| Peter Paul Rubens | |
| Nedstigning från korset . 1612 | |
| Kruisafneming | |
| Trä , olja . 420,5 × 320 cm | |
| Vår Fru av Antwerpens katedral , Antwerpen | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
Nedstigningen från korset ( holländska. Kruisafneming ) är den centrala panelen i en triptyk av den berömde flamländska målaren Peter Paul Rubens , målad mellan 1610 och 1614 . Målningen är den andra stora altartavlan av Rubens för Vår Fru-katedralen i Antwerpen , ( Antwerpen , Belgien ). Triptyken är placerad i katedralens högra tvärskepp . Symmetriskt, i det vänstra tvärskeppet, finns ett ångbad, ännu mer grandios komposition: " Exaltation of the Cross ".
Rubens återvände till arbetet med detta ämne upprepade gånger med korta pauser. En version av kompositionen på temat "Descent from the Cross" skrevs av konstnären 1616 (Palace of Fine Arts, Lille ), den andra, samma år, lagras i Courtauld Gallery i London . En annan version skapades senare tillsammans med studenter (kanske medverkan av A. Van Dyck ) 1617-1618 - i St. Petersburg Hermitage (samlingen av kejsarinnan Josephine in i Malmaison ). Andra alternativ är i Johannes döparens kyrka i Arras , i katedralen Saint-Omer , i Musée de Valenciennes [1] [2] .
Huvudkompositionen presenteras på altarets centrala panel. Den stod färdig 1612 , sidodörrarna tillkom senare. Triptykens fulla dimensioner: centralpanel: 4,21 × 3,11 m, två sidopaneler: 4,21 × 1,53 m. Detta är ett av mästarens mest kända verk och ett av de största mästerverken av flamländsk barockmålning , det anses med rätta ett av Rubens mäktigaste och mest majestätiska verk.
Triptyken "Descent from the Cross" skrevs efter " Exaltation of the Cross " (1610), nära i skala och tema. Båda verken som gjorde Rubens känd finns nu i Antwerpens katedral . Konstnären skapade dem kort efter sin återkomst från Italien , men till en början betraktades de som självständiga verk. Målningen "Exaltation of the Cross" beställdes för kyrkan St. Walburga , medan målningen "Descent from the Cross" fanns i katedralen och var avsedd för kapellet i Guild of Arquebusiers (Kolveniersgilde; arkebussen användes flitigt) på den tiden som ett skjutvapen). "Arquebusiers" var då namnet som gavs till ett av de då talrika paramilitära brödraskapen i Nederländerna . Brödraskapets skyddshelgon är den helige Christopher . Triptyken var avsedd för en sidogång som tilldelats brödraskapet för böner i stadens huvudkyrka. Rubens vän, Nicholas Rocoque, var en av ledarna för detta skrå (Rubens blev senare också medlem i skrået). Uppenbarligen var det Rocoque som gav Rubens en order om en altartavla. Beställningen formaliserades den 7 september 1611 .
Skapandet av nya altare för alla katolska tempel och kyrkor i Flandern var en del av fördraget mellan guvernören i Nederländerna, Alessandro Farnese , när den spanska kronans auktoritet etablerades efter den 17 augusti 1585 ( Antwerpens fall ). i territoriet , och med det den katolska kyrkans spanska sekulära sedvänjor och kanoner.
Rubens altartriptyk är ett av konstnärens tidiga verk, de ser påverkan av intrycken från Rubens resa genom Italien och inflytandet från verk av kända mästare i italiensk måleri på 1500-1600-talen, bland dem målarna Daniele da Volterra , Federico Barocci , Cigoli [3] .
Från skrivande stund stod altartavlan i katedralen Our Lady of Antwerpen och lämnade aldrig sina väggar förrän Napoleon Bonaparte invaderade Nederländerna 1810. Han beordrade att ta ut Rubens triptyk tillsammans med en annan: "The Exaltation of the Cross" och skicka båda verken till Paris , till "Napoleon Museum" (senare: Louvren) [4] . År 1815, efter Napoleons fall, återlämnades båda triptykerna till katedralen [4] .
