ursprungliga utseende.
Den omsorg med vilken draperierna utförs, och noggrannheten i utförandet av vissa anatomiska detaljer, såsom musklerna i kejsarens hand, kan beskrivas som exemplariskt. Dessa egenskaper hos bilden, tillsammans med oproportionerligheten av figurer som betonar storheten hos kejsarens person, är karakteristiska för teodosisk konst, men tekniken där centralpanelen är gjord upprepas inte i något bysantinskt monument. Det faktum att den allmänna sammansättningen är karakteristisk för många kristna benprodukter från 600-talet motsäger inte det faktum att en tidigare teknik används [3] .
Sidopanelerna skärs mindre djupt (det maximala skärdjupet på mittpanelen är 28 mm, medan sidopanelerna endast är 9 mm) och stilmässigt mindre virtuosa än den centrala. Deras bård är inramad med en enkel sicksackprydnad; i mitten av varje sida finns små hål för för närvarande förlorade inlägg.
Den vänstra panelen föreställer en högre officer, som kan ses av hans militära kläder och utrustning, jämförbar med den kejserliga. Skäggig är han klädd i kurass och paludamentum , fäst på höger axel med en brosch, enklare än kejsarens. Du kan se skidan av hans svärd på hans bälte till vänster. Han rör sig mot kejsaren och ger honom en segerfigur på en piedestal - hon håller en krona och en palmgren. Vid hans fötter ligger en väska. Mannen är i en arkitektonisk sammansättning som bildas av två kolumner som slutar i korintiska huvudstäder. Ytan som den står på är tessellerad (möjligen en bit mosaik ). Kompositionen påminner om Procopius av Caesareas beskrivning av takmosaiken i Halkis palats, där befälhavaren Belisarius för med sig frukterna av sina segrar till Justinianus [17] [18] .
Denna figur tolkas ibland som att föreställa en romersk konsul , och statyetten av Seger och en påse (uppenbarligen innehållande guld) som konsulära attribut [3] . I det här fallet kan figuren vara en anspelning på sparsio , fördelningen av pengar av konsuler, vilket kan ses i Clementine (513) och Justin (540) diptyker. Samtidigt kan själva påsen med guld, i vidare bemärkelse, vara en symbol för militärt byte, bevis på kejsarens seger. På liknande sätt håller Gallus Caesar segerstatyetten i Chronograph of 354 , men han är klädd i civil snarare än militär klädsel. Officeren på Barberini-diptyken avbildar därför med största sannolikhet en general som deltog i en segerrik kampanj. Det är naturligt att anta att en annan general avbildades på liknande sätt på den symmetriska panelen.
Den nedre panelen liknar en fris , dekorerad med en dubbel procession av barbarer och djur som konvergerar mot segerns centralfigur. Hon är vänd för att se upp mot kejsarens gestalt i den centrala panelen och håller i sin högra hand en krigstrofé , presenterad i traditionell form av en gren, med vapen, rustningar och byte fästa vid den. Besegrade barbarer ger olika gåvor till kejsaren som hyllning och utmärks av sina kläder och de vilda djur som åtföljer dem. Till vänster finns två skäggiga figurer av samma typ som den som avbildas i mittpanelen, de är klädda i korta tunikor, frygiska kepsar och slutna skor. En av dem bär en krona, den andra en cylindrisk behållare med okänt innehåll, möjligen guld; Ett lejon går före dem. De kan vara perser eller skyter.
De två barbarerna till höger är klädda på ett helt annat sätt - de är nakna ovanför midjan, de bär huvudbonader av tyg, dekorerade med fjädrar, ett enkelt tyg lindat runt höfterna, sandaler på fötterna. De åtföljs av en tiger och en liten elefant . Den första barbaren bär en elefantbete på sin axel, och den andra en pinne av okänt syfte. Dessa figurer symboliserar den indiska ambassaden [19] .
Temat med barbarer som hyllar kejsaren finns ofta i romerska och bysantinska basreliefer - i det här fallet är det lat. aurum coronarium , hyllningsoffer. Barbarianer gjorde det möjligt att visa kejsarens barmhärtighet och betona symboliken i hans seger. Ett av de två fragmenten av den konsulära diptyken Basil (541), som förvaras i Brera Gallery i Milano , visar samma motiv [20] [21] . Den kan också hittas i Konstantinopel, till exempel, vid basen av Arcadius kolumn (med en liknande sammansättning) eller på Theodosius obelisk i Hippodromen [22] . På Theodosius obelisk konvergerar tio barbarer, också uppdelade i två grupper, till kejsarens centralgestalt, i detta fall sittande majestätiskt på tronen i den kejserliga lådan och omgiven av andra Augusti . Perser till vänster, oidentifierbara västerländska barbarer till höger, möjligen tyskar eller goter . Seger saknas på denna relief, men den fanns på den förlorade delen av basen av Arcadius kolumn och på den förlorade basen av kolonnen av Konstantin - i båda fallen var segern i centrum av kompositionen och fungerade som ett slags mellanhand mellan de besegrade barbarerna och kejsargestalten, belägen nedanför.
