Restaureringen av fresker av Sixtinska kapellet är ett av de största restaureringsarbetena som utfördes på 1900-talet.
Sixtinska kapellet , som påven Sixtus IV byggde i Vatikanen på norra sidan av Peterskyrkan , stod färdigt omkring 1481. Dess väggar målades av flera italienska renässanskonstnärer , mest uppskattade i Italien på slutet av 1400-talet, inklusive Ghirlandaio , Perugino och Botticelli . [1] Därefter kompletterades kapellet: under påven Julius II - med en takmålning ( Michelangelo , 1508-1512) och under påven Clemens VII - med en målning av den sista domen (Michelangelo, färdig 1541). [2] Kompositionen kompletterades på lägre nivå av gobelänger , av vilka de mest kända idag skapades från ritningarna av Rafael (1515-1516). Alla dessa målningar utgör tillsammans den mest betydelsefulla konstnärliga ensemblen under renässansen, och individuella takverk av Michelangelo är bland de mest betydande verk av västerländsk konst som någonsin skapats. [a]
Freskerna i Sixtinska kapellet, särskilt taket och tillhörande lunetter av Michelangelo, har restaurerats flera gånger, den senaste från 1980 till 1994. Denna senaste restaurering har haft en djupgående inverkan på konstälskare och historiker eftersom den har tagit fram färger och detaljer som inte har setts på århundraden. Vissa har hävdat att som ett resultat av detta "måste alla böcker om Michelangelo skrivas om." [3] Andra, inklusive konsthistorikern James Beck från ArtWatch International, har starkt kritiserat restaureringen och hävdat att restauratörerna inte förstod konstnärens verkliga avsikter. Detta är föremål för pågående kontroverser.
Före restaureringen som påbörjades 1980 hade freskerna i taket av Sixtinska kapellet redan genomgått ett antal ingrepp. Initiala problem med taket verkar ha orsakats av vatten som läckt från övervåningen. Omkring 1547 skrev Paolo Giovio att taket skadades av salpeter och sprickor. Salpeter orsakar blomning . Gianluigi Colalucci, chefsrestauratör vid Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries Restoration Laboratory, uppger i sin artikel Michelangelo's Colors Rediscovered [4] att tidigare restauratörer har hanterat detta problem kosmetiskt genom att använda linfrö- eller valnötsolja , vilket gjorde det kristallina sedimentet mer transparent.
1625 utfördes restaureringen av Simone Lagi, "lokalförgyllaren", som torkade taket med linnetrasor och rengjorde det genom att gnugga det med bröd. Då och då tog han till att blöta brödet för att få bort mer envisa lager. Hans rapport säger att freskerna "har återställts till sin tidigare skönhet utan skada." [5] Colalucci uppger att Laggi "nästan säkert" applicerade lager av självhäftande lack för att få färgerna till liv, men rapporterade inte detta i syfte att "bevara hemligheten för [restauratörernas] hantverk". [fyra]
Åren 1710-1713 genomförde konstnären Annibale Mazzuoli och hans son en ny restaurering. De använde svampar indränkta i grekiskt vin, en nödvändighet som Colalucci föreslog berodde på uppbyggnaden av sot och smuts som fastnat i oljeavlagringarna från den tidigare restaureringen. Enligt Colalucci arbetade Mazzuoli då i taket och höjde kontrasterna genom att måla om detaljer. De målade också om några områden där färgerna gick förlorade på grund av saltblekning. Ommålningsområden skuggades eller målades över med linjära streck. [b] Colalucci hävdar att Mazzuoli också använde mycket limlack. Denna restaurering fokuserade på taket, med mindre uppmärksamhet åt lunetterna. [fyra]
Den näst sista restaureringen genomfördes av Vatikanmuseets restaureringslaboratorium 1935-1938. Ämnet för detta arbete var anslutningen av vissa områden av intonaco på östra sidan av byggnaden och partiell borttagning av sot och sot. [fyra]
Preliminära experiment för en modern restaurering började 1979. Gruppen av restauratörer bestod av Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti och andra [6] , som tog som vägledande principer "Regler för restaurering av konstverk" som fastställdes 1978 av Carlo Pietrangeli ), chef för Vatikanlaboratoriet för restaurering av målningar, och de styrande procedurerna och metoderna för restaurering. En viktig del av den moderna restaureringsproceduren, enligt dessa regler, är studien och analysen av ett konstverk. [4] En del av detta är inspelningen av varje steg i restaureringsprocessen. Detta gjordes av fotografen Takashi Okamura från Nippon Television . [7]