Triptyken, som var bruklig i länderna i norra och centrala Europa under medeltiden och i konsten från den nordliga renässansen , är bilateral. Det anses vara stängt och öppet (på helgdagar). I kompositionen av triptyken avslöjas scener sekventiellt: " Mötet mellan Maria och Elisabet ", " Närstigningen från korset " och " presentationen av Jesus i templet i Jerusalem ". På mittpanelen av det öppna altaret, mellan åtta figurer, visas Kristi döda kropp , den är försiktigt borttagen från korset. Två personer visas i den övre delen av kompositionen, en av dem stöder fortfarande Frälsarens kropp, medan Sankt Johannes , som står nedanför, accepterar Kristus. De knäböjande heliga fruarna är redo att hjälpa John, och Guds moder (avbildad till vänster) närmar sig med ett blekt ansikte och räcker ut sina händer för att ta emot Sonens kropp. Josef av Arimatea , stående på en stege, stödjer kroppen från ovan. På den motsatta sidan går en annan äldste ner för stegen, släpper hörnet av höljet och lämnar över sin börda till John som står bredvid honom. Mest slående i hela verket är figuren av den döde Kristus. Den berömde engelske 1700- talsmålaren Sir Joshua Reynolds skrev: ”Detta är en av hans finaste figurer. Huvudet som föll på axeln, förskjutningen av hela kroppen ger oss en så sann uppfattning om dödens svårighetsgrad att ingen annan kan överträffa den.
Rubens lyckades förmedla ögonblicket då kroppen är befriad från korset, innan den, under tyngden av sin tyngd, faller i händerna på Johannes, som står med öppna armar för att ta emot honom. Figuren till vänster stöder något Kristi vänstra hand, och till höger håller den ärevördiga äldste Nikodemus , med sin andra hand, hans kropp. En av Frälsarens fötter rör vid Maria Magdalenas axel och hennes gyllene hår. Salome (alias Mary Cleopas ) knäböjer vid foten av korset och tar upp fållen på sin klänning. Men ingen av dem har ännu tagit över hans kropp; detta är ett kritiskt ögonblick, exakt fångat av konstnären.
Enligt vissa källor målades bilden av Maria Magdalena från Isabella Brandt , som Rubens gifte sig med två år innan målningen gjordes och som tjänade konstnären, möjligen under hennes graviditet, som modell för många av hans verk från denna period. Till höger i förgrunden av den centrala panelen finns en av sidorna i de heliga skrifterna och en kopparbassäng, i vilken det finns en krona av törne och naglar från korsfästelsen i gore-symboler för Kristi lidande . I närheten finns en svamp (som den romerske soldaten fuktade med vinäger och gav till Kristus). Skaran av nyfikna människor har redan skingrats från Golgata , och dagsljuset bleknar också. Efter offret på Golgata, Hebr. גולגלתא , "frontal place" från aram . gûlgaltâ , lit. "åra"; lat. Calvaria ), som det kallas i Skriften, bryter ljusstrålar genom den sorgsna, dystra himlen och lyser upp kullen och plebejernas kroppar, vars djärva poser påminner om Daniele da Volterras komposition [5] .
Daniele da Volterra. Nedstigning från korset. 1541. Kyrkan Santa Trinita dei Monti , Rom
P.P. Rubens. Nedstigning från korset. 1516. Olja på duk. Palace of Fine Arts, Lille
P.P. Rubens. Nedstigning från korset. 1516. Olja på duk. Courtauld Gallery, London
P.P. Rubens. Nedstigning från korset. 1617–1618 Canvas, olja. State Hermitage Museum, St Petersburg
Den yttre sidan av vingarna är helt och hållet ägnad åt bilden av St. Christopher. Arquebusiers, efter att ha beställt detta arbete, krävde att på triptyken avbilda beskyddaren för deras skrå, som enligt den medeltida kristna legenden en gång bar barn-Kristus över floden. Rubens avbildade Saint Christopher som jätten Hercules , som korsade floden med Kristusbarnet på sina axlar. Eremiten, avbildad på högra flygeln, lyser upp sin väg med en lykta. Handlingen av bilden fortsätter på baksidan av sidopanelerna, och därför kan kompositionen läsas i sin helhet med triptykens dörrar stängda.
