Kopparorm (målning av Bruni)

Fedor Bruni
Kopparorm . 1841
Canvas , olja . 565×852 cm
Ryska statens museum , Sankt Petersburg
( Inv. Zh-5070 )
 Mediafiler på Wikimedia Commons

Kopparormen  är en gigantisk målning av den ryske konstnären av italienskt ursprung Fyodor (Fidelio) Bruni (1799-1875), färdig 1841. Det är en del av samlingen av det statliga ryska museet i St. Petersburg ( inv. J-5070). Målningens storlek är 565 × 852 cm [1] [2] [3] .

Som intrig för bilden använde Bruni berättelsen som beskrivs i Gamla testamentet [4] - om hur det judiska folket , ledda från Egypten av profeten Moses ,  efter många års vandring genom den steniga öknen började tappa tron ​​och knorra, som ett resultat av vilket Guds straff följde - ett regn av giftiga ormar, för att rädda från de dödliga bett av vilka en kopparorm sattes upp [5] [6] .

Bruni arbetade på denna duk i omkring femton år: han informerade Society for the Encouragement of Artists om början av arbetet med en stor målning i februari 1827, och avslutade den 1841 [2] [7] . 1833-1836 arbetade han i Italien , återkallades sedan till St. Petersburg för att undervisa vid konstakademin , och 1838 återvände han till Rom igen , där han färdigställde målningen [8] .

Till en början ställdes duken ut framgångsrikt i Rom, sommaren 1841 skickades den till Ryssland, ställdes ut i Vinterpalatset och överfördes efter en tid till Konsthögskolan [9] . Redan från början jämfördes Kopparormen ofta med Karl Bryullovs storformatsmålning Pompejis sista dag , som dök upp sju år tidigare – därefter hängdes båda målningarna bredvid varandra i både Eremitaget och Ryska museet; de kallades "kolosser av rysk målning" [10] .

Dukens yta är cirka 48 m2 , och dukens vikt är cirka 70 kg [11] . Den anses vara den största målningen i rysk historisk målning [2] , den största målningen i Statens ryska museums samling [12] , och även den största bland stafflimålningarna från första hälften av 1800-talet [13] .

Handling och beskrivning

Wikisource-logo.svg " Bronsorm ", Gamla testamentet :

Handlingen i målningen "Bronsormen" är baserad på berättelsen som beskrivs i Gamla testamentet [5] [6] , i Numbers Book  - den fjärde boken i Pentateuchen ( Toran ) [4] . Efter många års vandring i den vattenlösa klippöknen genom vilken Mose ledde det judiska folket från egyptisk fångenskap, började folk gnälla, eftersom de tvivlade på profetens förmåga att föra ut dem. Och sedan kom Herrens straff över folket - ett regn av giftiga ormar. Omvändande började de be om förlåtelse, och sedan satte Mose ut en kopparorm , som Herren befallde honom, så att de som ser på honom med sann tro skulle förbli vid liv, botade från ormbett [4] :

8  Och Herren sade till Mose: Gör dig en orm och ställ den på en baner, så skall den som blir biten och ser på den leva. 9  Och Mose gjorde en kopparorm och satte den på ett banderoll, och när ormen bet mannen, såg han på bronsormen och höll sig vid liv.

Bruni själv, som diskuterade idén med bilden, skrev: "Jag försökte göra det så att det vid första anblicken inspirerade det patetiska patoset i denna fruktansvärda scen och att det bar stämpeln för Guds straff." I den slutliga versionen är bilden en enorm flerfigurskomposition där det är svårt att peka ut någon huvudperson. Vissa människor söker kopparormen för frälsning, medan andra i panik försöker undvika regnet från levande ormar. Vissa är chockade över nära och käras död, någon ber till Gud om förlåtelse och någon förbannar honom och Moses. Bilden är full av bilder av sorg, smärta, fasa och död [14] .

I mitten av bilden, i bakgrunden, avbildas profeten Moses , som pekar med en stav på en kopparorm och med sin andra hand ger ett tecken att närma sig honom. Hans blick är sträng och riktad över huvudena på lidande människor. Bredvid honom står översteprästen Eleasar ,  son till Aron , Mose bror, och bakom dem finns en grupp leviter . Moses och Eleasar är i dukens geometriska mitt och symboliserar en övermänsklig kraft - å ena sidan straffar (Eleasar), och å andra sidan - indikerar vägen till frälsning (Moses) [15] .