I juni 1980 - oktober 1984 ägde den första etappen av restaurering rum - arbetet med Michelangelos lunetter. Sedan började restaureringen av taket, som avslutades i december 1989, och sedan fresker av den sista domen . Det restaurerade kapellet invigdes av påven Johannes Paulus II den 8 april 1994. [8] Det sista steget av restaureringen av väggfreskerna godkändes 1994 och avslutades den 11 december 1999. [9]
Återställarnas mål angavs:
1979 genomförde Colalucci en serie experiment för att bestämma det korrekta tillvägagångssättet för restaureringen av fresker i Sixtinska kapellet. Studien började med att testa små delar av en väggfresk, The Dispute at the Body of Moses av Matteo da Lecce, som hade liknande fysikaliska och kemiska egenskaper som den teknik som användes i Michelangelos fresker. Tester för att hitta ett lämpligt lösningsmedel fortsatte på en liten del av lunetten "Eleazar och Matthan". [fyra]
På grund av takets höjd och takfreskernas otillgänglighet kunde den exakta karaktären av skadorna och problemen som restaureringsteamet kan ha stött på inte helt förutsägas förrän ett restaureringsbeslut fattats och ställningen placerats. Enligt Colalucci var den pågående vetenskapliga analysen och svaren från restauratörerna på specifika problem en ständig del av processen, och gruppen beslutade inte om någon enhetlig behandling av alla delar av byggnaden. [fyra]
1980 fattades beslut om att genomföra en allmän restaurering. Huvudfinansieringen på 4,2 miljoner US-dollar tillhandahölls av Nippon Television Corporation (Japan) i utbyte mot rätten att filma processen.
Teamet slutförde det första steget av restaureringen - de vertikala ytorna och de böjda brösten runt fönstrets övre delar - från en aluminiumställning exponerad precis under lunetterna och med samma hål i väggen som gjordes för Michelangelos byggnadsställningar. När restauratörerna gick vidare till taket använde de också ett system som liknade Michelangelos, med fribärande hyllor som sticker ut från byggnadsställningarna för att stödja den avtrappade och välvda plattformen. Fördelarna med moderna lättviktsmaterial gjorde det möjligt att sätta plattformen på hjul, vilket gjorde det lättare att röra sig längs hela byggnaden utan att demontera och byta ut, som Michelangelo gjorde 1506. [7] [10]
En studie från 1979 visade att hela insidan av kapellet, och i synnerhet taket, var täckt med ljussot innehållande vax och sot (amorft kol ). Lunetterna ovanför fönstren (den huvudsakliga ventilationskällan) var särskilt förorenade av rök och avgaser från staden, eftersom de var "mycket smutsigare än själva taket". [7] Byggnaden var något instabil och hade flyttats avsevärt före Michelangelos verk (1508), vilket fick taket att spricka, och sprickan i Judiths segel var så stor att den måste fyllas med tegel och murbruk innan målning. Toppen av taket, på grund av sprickor och vattenläckage, gav Michelangelo en ojämn yta. [ett]
Vatten som strömmade från taket och från de öppna yttre passagerna ovan taknivån sköljde upp salter från murbruket, som efter avdunstning avsattes på taket. På sina ställen har detta lett till bubblande och svullnad av freskernas yta. Även om missfärgning var ett allvarligt problem, var det inte bubblor, eftersom tunnheten och genomskinligheten i färgen som Michelangelo arbetade med på större delen av taket gjorde att salter kunde passera igenom och inte ansamlas under ytan. [fyra]
Alla tidigare restaureringar har satt sina spår på freskerna. För att motverka blekningen orsakad av salthalten användes animaliskt fett och vegetabilisk olja, vilket effektivt gjorde saltkristallerna klara, men lämnade ett klibbigt lager som absorberade smuts. Ett annat problem, tydligast på de små puttorna som höll namnskyltar på seglen, var salpeter som sipprade genom små sprickor och visade sig som mörka ringar på ytan. Till skillnad från vita kristallina saltavlagringar kunde det inte tas bort och dessa fläckar var irreversibla. Lager av lack och lim applicerades på många områden, som mörknade och blev ogenomskinliga. Restauratörerna målade om detaljerna i de mörka områdena för att framhäva figurernas egenskaper. Detta gäller särskilt lunetter, barmar och nedre delar av segel. [fyra]