Oavsett det exakta datumet för denna ristning, är det den senaste skildringen av ämnet för barbarernas offer. Glömsandet av denna intrig, utbredd i antiken, beror förmodligen på att denna rit i sig har förfallit. I en senare era inkluderade triumfen endast att fångarna föll på knä inför kejsaren, som beskrivs i avhandlingen " Om ceremonier " av Constantine Porphyrogenitus [23] .
Diptykens övre panel är upptagen av två änglar som bär en imago clipeata, det vill säga en bred medaljong med en byst av en ung och skägglös Kristus avbildad, med en korsformad spira i vänster hand och med höger hand i den traditionella välsignelsegesten (ringfinger över tummen). Bysten är omgiven av symboler för solen till vänster och månen och stjärnan till höger [24] . I det här fallet ersätter ett par änglar den äldre bilden av de två segrarna som bär den personifierade Konstantinopel i den Milanesiska diptyken som nämns ovan, en mycket betydelsefull ersättning och återspeglar ett paradigmskifte som är avgörande för att förstå och datera detta verk.
Frågan om att identifiera kejsaren som avbildas i den centrala panelen är huvudproblemet som upptar diptikens forskare - dess första moderna ägare, Peyresque, identifierade honom som Heraclius I , och officeren på den vänstra panelen som hans son, Konstantin III . Enligt senare versioner om centralfigurens identitet kan detta vara Konstantin I [25] , Konstantius II , Zeno och, som de mest troliga kandidaterna, Anastasius I [26] och Justinianus I [27] [28] . Lösningen av denna fråga kompliceras av det faktum att kejsaren som regerade vid tiden för bildens skapelse inte nödvändigtvis behövde avbildas. Mot bakgrund av detta ger dateringen av diptyken säkerligen användbar, men inte avgörande, information för identifiering.
Ur en stilistisk synvinkel är centralpanelens höga relief jämförbar med två andra elfenbenspaneler, varav den ena förvaras i Bargello och den andra i Kunsthistorisches Museum [29] , daterad till början av 600-talet. Båda avbildar kejsarinnan Ariadne (d. 518), som var hustru till först kejsaren Zeno och sedan Anastasia. Denna likhet gör det möjligt att identifiera kejsaren på Barberini-diptyken som Anastasia.
Anastasius regeringstid ur utrikespolitisk synpunkt präglades av ett svårt krig med Persien 502-505. Som ett resultat av fredsavtalet som undertecknades 506 bevarades status quo , men efter tidigare misslyckanden betraktades detta som en triumf i Konstantinopel, och skapandet av diptyken kan övervägas i detta sammanhang.
Även om figuren till vänster har ett utseende som liknar det hos vissa konsuler från den anastasiska eran - som Flavius Anastasius (517) eller i synnerhet hans bror Magnus (518) - porträttet av kejsaren på Barberini-diptyken påminner föga om berömda porträtt av Anastasius, såsom en medaljong på hans egen konsulära diptyk. Ur synvinkel av yttre likhet är bilden närmare de berömda porträtten av Konstantin den store, vilket gjorde att vissa historiker kunde identifiera sig med denna kejsare. Denna synpunkt, som kan bedömas från posten i katalogen, delades av Barberini själv. Denna tolkning ledde till uppkomsten av en modern inskription på ersättningspanelen till höger, där kejsarens namn är lätt att gissa, såvida inte Constant eller Constantius II förstås menas.
Å andra sidan lämnar stilistiska kriterier inget tvivel om att produkten skapades tidigast i slutet av 500-talet, så det återstår bara att anta att författaren tydligt ville ge bilden egenskaperna hos denna kejsare. Med tanke på alla dessa omständigheter gör sådana hänvisningar till Konstantins ikonografi det mer troligt att bilden tillhör Justinianus snarare än Anastasius.
Stilen på sidopanelernas basreliefer, i synnerhet den rent grafiska återgivningen av bilder och icke-plasticiteten i utförandet av klädeselementen, antyder ett senare datum, ungefär runt mitten av 600-talet. Den höga kvaliteten på ristningarna påminner om ett annat berömt elfenbensverk från denna period, Maximianus predikstol i Ravenna (545-556), vars några av plåtarna troligen ristades i kejsarens konstantinopolitiska verkstäder [30] [31 ] .