I detta verk av Rubens manifesteras många kompositiva och konstruktiva tekniker i barockstilen . "Trots den övergripande balansen är kompositionen genomsyrad av en kraftfull och intensiv, men visuellt svår rörelse. Detta beror på det faktum att den huvudsakliga konstruktiva linjen i kompositionen är riktad mot den "starka diagonalen" (som, enligt principerna för gestaltpsykologi , visar rörelse från vänster till höger): från bildens övre högra hörn till nedre vänstra, vilket skapar en speciell spänning av scenen, så att säga, stoppas. Kristi döda kropp "glider" inte ner - dess rörelse är svår, den är bedövad och alla figurer verkar frysa och känner det stora tragiska ögonblicket i mänsklighetens historia. "Den känslomässiga spänningen i scenen förstärks av färgkontrasten: Kristi vita hölje och Johannes klarröda mantel" [6] .
Som ett av Rubens mest kända verk har Triptyken Descent from the Cross genererat många recensioner av kända artister och kritiker. Nedan är de mest anmärkningsvärda.
Ett utdrag ur den franske målaren och enastående essäisten Eugène Fromentins verk "Rubens utan mönster", med anknytning till 1875 om målningen "Descent from the Cross". Den skrevs några månader efter en kort resa till städerna Belgien och Holland och publicerades kort innan författarens död. Och, oväntat för alla, förevigade hon hans namn. För original, opartisk, djärv var Fromentins åsikter och tankar om verk av världsmåleriets myndigheter. En essä om två Antwerpen-triptyker av Rubens ingår som ett separat kapitel i Fromentins berömda bok "De gamla mästarna ":
Rubens återvände till Antwerpen från Italien och målade två triptyker med ett uppehåll på två år, men inspirerad av en enda insats av kreativ tanke ... Han målade dem så att säga så fort han gick i land. Hans konstutbildning blev klar...
Kompositionen behöver ingen beskrivning. Det är osannolikt att du kommer att kunna indikera ett mer populärt konstverk ... Det finns ingen person som inte skulle uppskatta konstruktionen av denna bild och effekten den producerar, ljusflödet i mitten, som sticker ut mot en mörk bakgrund, storslagna fläckar, klarhet och massivhet i dess segmentering. Det är känt att Rubens skapade den här bilden i Italien och att han inte alls försökte dölja sina lån. Scenen är kraftfull och betydelsefull. Den gör intryck på långt håll och skymtar kraftfullt på väggen: den är sträng och gör betraktaren allvarlig. När man tänker på morden som översvämmar målningarna av Rubens med blod, massakerscenerna, bödlarna som torterar, torterar med glödande tång, får en att skrika av smärta, förstår man att här visas en ädel avrättning. Här är allt återhållsamt, kortfattat, kortfattat, som på en sida av den Heliga Skrift.
Inga hårda gester, inga skrik, ingen plåga, inga onödiga tårar. Och först när Guds moder knappt bryter ut snyftningar, uttrycks orimlig sorg av den otröstliga moderns gest, hennes tårfyllda ansikte och ögon röda av tårar. Kristus är en av de mest utsökta figurerna som Rubens någonsin skapat för att avbilda Gud. I denna figur finns en outsäglig nåd av slanka, flexibla, nästan raffinerade former, som ger den hela den levande naturens nåd och all ädelhet i en vacker akademisk studie. Proportionerna är oklanderliga, smaken är perfekt, teckningen är värd känslan som inspirerade den.
Du kommer inte att glömma intrycken av denna stora, utmärglade kropp med ett litet huvud som föll åt sidan, med ett tunt, dödsblekt och genomskinligt ansikte, inte vanställt eller förvrängt av döden. Varje uttryck av lidande lämnade honom. Som i glömska, för att åtminstone för ett ögonblick finna frid, stiger denna kropp, full av den märkliga skönhet som döden ger de rättfärdiga. Se hur tung den är, hur hjälplös den glider längs slöjan och hur ömt den tas emot av utsträckta kvinnohänder. Kristi ena ben, genomborrat och lätt blått, nuddar Magdalenas bara axel vid korsets fot. Den lutar inte, utan rör bara. Och denna beröring är svårfångad: det är mer sannolikt att gissas än ses; det vore oförskämt att betona det, det vore grymt att inte låta det kännas. All den dolda känsligheten hos Rubens i denna knappt märkbara beröring, som talar om många saker så återhållsamma och så rörande.