Noggrann analys visade att under avlagringar av sot och salt och strukturella sprickor, var den tunna "målariska huden" av Michelangelos fresker i utmärkt skick. [4] Colalucci beskriver Michelangelo som att använda de bästa möjliga freskteknikerna, som beskrivs av Vasari . [11] Det mesta av färgen höll sig bra och krävde endast mindre retuschering. Stuckaturen, eller intonaco , på vilken ritningen gjordes befanns vara mest tillförlitlig, efter att ha förstärkts med bronsstift av tidigare restauratörer. [fyra]
Inför restaureringen ägnade gruppen sex månader åt att undersöka freskernas sammansättning och skick, intervjuade medlemmar i gruppen som restaurerade freskerna på 1930-talet och utförde detaljerad vetenskaplig forskning för att ta reda på vilka lösningsmedel och metoder som bäst används på specifika målade ytor. [fyra]
Det första steget i den fysiska restaureringen var att åter fästa alla områden på putsytan (cirka 5 mm tjocka) som hotades av separering och flisning. Detta gjordes genom att injicera polyvinylacetatharts . Bronsfästen, som tidigare användes för att stabilisera ytan, togs bort på platser där de orsakade sprickor och hålen fylldes. Färgämnen som inte fäste bra limmades med utspädd akrylharts. [fyra]
Återställarna tvättade ytorna med olika lösningsmedel. Där det var möjligt användes destillerat vatten för att avlägsna sot och lösliga ämnen. Retuschering och ommålning, som skulle vara en del av tidigare restaureringar, avlägsnades med ett gelliknande lösningsmedel, som applicerades i flera steg med en viss varaktighet och tvättades av med destillerat vatten. Saltavlagringar av kalciumkarbonat behandlades med en lösning av dimetylformamid . I det sista skedet användes en svag lösning av akrylpolymer för att stärka och skydda ytan och ytterligare tvätta [4] .
Vid behov retuscherades vissa områden med akvareller för att återförena det visuella materialet. Dessa områden är mycket synliga i strukturen, med vertikala drag som inte syns på avstånd, men lätt att känna igen som restaureringsarbete vid närmare granskning. [fyra]
Vissa små områden lämnades orestaurerade för att bibehålla den fysiska historien från tidigare restaureringar, såsom området som lämnats med övermålning och ljusvax, och ett annat område visar ett försök att motverka salthalt med olja.
Efter att ha tagit bort lager av ljusvax, lack och animaliskt lim från ytan på freskerna, utsattes de för hot som tidigare restauratörer inte kunde ha förutsett: bilavgaser , såväl som dagliga mängder av turister, som förde med sig värme, fukt, damm och bakterier. Rena putsytor visade sig vara mer mottagliga för dessa skadliga faktorer än när de var belagda med sot. [12]
Tidigare var den enda ventilationen i Sixtinska kapellet de övre fönstren. För att förhindra att avgaser och andra vindblåsta föroreningar tränger in, stängs nu fönstren permanent och ett luftkonditioneringssystem installerat . Denna installation utfördes av Carrier från United Technologies Corporation i samarbete med Vatikanens direktorat för tekniska tjänster. Den har utformats för att motverka olika problem som är specifika för kapellet, i synnerhet de snabba förändringarna i temperatur och luftfuktighet som uppstår när de första skaror av turister kommer in på morgonen och de sista besökarna går på kvällen. Luftkonditioneringssystemet reglerar inte bara temperaturen, utan även den relativa luftfuktigheten mellan sommar- och vintermånaderna, så att förändringar i den atmosfäriska miljön sker gradvis. Luften nära taket hålls på en måttlig nivå, medan den under rummet är svalare och cirkulerar snabbare, vilket gör att smutspartiklar sjunker ner på golvet istället för att bäras upp. Bakterier och kemiska föroreningar filtreras bort.