Men inte Moses och Eleasar, utan folket som avbildas i förgrunden, större plan av bilden, lockar först och främst betraktarens uppmärksamhet. De är livrädda och desperata, tänker inte ens på att söka frälsning och försöker inte titta på bronsormen - det verkar som om de inte hör Moses, eller helt enkelt inte kan lyssna på hans råd. I den centrala delen av bilden är en ung man av atletisk byggnad, som kämpar i plåga efter ormbett. Hans ben är sammanflätad med en orm, och hans mun är vidöppen - uppenbarligen förbannar han alla "i raseri och hädelse" [16] [17] . Ibland jämförs hans gestalt med Laocoön  , guden Apollons präst i Troja , som enligt legenden blev strypt av ormar tillsammans med sina söner (" Laocoön och hans söner ") [16] .

På höger sida i bildens förgrund finns en kvinna som i rädsla och förtvivlan rusade till sin man. Kvinnans ansikte liknar Angelicas ansikte, Brunis fru. En sådan introduktion till målningen av en bild som är hemmahörande för konstnären kan betraktas som en manifestation av romantiken i det historiska måleriet . Den här kvinnan är det lokala mitten av bildens högra sida - alla runt omkring henne grips också av fasa. Att många människor söker skydd hos sina släktingar och vänner stämmer inte helt överens med den bibliska beskrivningen, enligt vilken man för att läka bara behövde titta på en bronsorm [16] .

Förgrunden på dukens vänstra sida har genomgått betydande förändringar under arbetet med målningen. I de tidiga skisserna och i originalversionen ( undermålning ) av målningen avbildade Bruni en grupp på fyra personer som strävade efter en kopparorm - en man som bar en gammal far, samt hans fru och son. I den slutliga versionen av bilden är gruppen helt annorlunda - en son med ett ben bandagerat från ett dödligt bett, döende i famnen på sin far och mor. Trots djupet av sin sorg försöker de inte nå bronsormen - uppenbarligen efter att ha tappat allt hopp om att rädda sin son [18] .

Till höger om dem lutade en flicka sig över en sten. Bruni själv beskrev henne så här: ”Hon är en föräldralös, berövad allt på jorden, kramar, halvt knäböjer, en sten. Denna sten är den enda tillflyktsort för de olyckliga. Hon omfamnar honom, gråtande och överöser honom med sina tårar.” Och sedan fortsatte konstnären: "En av hennes bröder, fortfarande en baby, ligger nära denna sten - sorg. Jag drog honom svält ihjäl." [19] .

Till höger om flickan, i bakgrunden, avbildade konstnären en man böjd över en döende ung kvinna (enligt Bruni, brudparet). Han försöker utan framgång öppna hennes ögon, i fåfängt hopp om att hon ska kunna se mässingsormen. I närheten, lutade sig över henne och la handen mot den döende kvinnans hjärta - en äldre kvinna, hennes mor [19] .

Samtidigt strävar några personer som avbildas i bakgrunden av bilden efter kopparormen och hoppas på frälsning. Bland dem är en mamma med en bebis, som står vid foten av kolonnen och trycker sin bebis händer mot den. Till höger i bilden bär en man sin utmattade hustru i famnen, som hoppfullt blickar mot kopparormen - klädd i vitt symboliserar hon tydligast religiös insikt och tro på helande, medan Bruni själv karakteriserade hennes tillstånd som " extas ". " [20] .

Det verkar som att mamman till två barn som är avbildad till vänster om henne tittar på denna kvinna. Men det är inte så - i själva verket tittar hon på himlen, från vilken ormar faller, och enligt Bruni "rädsla för barnen vill hon täcka dem med ihåliga kläder." Ännu längre till vänster står en knästående kvinna med ett dött barn framför sig. Trots att hon står vänd mot kopparormen visar hennes blick ingen tro på frälsning - bara moderlig sorg och resignation inför ödet [20] .

Som ett landskap avbildade Bruni, med sina egna ord, en plats "mitt i den steniga arabiska öknen nära Röda havet , där höga klippor reser sig, utlöpare av Mount Or ". Eftersom konstnären själv aldrig hade varit på dessa platser, målades hela landskapet av honom från hans fantasi - och klipporna, och bergen, och jorden och himlen. Ett dystert landskap med åskmoln, varifrån giftiga ormar faller, understryker straffens hänsynslöshet och fasan som grep människor. I denna mening spelar landskapet rollen som bildens huvudperson. Tillsammans med ljus- och färgeffekter kan detta ses som en manifestation av romantiken i den klassiska målningen av Bruni [21] .