Syndaren är härlig. Detta är utan tvekan den bästa delen av bilden när det gäller målning, den mest subtila och individuellt utförda, en av de mest perfekta skapelserna av Rubens i hans verk, så fylld av kvinnliga bilder. Denna underbara figur har sin egen legend. Och hur kunde hon inte ha det, om just hennes perfektion blev legendarisk? Det är mycket troligt att denna vackra tjej med svarta ögon, en fast blick och en ren profil är ett porträtt av Isabella Brandt, som Rubens gifte sig med två år innan den här bilden togs och som tjänade honom, möjligen under hennes graviditet, som modell för Vår Fru på en av vingarna målningar som föreställer "Besök av St. Elizabeth." Men när man ser på hennes hela figur, aska hår, magnifika former, tänker man ofrivilligt på den exceptionella charmen och charmen hos den vackra Helena Faurment, som Rubens gifte sig med tjugo år senare.
Från en tidig ålder fram till hans död levde en speciell typ av skönhet i hjärtat av Rubens. Denna idealbild, som han var kär i, förföljer honom obevekligt och dominerar hans fantasi. Rubens njuter av det, berikar det och fullbordar det. Han söker det i båda sina äktenskap och upphör aldrig att upprepa det i alla sina verk. Det fanns alltid något från både Isabella och Elena i kvinnotyperna som Rubens skrev med var och en av dem. I den första verkade han förutse funktionerna i den andra, i den andra satte han ett outplånligt minne av den första. I det ögonblick som vi talar om äger han en av dem och inspireras av den; den andre har ännu inte fötts, och ändå gissar han det. Framtiden blandas här med nuet, det verkliga med idealets förutseende. Redan vid sitt utseende har bilden en dubbel form. Han är inte bara magnifik, utan inte ett enda inslag är bortglömt i honom. Ibland verkar det som att Rubens, när han fångat det från de allra första dagarna, med detta ville säga att varken han eller andra någonsin skulle glömma honom.
Emellertid är detta den enda bilden av sekulär skönhet med vilken Rubens prydde denna strikta, något klosterbild, helt evangelisk till sin natur, om vi med detta menar allvaret i känsla och prestation och inte glömmer de stränga krav som en konstnär av sådana ett lager var tvungen att lyda. Det är lätt att förstå att en stor del av hans återhållsamhet under sådana omständigheter berodde lika mycket på hans italienska utbildning som på hans inställning till ämnet.
Trots ljusfläckarna och slöjans ovanliga vithet verkar duken mörk, och målningen är, trots sin relief, platt. På den här bilden består grunden av svartaktiga toner, på vilka läggs breda, klara, helt utan nyanser av ljusfläckar. Dess färg, inte för rik, men helt upprätthållen i en enda tangent, är exakt designad för ett intryck på långt håll. Det är som om han bygger en bild, ramar in den, visar dess styrkor och svagheter, utan att försöka försköna någonting. Den är sammansatt av nästan svartgrönt, helt svart, något matt rött och vitt. Dessa fyra toner är placerade sida vid sida ganska fritt, så långt det är möjligt i en kombination av fyra toner av sådan styrka. Det är sant att kombinationen är skarp, men den skadar inte någon av tonerna. Mot en ljus vit bakgrund framträder Kristi kropp med tunna flexibla linjer och är modellerad av sin egen relief, utan det minsta försök att variera nyanser, utan bara med hjälp av subtila tapperhetsövergångar. Inga högdagrar, ingen skarp separation i de ljusa områdena, nästan inga detaljer i de mörka delarna av bilden. Allt är exceptionellt i sin omfattning och svårighetsgrad ... Färgen läggs i ett jämnt tätt lager, slaget är lätt, men försiktigt. Från det avstånd från vilket vi ser bilden är borstens arbete inte synligt, men det är lätt att gissa att det är utmärkt. Bilden gjordes med ett fantastiskt självförtroende av en man som är erfaren i de bästa traditionerna, han följer dem, överensstämmer med dem, strävar efter att arbeta mästerligt. Rubens iakttar sig själv, hämmar sig själv, hanterar sina styrkor skickligt, lägger dem under sig själv och använder dem bara till hälften [7]