Miljöspecifikationer: [12]
Tillkännagivandet av restaureringen av Sixtinska kapellet orsakade en uppsjö av frågor och invändningar från konsthistoriker runt om i världen. En av de mest högljudda kritikerna var James Beck från ArtWatch International, som ständigt varnade för möjligheten att skada Michelangelos verk med en alltför kraftfull restaurering. Argumentet har ständigt framförts att alla tidigare ingripanden har skadat arbetet på ett eller annat sätt. Varje restaurering, till skillnad från konservering, sätter ett konstverk i fara. Konservering, å andra sidan, bidrar till att bevara verket i dess nuvarande skick och förhindra ytterligare förstörelse. Beck uttryckte sin oro i konstrestaurering, kulturen, näringslivet och skandalen. [13]
I det här samtalets retorik säger [restauratörerna] att den tidigare restaureringen inte var bra, och nu kommer vi att göra en riktigt bra sådan. Det är som ett ansiktslyft. Hur många gånger kan fattiga människor gå igenom det utan att deras stackars ansikten ser ut som apelsinskal?
James Beck
[14]
Medan James Beck "deltog i offentlig debatt" med Gianluigi Colalucci, organiserade New Yorks konsthandlare Ronald Feldman en namninsamling med stöd av 15 välkända konstnärer som inkluderade Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo och Andy Warhol . Han frågade påven John Paul II för att avbryta restaureringen av kapellet, liksom Leonardo da Vincis Nattvarden . [femton]
Det var restaureringsteamets skyldighet att utföra arbetet i offentlig miljö för att journalister, konsthistoriker och andra med ett lojalt intresse skulle ha fri tillgång till information och syn på verket. Men bara ett företag, Nippon Television , fick inspelningsrättigheterna . Michael Kimmelman, chefskonstkritiker för The New York Times , skrev 1991 att kritiken mot restaureringen av taket och lunetterna delvis underblåstes av Nippon Televisions ovilja att släppa fotografier som de tagit under exklusiva rättigheter, vilket dokumenterade varje steg i process och som var det enda hårda beviset på att arbetet utförs korrekt.
Enligt Kimmelman var anledningen till oviljan att släppa fotografierna (vilket kunde ha gjort slut på många intressenters värsta farhågor) företagets avsikt att producera en begränsad upplaga av en stor tvåvolymsbok i "soffbordsstorlek" till ett pris av 1 000 dollar. Det faktum att dessa fotografier endast gjordes tillgängliga för de få som hade råd med det orimliga priset, kallar Kimmelman "ogeneröst" och "omoraliskt". [16]
Allt eftersom arbetet fortskred fanns det de som var förtjusta; Påven Johannes Paulus II reciterade en högtidlig predikan efter varje etapp . I december 1999, efter att ha färdigställt väggmålningarna, sa han:
Det skulle vara svårt att hitta en mer vältalig visuell kommentar till denna bibliska bild än Sixtinska kapellet, vars fulla prakt vi kan njuta av idag tack vare den nyligen avslutade restaureringen. Vår glädje delas av troende över hela världen som uppskattar denna plats inte bara på grund av de mästerverk den innehåller, utan också för den roll den spelar i kyrkans liv.