När det gäller belysningen av bilden är det villkorat, eftersom det är omöjligt att indikera en specifik källa från vilken ljuset kommer. Det mesta av himlen är täckt av moln, bara en liten lucka syns på avstånd, men det räcker tydligen inte för att belysa hela bildens utrymme. Grupper av människor i förgrunden och bakgrunden lyser relativt jämnt. Ändå verkar det som om vissa figurer utstrålar ljus på egen hand - som en kvinna i en vit dräkt buren av sin man [22] .

Historik

Fyodor Bruni arbetade på målningen i cirka femton år [2] , medan den tidigaste skissen om detta ämne skapades 1824 [6] . I februari 1827 informerade Bruni Society for the Encouragement of Artists (SOC) om påbörjandet av arbetet med en stor målning baserad på en intrig från Gamla testamentet , och angav att han bland sina skisser särskilt "stoppade på en som han skulle vilja producera i en stor bild ... han föreställer uppförandet av en kopparorm i öknen. OPH-kommittén, som i allmänhet godkände konstnärens idé, försökte samma år varna honom för svårigheterna i samband med att skapa en stor flerfigurskomposition, till vilken Bruni svarade att "figurerna i den nämnda bilden kommer att vara livet -storlek ... och därför blir hela bilden ganska bra, men eftersom den redan har börjat skulle jag inte vilja lämna den” [7] .

Fyodor Bruni började sitt arbete på den slutliga versionen av målningen "Kopparormen" i Italien, 1833-1834 [23] . 1833 hade han en allmän skiss ( kartong ) klar, och i början av 1834 sa han att hans "bild" Moses "snart kommer att bli undermålad ", och att "alla är förfärade över dess storhet, särskilt tyskarna", men detta är inte hans speciella bekymmer - "om det bara fanns pengar, och allt kommer att gå" [24] .

År 1835 blev det känt om kejsar Nikolaus I :s order om återkallelsen av Fjodor Bruni och Karl Bryullov till S:t Petersburg, "för att besätta professurer vid Konsthögskolan". Eftersom Bruni fortfarande arbetade med målningen "Bronsormen", försökte han förskjuta tiden för sin avresa från Italien, och diplomaten Nikolai Guryev , som vid den tiden tjänstgjorde som sändebud i Rom, gick i förbön för honom. Som ett resultat blev Brunis avgång försenad till början av 1836, men han misslyckades ändå med att avsluta bilden [25] .

Sommaren 1836 återvände Fjodor Bruni till Ryssland, där han utnämndes till professor vid Konsthögskolan . På Akademiska utställningen hösten 1836 ställdes hans skisser till Messingormen ut, vilket väckte stort intresse och uppmärksammades i pressen [26] . 1837-1838 fortsatte Bruni att arbeta vid akademin, men talade om sin önskan att återvända till Italien för att slutföra arbetet med en stor bild. Till sist fick högsta tillståndet, handlingarna upprättades och i september 1838 åkte Bruni, med sin fru Angelica och ett och ett halvt år gamla dottern Teresa, till Rom [27] .

Från 1838 fortsatte Fyodor Bruni att arbeta på målningen i Rom . 1839, i ett brev till ministern för den kejserliga domstolen, Pyotr Volkonsky , klagade han över den svåra ekonomiska situationen på grund av att hans lön stoppades. Vid den tiden hade hans familj växt - en son, Alexander, föddes. Icke desto mindre vägrade Nicholas I först och beordrade att betalningarna skulle ställas in tills Bruni återvände till Ryssland. Hösten 1839 skrev Bruni en andra framställning, som indikerade att han kontinuerligt och "med all sin energi" arbetade på den stora målningen "Moses", men situationen är sådan att "i detta läge behöver jag inte längre tänk på min stora målning - det enda syftet med min resa till Italien, men på min familjs dagliga försörjning, som jag måste använda allt mitt arbete på." Därefter ändrade kejsaren sig och beordrade att återuppta utbetalningen av löner, "men för att han nästa år skulle ta hit sin färdiga målning" [8] .