Den dominerande ställning som intas i kompositionen av figuren av den välsignande kejsaren Kristus tillåter oss att göra ett antagande om datumet för skapandet av verket under Justinianus regeringstid - det är samma som på den konsulära diptyken Justin 540, den sista (tillsammans med den ovan nämnda diptyken av Basil) känd konsulär diptyk före avskaffandet av Justinian Institute of Consuls 541 [21] . Denna diptyk är den första och enda på vilken ett tydligt kristet element märks - en halvlång Kristusbild placeras mellan bilderna av det kejserliga paret [32] . Fram till den tiden var förekomsten av kristna symboler på diptykerna begränsade till bilder av korset, som de som inramade de kejserliga porträtten på Clementine- diptyken (513). Korset var också avbildat inuti en krona som bars av två änglar, den mest kända bilden av den teodosiska perioden - förutom elfenbensramen från Murano [33] , är dessa även figurer på basrelieferna av Arcadius-kolonnen och i prydnad av Sarigyuzel-sarkofagen. Ersättningen av det krönta korset med en Kristusbyst på Barberini-diptyken markerar ytterligare ett steg i kristnandet av denna konstform, som måste dateras till en period senare än Anastasius regeringstid och stämmer väl överens med den tidiga regeringstidens ideologiska föreskrifter av Justinianus. London ärkeängel elfenben, från vilken endast en panel har överlevt, föreställer en ärkeängel som håller en spira och en klot toppad med ett kors, och tillhör samma ideologiska riktning. Verket är exakt daterat till år 527 av D. Wright efter att denne slutfört en ny översättning av den grekiska inskriptionen [34] .
Identifieringen av den triumferande kejsaren med Justinianus stämmer väl överens med andra skildringar av denna kejsare, som även inkluderar ryttarstatyer och segerstatyer. En teckning av Nymphirios (en medlem av Cyriacus av Anconas krets ), som för närvarande förvaras i biblioteket vid universitetet i Budapest , visar en staty som kröner en kolonn uppförd av Justinianus 543-544 på Augusteiontorget i Konstantinopel, beskriven i detalj av Procopius av Caesarea i hans panegyriska " Om byggnader " [35] . Bilden av Augusteion- statyn finns också på Justinians mynt och medaljer, inklusive en stor 36 -fast medalj som stals från Paris Cabinet of Medaljer 1831, av vilken endast en galvanoplastisk kopia har överlevt. På framsidan av medaljen kan du se bysten av Justinianus i form av en general beväpnad med ett spjut, klädd i en kurass och en komplex huvudbonad, inklusive ett diadem och "tufa" . Att kejsaren är avbildad i tre fjärdedelar gör det möjligt att datera medaljen till tiden före 538, varefter han avbildades uteslutande framifrån. Kanske var anledningen till skapandet av medaljen den lyxiga triumfen 534 för att hedra återerövringen av Kartago och det segerrika slutet på vandalskriget . Å andra sidan tyder barbarernas viktiga ställning, traditionellt identifierade som perser, liksom paralleller med den skulpturala gruppen från foten av Justinian-kolonnen, att bilden skapades för att hedra den eviga freden som slöts med Persien 532 .
Bevis på en annan försvunnen ryttarstaty, belägen vid Hippodromen i Konstantinopel , har bara överlevt i en dedikerande inskription från Palatine Anthology . Även om ingen bild av den har överlevt, antyder själva platsen - den huvudsakliga mötesplatsen i kejsardömets huvudstad - att denna staty var kejsarens främsta ryttarstaty och därför kunde fungera som en prototyp för denna diptyk och andra konstverk . Texten i denna inskription kan inte annat än påminna om huvudtemat i Barberini-diptyken:
Här, suverän [och] förgörare av mederna, är ett offer till dig från Eustathius, far och son till Rom, som är i din makt: en krigshäst som reser sig över segern, den andra segern som kröner dig och du själv som rider denna häst , snabb som vinden . Din makt har stigit så högt, Justinian - och på jorden kommer mederna och skyternas hjältar för alltid att vara i bojor.
Kanske var detta den sista ryttarstatyn i Bysans, varefter denna ikonografiska typ försvinner både i monumental form och i numismatiken [36] .
Förekomsten av denna ryttarstaty av Justinianus i Konstantinopel antyder att det centrala temat för Barberini-diptyken härrör från en förlorad typ av arbete som populariserats av dessa statyer och är inget nytt. Åtminstone ett annat exempel på verk av denna typ har bevarats - en bronsvikt , nu i Atenska bysantinsk-kristna museet.. Det är en exakt kopia av diptykens centrala panel, med färre detaljer och i mindre skala. Det är osannolikt att detta brons gjordes av elfenben, det är mer troligt att de båda går tillbaka till samma prov, möjligen en förlorad ryttarstaty från hippodromen. Det råder ingen tvekan om att detta brons, liksom diptyken, kom från de kejserliga verkstäderna. Men som en billigare kopia var den avsedd för bredare användning.
Förekomsten av denna förminskade kopia vittnar om populariteten av denna typ av propagandabilder under Justinianus regeringstid, såväl som den iver med vilken kejsaren skapade och distribuerade dem i alla tillgängliga medier vid den tiden, från monumental figurativ skulptur till reliefer, brons miniatyrer och paneler i elfenben. Under Justinianus regeringstid ägde många segerrika krig rum, även om de oftare var sådana endast i hovhistorikers propagandistiska syn.