Påven Johannes Paulus II
[9]
Kardinal Edmund Choka , guvernör i Vatikanen , sa: "Denna restaurering, restauratörernas kunskap och erfarenhet, tillåter oss att betrakta målningarna som om vi fick chansen att närvara vid deras första utställning." [17]
Den icke namngivna författaren till Carrier, företaget som installerar luftkonditioneringssystemet för framtida bevarande av freskerna, var ännu mer vältalig:
Som konstnär var Michelangelo beroende av det gudomliga ljuset för att skapa. Som observatörer är vi beroende av honom för att se konstnärens storhet. När vi lever under de sista åren av 1900-talet har vi tur eftersom miljontals andra under de senaste fyra och ett halvt århundradena har sett Michelangelos fresker genom rökt glas. ... Det samlade hundraåriga sotet mattade färgerna och raderade ut detaljerna. Hon gjorde freskerna platta och berövade dem saftig rundhet. Men tack vare Vatikanens återställares decennielånga ansträngningar har masken tagits bort.
[12]
Andra författare var inte så smickrande. Den främsta anledningen till oro uttrycktes av Andrew Wordsworth från The Independent (London):
Det verkar råda föga tvivel om att taket i Sixtinska kapellet delvis målades i en secco (dvs torr gips), men restauratörerna beslutade ändå att en radikal rengöring var nödvändig med tanke på mängden ackumulerad smuts (särskilt från ljusrök). Som ett resultat har taket nu ett märkligt urtvättat utseende, med vackra men pråliga färger - en effekt helt olik Michelangelos intensivt sensuella skulpturer.
Andrew Wordsworth
[18]
Denna avgörande fråga betonades också av Beck och kom tydligt till uttryck på konstnären Peter Lane Argimbos hemsida. [19]
Den del av restaureringen av Sixtinska kapellet som väckte mest oro var taket, som målades av Michelangelo . Framträdandet av de ljust målade Kristus-förfäderna från dysterheten har väckt oro för att rensningsprocessen är för hård. Trots varningar fortsatte arbetet med taket och enligt kritiker som James Beck bekräftades hans värsta farhågor när taket var klart. [19] [20]
Orsaken till oenigheten ligger i analysen och förståelsen av tekniken som används av Michelangelo, och restauratörernas handlingar i enlighet med deras förståelse av denna teknik. Granskning av freskerna på lunetterna övertygade restauratörerna om att Michelangelo uteslutande arbetade i " buon fresco ", det vill säga att konstnären endast målade på färsk gips och att varje fragment av arbetet fullbordades medan gipset förblev färskt. Med andra ord, Michelangelo arbetade inte " a secco " och återvände inte till sitt arbete senare för att lägga till detaljer till den torra putsen. [21]
Restauratörerna, förutsatt att konstnären hade ett enhetligt förhållningssätt i måleriet, tog ett enhetligt tillvägagångssätt även vid restaurering. Det beslutades att allt det mörka lagret av animaliskt lim och sot, allt vax och alla övermålade områden var föroreningar av ett eller annat slag: rökavlagringar, tidigare restaureringsförsök och målning av restauratörerna i en försök att ge verkets utseende liv. Baserat på detta beslut, enligt Argimbos kritiska läsning av tillgängliga data om restaureringen, beslutade restaureringsteamets kemister att använda ett lösningsmedel som effektivt avlägsnade allt från taket ner till den färgindränkta putsen. Efter bearbetning återstod bara det som målats i "buon fresco". [19]
Enligt kritiker var det inneboende problemet med detta tillvägagångssätt att det helt förlitade sig på antagandet att Michelangelo alltid målade i "buon fresco", att han alltid var nöjd med resultatet i slutet av dagen, och att i de fyra och en ett halvt år tillbringade han i taket, han behöll ett exklusivt tillvägagångssätt, gjorde aldrig ändringar eller lade till detaljer. Argimbo på sin hemsida citerar Colalucci, gruppens ledare, som motsäger sig själv på denna punkt.