Ett utdrag ur verk av Peel, Roger de Roger de Peel "Samtal om förståelsen av måleri och hur målningar bör bedömas" (Paris, 1677) Andra samtalet (Beskrivningar av målningar från samlingen av hertigen de Richelieu)
Det är oöverkomligt svårt att avbilda ögonblicket när Jesus Kristus tas ner från korset, eftersom det är svårt att gruppera alla föremål som kan bilda en ljus fläck på tyget efter vikt. Emellertid gjorde Rubens ett utmärkt jobb med denna uppgift, och introducerade ett stort hölje som ligger bakom Kristi kropp och hjälper till att stödja den. Figurerna är placerade enligt följande: det finns två personer ovanför korset, en av dem stöder fortfarande Kristi kropp, medan St. Johannes, som står nedanför, accepterar Kristus och bär bördan av det. De knästående heliga kvinnorna är redo att hjälpa St. John och Guds moder närmar sig för att ta emot sin sons kropp. Hon tittar på honom med en sorg som tränger igenom hjärtat på alla som tittar noga in i hennes ansikte. Josef av Arimatea, stående på trappan, stödjer kroppen vid armen. På den motsatta sidan går en annan äldste nedför stegen, släpper hörnet av höljet och lämnar över sin börda till St. John. I mitten mellan dessa åtta figurer står Kristus i en ovanligt rörande pose; den döda kroppens karaktär förmedlas i den lika fullständigt som alltid. Ljuset faller på kroppen och på lakanet bakom den, lockar ögat och skapar en fantastisk effekt. Den här bilden är bara en skiss på en stor transaltarbild från Vårfrukyrkan i Antwerpen, men den är så vacker och färdig i alla delar att den snarare borde kallas en preliminär version. Konstnären var så fullständigt genomsyrad av sitt tema att åsynen av hans verk kan beröra en syndares själ och i den väcka sympati för det lidande som Jesus Kristus upplevde för att sona människors synder
Sankt Christopher. Sidopanel
Detalj av den centrala panelen
Detalj av den centrala panelen
Rubens målning "Descent from the Cross" har blivit en utmaning för många konstnärer. Detta verk visade sig vara en realistisk målning på ett heligt tema, mer djupt känt och perfekt i utförandet jämfört med de som mästaren hämtade sin inspiration från. För hans samtida var det inte bara en triumf av färg , form och komposition . Bara några år efter målningen av triptyken spreds berömmelsen om "Descent from the Cross" över hela Europa , bilden gjorde Rubens till sin tids första religiösa konstnär. För första gången återspeglade det till fullo den känslomässiga intensiteten i den flamländska barockstilen, vars grundare var Peter Paul Rubens. I modern tid är triptyken ett av Belgiens sju underverk .
Det är anmärkningsvärt att Rubens i den sista versionen av kompositionen 1617-1618, som hamnade i St. Petersburgs Eremitage, tillämpade ett annat kompositionsschema av balanserade diagonaler (som "S:t Andreaskorset"), vilket uttrycker att inte rörelse, men lugn, lugn och koncentration (så långt som möjligt enligt handlingen). Detta verk, även betitlat " Descent from the Cross ", målades som en altartavla på order av Capuchin- klostret i Lier nära Antwerpen . Förmodligen 1797 eller 1798, fångades målningen av franska trupper och skickades till Paris . 1809 var hon i slottet Malmaison som ägdes av Josephine Beauharnais . Efter Josephines död 1814, tillsammans med andra verk, förvärvades målningen av Rubens av kejsar Alexander I och skickades till Eremitaget 1815 [8] .
En annan version, också i Eremitaget (ca 1614), kallad en skiss av en orealiserad komposition, visar ett helt annat tillvägagångssätt för att lösa ämnet. Bildens format är nära en kvadrat, och detta gav Rubens idén om ett sfäriskt perspektiv , byggt på en central punkt och ett system av koncentriska cirklar. "Bildens optiska centrum," skrev S. M. Daniel , "är kopplat till punkten för största spänning - Magdalenas vänstra hand ... De huvudsakliga radiella linjerna i kompositionen är orienterade mot detta centrum, en cirkulär rörelse av "Kristi grannar" är organiserade runt det ... Figurerna av deltagarna i handlingen har liksom fallit i bubbelpoolen och tillhör inte dem själva" [9] .