Men på hösten 1840 var bilden inte klar, och Bruni fick återigen begära uppskov, denna gång till nästa vår. Slutligen, den 15 april 1841, meddelade han att "den stora målningen som föreställer Moses, vars avrättning nödvändiggjorde min resa till Rom, är helt färdig" [28] . Till en början ställdes duken ut i Rom. Alexander Ivanov , som var där , skrev att "alla var glada här, särskilt italienarna, men tyskarna förstörde det i sin dagbok" - Ivanov syftade på en grupp nazarener som leddes av Johann Friedrich Overbeck . Bruni skrev själv: "När det gäller mig är jag glad över den allmänna framgång som mitt arbete hade" [29] .

I slutet av juni 1841 skickades målningen "Kopparormen" till Ryssland. I september samma år ställdes den ut på Vinterpalatset , och efter ett tag överfördes den till Konsthögskolan. På samma plats började hösten 1842 dess offentliga utställning. Kejsar Nicholas I gillade bilden, och han köpte den för 30 000 rubel i sedlar [9] (enligt andra källor köptes den för 70 000 rubel [2] ), och konstnären själv belönades med St. Vladimir IV-ordens grad [9] [30] .

Efter det var bilden i hallen på Eremitagets ryska skola [2] . År 1897 överfördes det till kejsar Alexander III:s ryska museum, som höll på att skapas vid den tiden (nuvarande Statens Ryska museum ), där det fortfarande finns [1] . Efter öppnandet av museet 1898, ställdes det ut i Mikhailovsky-palatset , i samma rum som en annan målning av Bruni, Camillas död, Horaces syster. Enligt Alexander Benois memoarer fanns i samma sal " The Last Day of Pompeii " och "The Siege of Pskov" av Bryullov , " Christian Martyrs in the Colosseum " av Flavitsky , " The Apparence of Christ to Mary Magdalene after the Resurrection ” av Ivanov , ” Nattvarden ” av Ge , och ytterligare tre målningar av Aivazovsky [31] [32] . Alexander Benois noterade det faktum att både i Eremitaget och efter att ha överförts till det ryska museet, var kopparormen belägen bredvid Pompejis sista dag, och skrev: "Båda kolosserna av rysk målning hittade en plats för sig själva på samma vägg < ...> Dessa jättar är verkligen parade verk” [10] .

Under det stora fosterländska kriget evakuerades några av målningarna från samlingarna av det statliga ryska museet till Molotov ( Perm ). För sådana storformatsmålningar som "Koppersormen" specialgjorda träskaft upp till 10 m långa och 60 till 120 cm i diameter , på vilka de lindades. Dessa skaft var gjorda av plywood på en träram, som var täckt med fuskmocka [33] [34] .

Från februari 2000 till december 2002 genomfördes en storskalig restaurering av målningen, som syftade till att förstärka duken , färgskiktet och marken , samt att rengöra det mörknade lackskiktet. Arbetet med målningen "Kopparormen" utfördes av en speciellt skapad grupp av restaureringsavdelningen på det statliga ryska museet , som inkluderade Andrei Bogomolov, Anton Makarov och Alexander Minin [35] [36] [37] . Som ett resultat var bildens utseende så nära författarens koloristiska avsikt som möjligt. Efter slutförandet av restaureringen, i början av 2003, anordnades en utställning, bland vars utställningar, förutom den uppdaterade "Copper Serpent", var kartonger som Bruni använde som förberedelse för att skriva bilden [38] [39] .

För närvarande är målningen "Kopparormen" utställd i hall nr 15 i Mikhailovsky-palatset, där det förutom den finns "The Feat of a Young Kievite" av Andrey Ivanov , " The Test of the Strength of Jan Usmar " av Grigory Ugryumov , " Kristi framträdande för Maria Magdalena efter uppståndelsen " av Alexander Ivanov , samt hans egna skisser och skisser till målningen " Kristi framträdande för folket " [40] .

Recensioner och kritik

Konstnären och kritikern Alexander Benois skrev i sin bok The History of Russian Painting in the 19th Century som "berörd till kärnan av Bryullovs storslagna framgång" (vilket betyder framgången för målningen " The Last Day of Pompeii "), Bruni " tog till målningen, också den av kolossala proportioner - för hans Bronsormen, som stod färdig 1840 och hade samma framgång i Rom som Pompeji, men något mindre i St. Petersburg” [41] . I en annan bok av Benois, The Russian School of Painting, ägnas ett helt kapitel åt en jämförande beskrivning av Bruni och Bryullov, främst på exemplet med dessa målningar. I synnerhet noterade han att "Bruni, genom prakten av sitt erfarna och nästan felfria hantverk, lämnar den ojämna och ofta smaklösa Bryullov långt bakom sig", men anledningen till Brunis mindre popularitet är att han är underlägsen Bryullov i temperament. Och sedan förklarade Benois: "hans [Brunis] konst uppfyllde fullt ut de officiella kraven, ledde till beundran hos kännare, men hade inte medel att imponera på folkmassan - något som Bryullovs verk utan tvekan hade" [10] .