En sammanfattning av Colalluccis relevanta uttalanden, i den ordning som de visas i bilagan med titeln "Michelangelos färger avslöjade", är följande:
Som ett led i den förberedande processen intervjuades äldre restauratörer som deltog i 1930-talets restaurering. De hävdade att Michelangelo arbetade på "a secco" fresker med velature eller glasyr som bindemedel. Colalucci förnekar detta och uppger att Michelangelo uteslutande arbetade i "buon fresco". Colalucci motsäger sedan detta genom att konstatera att Michelangelo arbetade "a secco" men "i minimal utsträckning" och "inte alls i lunetter". Colalucci talar sedan om Michelangelos "strikt följsamhet" till "buon fresco"-tekniken, och motsäger detta genom att beskriva "a secco"-touch-ups som Michelangelo gjorde på Eleazars axel och Rehabeams ben, som båda är lunetter. Sedan säger han att Michelangelo arbetade i "buon fresco" utan själva pentimento ( pentimento - ändringar), men bara med mindre korrigeringar av freskerna. [fyra]En pågående kritik är att restauratörerna antog att de visste vilket slutresultat mästaren försökte uppnå i varje fall på taket och vilken metod han använde för att uppnå det. Kontroversen om detta var högljudd och olöst. [19] [20]
SotproblemetRestauratörerna tog för givet att alla lager av fett och sot i taket var resultatet av ljusrök. I motsats till denna tro, föreslår James Beck och många konstnärer att Michelangelo använde kolsvart i ett lager av lim för att applicera skuggorna och distinkta mörka konturerna av en secco . I så fall togs det mesta bort i restaureringen. [22]
I vissa figurer finns det dock fortfarande tydliga bevis för sotmålning. Den uppenbara förklaringen till detta är att under den långa tiden som Michelangelo var på jobbet kan han ha ändrat sin teknik av ett antal anledningar. Bland de saker som kan påverka finishgraden på en viss jornata är temperaturen och luftfuktigheten den dagen och längden på dagsljustimmarna. Oavsett orsaken till denna skillnad är skillnaden i inställning till ljus och skugga på enskilda figurer uppenbar.
Intensiva fläckar av skuggor finns kvar, vilket kastar Cuma Sibyll i relief. Men det är mer än lättnad; detta är tredimensionaliteten som konstälskare förväntar sig att se i mannen som skulpterade Moses . [20] Kritiker av restaureringen hävdar att detta var Michelangelos mål och att i många av hans fresker lades ljusa kontrasterande färger sida vid sida och sedan arbetade "a secco" för att uppnå denna effekt, och att detta gick förlorat i alltför noggrann rengöring. [19]
Det restaurerade taket saknar genomgående den tydliga "a secco"-detaljeringen av arkitekturen: snäckor, ekollon och ornament som Michelangelo kan ha haft en assistent färdig när han flyttade till den nya ytan. Bearbetningen av dessa delar varierar avsevärt. På vissa ställen, som runt valvets sköte med Hesekiel, målades de arkitektoniska detaljerna i "buon fresk" och förblev intakta.
En jämförelse av de två bihålorna i valven visar deras olika tillstånd efter restaurering. Den till vänster har skuggor och detaljer ritade i svart. De gröna kläderna med gula highlights är avslutade med en svart tvätt och definieras av en djup skugga. På de "arkitektoniska" detaljerna är varje element ritat i svart. Barnets ögon är detaljerade i svart och vitt. Att dessa detaljer finns kvar tyder på att de var färdiga när putsen var fuktig. Hela sinus till höger har ett oavslutat utseende. Innan röjningen hade hon också en svart återgivning av kläders skuggor och arkitektoniska detaljer.
På hörnsegeln, som var och en föreställer en våldsscen, minskade borttagningen av sot den dramatiska intensiteten i alla fyra scenerna. Detta märks särskilt i förlusten av djup på The Death of Haman . Om figuren tidigare stack ut skarpt mot en mörk skuggad bakgrund, har scenens dramatik gått förlorad i pastellmontoni.
FärgGruppens curator Fabrizio Mancinelli hänvisar till den franske 1700-talsresenären de Lalande , som skrev att målningen av taket var monotont på den tiden, "med en tendens till en matt rödgrå". Mancinelli skriver att restaureringen avslöjar en "ny Michelangelo" som kolorist och att denna "nya karaktär är mycket bättre lämpad för dess historiska position". [7] Han fortsätter med att säga att observanta åskådare av Sixtinska kapellet alltid har vetat att utbudet av färger som användes skilde sig mycket från vad de såg, [23] och inkluderade samma rosa, äppelgröna, apelsiner, gula och ljusblå färger. , som användes av Michelangelos lärare, Ghirlandaio , en av de mest kompetenta mästarna inom renässansens fresk.
En lysande palett måste ha förväntats av restauratörer, eftersom samma färgskala ses i verk av Giotto , Masaccio och Masolino , Fra Angelico och Piero della Francesca , såväl som Ghirlandaio själv och senare freskmålare som Annibale Carracci och Tiepolo . Anledningen till att använda detta färgschema är att många andra färgämnen är olämpliga för fresker, eftersom de inte interagerar bra med våt gips på grund av deras kemiska egenskaper. En färg vars brist är märkbar på Michelangelos tak, men inte på den sista domen, är klarblå lapis lazuli . Denna färg, som uppnåddes genom att slipa en halvädelsten, användes alltid i det andra steget, "a secco", tillsammans med bladguld som användes för glorier och kläddekorationer. [e]
Den mest oväntade aspekten av färg var Michelangelos hantering av skuggor. Ett bra exempel är jämförelsen av den libyska Sibylla och profeten Daniel , som finns i närheten. På Michelangelos gula sibylla dräkter passerar ljusgula höjdpunkter genom noggrant byggda toner från mörkgult till blekt orange, mörkare orange och nästan rött i skuggorna. Även om de röda skuggorna i sig är ovanliga i fresker, är en sådan gradering i angränsande delar av spektrumet en ganska naturlig lösning. Det finns ingen sådan mjuk nyans på Daniels kläder. Det gula fodret på hans mantel blir plötsligt fast grönt i skuggorna, och den lila färgen blir klarröd i skuggorna. Dessa färgkombinationer, som bäst beskrivs som iriserande, finns på olika ställen i taket, bland annat i strumpan för ungdomen på Matfan-lunetten, där ljusgrönt övergår i rödlila.
I vissa fall ser färgkombinationer flashiga ut; särskilt i fallet med profeten Daniel. En jämförelse av den orestaurerade och restaurerade figuren ger starka bevis för att Michelangelo arbetade på denna figur med sottvätt och att en sådan teknik var planerad. [24] Det klarröda som används på Daniels och den libyska sibyllas dräkter skapar inte i sig effektiva skuggor. I detta och många andra fall verkar det ha varit tänkt som en undermålning , synlig endast genom en tunn svart tvätt och framhäver djupare skuggor med mer intensiv svart, som lämnades på Cumaean Sibyll . Denna användning av ljusa, kontrasterande färger i undermålningen är atypisk för fresker, men används ofta i oljemålning och tempera . Liksom Daniel hade den libyska sibylens gula klädnader en gång mycket mer subtila nyanser i veck och skuggor än de gör nu. [d]
Det råder ingen tvekan om att hela taket före restaureringen var smutsigare, dämpare och monokromatiskt än vad Michelangelo tänkt sig, men när freskbilderna sågs i ett smutsigt och oreställt tillstånd, var de subtila tvättarna och intensiva konturerna som beskrevs av Beck och Argimbault [19] [19] 20] gjorde sig påminda och gav formerna massa och volym.
Konstnären och biografen Giorgio Vasari beskriver i sina Biografier hur Jonas gestalt såg ut i mitten av 1500-talet:
Men vem kommer inte att bli förtjust, vem kommer inte att vara vilsen, när han ser Jonas, den sista gestalten i kapellet, uttrycksfullheten: här bör valvet, omslutet av muren, till sin natur luta framåt, men tack vare konsten, från åsynen av denna figur som lutar sig bakåt verkar den rak och till och med så dämpad av behärskning av teckning och chiaroscuro att den verkar böja sig tillbaka. [25]
Den stora Jonagestalten är av stor betydelse för att hela kompositionen, både bildligt och teologiskt, är en symbol för den uppståndne Kristus. Denna figur upptar ett segel som reser sig från altarväggen för att stödja valvet, och sträcker sig bakåt, med ögonen vända mot Gud. Den förkortning som Vasari beskrev var nyskapande och mycket inflytelserik för senare konstnärer. Rengöringen av denna betydelsefulla figur lämnade en liten svart skugga synlig på den vänstra kanten av målningen. Allt annat, mindre intensiva, svarta ränder och tvättar, har tagits bort, vilket minskar effekten av den radikala förkortningen, samt rånar de stora fiskarna, geniala bakom Iona och arkitektoniska detaljer.