Den 27 oktober 1841 skrev litteraturhistorikern och censorn Alexander Nikitenko i sin dagbok: "Jag gick till palatset och tittade på Brunis målning "The Ascension of the Serpent in the Desert". Jag förväntade mig mer av henne. Detta är en bild av olika dödsfall, men var är den poetiska idén om Moses med hans mirakel? Moses flimrar i fjärran som en otydlig skugga, och du ser bara högar av döende, avbildade med skrämmande sanning. Konstnären brydde sig uppenbarligen inte om det konstnärliga, utan om figurernas anatomiska sanning” [42] .

Litteraturkritikern Stepan Shevyryov sa att två tankar var oskiljaktigt förbundna i Brunis målning - religiösa och bildmässiga. Religiös tanke var förknippad med skildringen av vad ett mirakel sann tro kan utföra för att rädda lidande människor, och bildtänkande syftade till att "skildra det kroppsliga lidandet hos ett nödlidande folk" [43] . Baserat på detta trodde Shevyryov att "bildens huvudverkan" är förknippad med bilden av en kvinna som bärs av sin man - på hennes ansikte "har en stråle av helande redan lyst". Samtidigt, enligt Shevyryov, genom att avbilda en man som ligger i ångest i mitten av bilden, "som om han ville ge oss en dyster bild av otro" [44] .

En annan litteraturkritiker, Vasily Botkin , noterade att "åsikterna om denna bild var delade: vissa ser det som ett verk av en professor värd djup respekt, andra - skapandet av en hög talang." Han trodde själv att "orsaken till en sådan kontrast i åsikter kommer från det faktum att konstnären inte gav sig själv en grundlig redogörelse för idén med sin målning och ersatte bristen på inre, levande innehåll med en dramatisk variation av detaljer", samtidigt som man betonar att "konst först och främst kräver en viss och tydlig idé för sig själv" [45] [46] .

Poeten och pedagogen Alexander Balasoglo skrev: "The Raising of the Copper Serpent av Moses in the Desert är ett enormt verk, den första största målningen i Academy of Arts. Effekt, rörelse, eld, scener, känslor, betraktelser, talang, uttryck – här finns en avgrund; kolossalt arbete. Det kan bara uppskattas av långtidsstudier i delar; de har skatter, men den allmänna idén om kompositionen och huvudföreställningen är uppenbar. Själen sörjer med vanligt lidande och längtar efter ett mirakel .

Konsthistorikern Alla Vereshchagina , som studerade Brunis verk, skrev att han "visade sig vara en konstnär som känsligt fångade den tragiska världsbilden för det ryska folket på denna tid" (vilket betyder 1820-talet, när målningen skapades, och 1830-talet, när Bruni arbetade på henne). Och sedan fortsatte hon: "Han hittade en konstnärlig bild som fullt ut uttryckte hans idé ... Han visade all sin inneboende skicklighet, gav all sin själs styrka, all sin talang" [48] .