ÖgonDet saknade djupet är inte den enda faktorn som kritikerna fördömer. En viktig detalj i Michelangelos verk, som på många ställen har försvunnit för alltid, är ögonen. [26]
De är en integrerad del av den mest imponerande och berömda av freskerna - The Creation of Adam. Adam ser på Gud, Gud ser direkt på Adam. Och Eva, under Guds skyddande hand, kastar en beundrande blick mot sin blivande make. Om och om igen ger Michelangelo ansiktena på sina karaktärer pratande blickar. De flesta av dem verkar ha gjorts i buonfresk och har överlevt, men några gör det inte. Ögonhålorna på lunetten av familjen Zerubbabel är tomma, liksom ögonen på mannen på lunetten av Abinadab, men ögonen på den lilla figuren i grönt och vitt som brukade titta ut ur mörkret ovanför Isai lunetten. var mest upprörande för kritikerna.
Argimbo skriver:
Har du någonsin känt att vissa saker aldrig bleknar och förblir en inspirationskälla för alla tider? Sådan var Sixtinska kapellet, som nu kemiskt saknar gudomlig uppenbarelse och ser chockerande malplacerad ut. ...Det är restauratörens ansvar att inte ändra konstnärens intentioner, vetenskapsmannen kan inte hjälpa till här. Vem bryr sig om att Colalucci upptäckte Michelangelo som kolorist och kan förklara Pontormo och Rossis färgtendenser. Hans jobb är att se till att allt stannar där det är och lämna honom ifred. När man jämför före och efter bilder finns det gott om bevis för att Colalucci tog bort asecco-bitarna och lämnade många sektioner i ett tillstånd av halvfärdiga skisser. Bevis på en enda förändring i konstnärens avsikt är slarv, och det finns många.
Argimbo
[19]
Richard Serrin skriver i sin artikel:
Den [så kallade] magnifika restaureringen av Michelangelos fresker förstörde dem för alltid. Det vi ser nu kan inte ge dem liv igen. Vi kan bara tala högt om detta och dokumentera Vatikanens restauratörers ansvar så att det inte går obemärkt förbi.
Richard Serrin
[26]
Generaldirektören för Vatikanmuseerna, Carlo Pietrangeli, skrev om restaureringen: "Det är som att öppna ett fönster i ett mörkt rum och se det fyllt med ljus." [6] Hans ord resonerar med Giorgio Vasaris, som på 1500-talet sa om taket i Sixtinska kapellet:
Ingen annan har gjort och kommer inte att göra ett så utmärkt arbete, och det är knappast möjligt att upprepa vad som har gjorts med alla ansträngningar. Denna skapelse tjänade verkligen och fungerar verkligen som en ledstjärna för vår konst och gav så mycket hjälp och ljus till målarkonsten att den kunde belysa hela världen, som hade legat i mörker i så många århundraden. [25]
Pietrangeli, i förordet till sitt Sixtinska kapell, skrivet efter restaureringen av lunetterna men före restaureringen av taket, hyllar dem som hade modet att påbörja restaureringsprocessen, och tackar inte bara de som besökte restaureringen medan den var på gång och tillhandahöll sin kunskap och erfarenhet, men även de som var kritiska mot företaget. Pietrangeli erkände att dessa personer uppmuntrade teamet att vara noggranna i sin dokumentation så att en fullständig rapport om kriterierna och metoderna skulle vara tillgänglig för alla intresserade, nu och i framtiden. [6]