Anteckningar

  1. ↑ 1 2 Tidskatalog, 1980 , sid. 59.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Bruni F. A. Kopparormen. 1841 (HTML). Ryska museet - virtuell filial - www.virtualrm.spb.ru. Hämtad 26 juni 2015. Arkiverad från originalet 4 mars 2016.
  3. ↑ Bruni Fedor Antonovich - Kopparorm, 1841 (HTML). www.art-catalog.ru Hämtad 26 juni 2015. Arkiverad från originalet 4 mars 2016.
  4. ↑ 1 2 3 Gamla testamentet , Numbers Book : Num.  21:4-9 .
  5. ↑ 1 2 S. S. Stepanova, 2011 , sid. 171-173.
  6. ↑ 1 2 3 S. S. Stepanova . Trons mirakel och otroens dödlighet: The Brass Serpent av Fyodor Bruni (HTML)  (otillgänglig länk) . " Vetenskap och religion ", 2010, nr 11 . Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 4 mars 2016.
  7. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 106.
  8. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 124-125.
  9. ↑ 1 2 3 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 149-150.
  10. ↑ 1 2 3 A. N. Benois, 1997 , sid. 49.
  11. ↑ Anna Matveeva. Storlek har ett värde (HTML). Izvestia - izvestia.ru (3 november 2004). Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 6 mars 2016.
  12. ↑ D. D. Vorontsov , A. P. Maslov. Rysk konst i frågor och svar. - St Petersburg. : Symposium, 1997. - 269 sid. — ISBN 5-89091-006-X . — ISBN 9785890910066 .
  13. ↑ V. A. Gusev , E. N. Petrova . Ryska museet: album, guide. - St Petersburg. : P-2, 2001. - 135 sid. — ISBN 978-5-93893-040-7 .
  14. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 125-126.
  15. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 130.
  16. ↑ 1 2 3 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 126.
  17. ↑ E. F. Petinova, 2001 , sid. 116.
  18. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 126-127.
  19. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 127.
  20. ↑ 1 2 A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 129.
  21. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 137-138.
  22. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 138.
  23. ↑ Katalog över det statliga Tretjakovgalleriet, vol. 3, 2005 , sid. 40.
  24. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 115.
  25. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 116.
  26. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 119-120.
  27. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 122.
  28. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 125.
  29. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 142-143.
  30. ↑ E. F. Petinova, 2001 , sid. 118.
  31. ↑ Alexandre Benois . Mina minnen. Bok. 4, 5 . - M . : Nauka , 1980. - S. 201.
  32. ↑ Elena Lyashenko. Tillverkad i Ryssland. Vem och hur skapade det statliga ryska museet (HTML). Argument och fakta - www.spb.aif.ru (19 mars 2015). Hämtad 23 juni 2015. Arkiverad från originalet 18 november 2015.
  33. ↑ Leningrad, 19 januari 1944: Oåterkalleliga förluster beräknas i stadsmuseer (HTML). TASS - tass.ru. Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 4 oktober 2018.
  34. ↑ P.K. Baltun . Ryska museet: evakuering Gorkij - Perm (HTML). www.worldwar.ru Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 20 november 2018.
  35. ↑ Restaureringsavdelning - Workshop för oljemålning av staffli (HTML). Ryska statens museum - www.rusmuseum.ru. Hämtad 16 juli 2015. Arkiverad från originalet 17 juli 2015.
  36. ↑ Evgeny Rudashevsky. Mästerverk på operationsbordet (ett utdrag ur boken "Ryskt museum. Ny tid")  // Russian Thought, nr 38/6 (4909) . - Juni 2013. - S. 66-75 .
  37. ↑ Nadezhda Demkina. Kopparen på ormen har återställts på ryska (HTML). Neva-tid - www.nvspb.ru (30 januari 2003). Hämtad 16 juli 2015. Arkiverad från originalet 17 juli 2015.
  38. ↑ Utställning med anledning av slutförandet av restaureringen av målningen av F. A. Bruni "Kopparormen" (29 januari - 1 april 2003) (HTML)  (otillgänglig länk) . Ryska statens museum - www.rusmuseum.ru. Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 20 december 2010.
  39. ↑ Julia Yakovleva. Ett mästerverk kröp fram: Kopparormen av Fyodor Bruni har återställts (HTML). Kommersant - www.kommersant.ru (31 januari 2003). Hämtad 27 juni 2015. Arkiverad från originalet 1 januari 2022.
  40. ↑ Mikhailovsky-palatset, hall 15 (HTML). Ryska museet - virtuell filial - www.virtualrm.spb.ru. Datum för åtkomst: 26 juni 2015. Arkiverad från originalet 1 december 2016.
  41. ↑ A. N. Benois, 1995 , sid. 122-123.
  42. ↑ A. V. Nikitenko . Anteckningar och dagbok (i 3 böcker) . - M .: Zakharov , 2005. - T. 1. - S. 290. - 640 sid. — ISBN 5-8159-0444-9 .
  43. ↑ S. S. Stepanova, 2011 , sid. 173.
  44. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 150.
  45. ↑ V. P. Botkin, 1984 , sid. 81.
  46. ↑ N. A. Yakovleva, 2005 , sid. 139.
  47. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 149.
  48. ↑ A. G. Vereshchagin, 1985 , sid. 151.

Litteratur

Länkar