| Nikolay Feshin | |
| Blodbad . 1919 | |
| Canvas , olja . 220 × 289 [1] cm | |
| State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan , Kazan | |
| ( Inv. Zh-634 ) | |
| Mediafiler på Wikimedia Commons |
"Slaughterhouse" är en målning av den ryska , sovjetiska och amerikanska konstnären Nikolai Feshin . Moderna konsthistoriker tror att duken skapades i Kazan och att arbetet med den påbörjades 1904, men de daterar konstnärens verk på olika sätt (1916, mitten av 1910-talet, 1919 eller till och med början av 1920-talet) . Målningen ingår i samlingen av Statens konstmuseum i Republiken Tatarstan i Kazan [2] och visas i den permanenta utställningen av Nikolai Feshin Hall i Khazine National Art Gallery [3] .
Målningen "Slakteriet" representerar i konstnärens verk en genre som är ovanlig för honom . Det är ett av endast fyra av hans stora verk . I dukens karaktärer identifierar moderna konsthistoriker konstnären själv och hans far, och själva duken är förknippad inte bara med den unge Nikolai Feshins expedition till South Yenisei taiga , utan också med de blodiga händelserna i den första världen Krig eller inbördeskriget i Ryssland , som sammanföll med mästarens mognad. Forskare analyserar i detalj kompositionen, färgschemat och tekniken för att applicera färger av konstnären .
Av intresse, ur konsthistorikers synvinkel, är processen för konstnärens arbete med målningen "Slakteriet": Nikolai Feshin skapade tredimensionella bilder av djur och slaktare som skissmodeller för duken, de få bevarade skisserna för den är abstrakta kompositioner - "en virvelvind av streck och linjer, som bara på avstånd liknar verkliga bilder .
En tjur slaktas och en grupp arbetare i slakteriet i olika åldrar förbereder sig för att flå dess döda kadaver [4] . Handlingen i bilden, enligt den ryska konstkritikern Galina Tuluzakova, utspelar sig under en baldakin (eller inomhus), eftersom endast i den övre vänstra delen av duken kan man se himlen [5] .
I förgrunden ligger en tjur som ligger på golvet med halsen avskuren. Blod strömmar ur det, den kalla turkosa färgen på ögat mot en blodig bakgrund ger bilden, enligt den sovjetiske konstkritikern Pyotr Dulsky, "en skarp fasa". Två slaktare lutade sig över tjuren [6] . Deras rörelser är självsäkra och lätta [7] . I bakgrunden drar en slakteriarbetare ett annat envist djur med ett rep. Lite längre till höger finns ett hängande kadaver, från vilket en arbetare flår. På vänster sida av slaktkroppen står en arbetare med ryggen mot den, klädd i slaktararbetsdräkt med förkläde . Denna klädsel motsvarar inte den som är tänkt att vara enligt den judiska ritualen (enligt Peter Dulsky var det han som valdes för bilden av konstnären ). Denna arbetare torkar försiktigt av bladet på sin kniv [6] [7] . På den vänstra kanten av förgrunden är lärlingspojkarna (den ena med ryggen mot betraktaren, den andra med hela ansiktet ). De, som inte uppmärksammar vad som händer, leker med en hausseartad bubbla (förmodligen blåser upp den [7] ) [4] .
Den övre delen av bilden föreställer varmluftsånga genom vilken du kan se ljusa fläckar på himlen [6] . På samma plan finns en arbetare som räcker ut sin hand och ropar något, och en annan drar en tjur till slakten. Tuluzakova trodde att Feshin gav denna karaktär drag av sitt eget utseende. Slaktaren, som står i närheten, håller en kniv i nivå med bröstet, vilket forskaren uppfattade som en symbol [5] [8] .
Den ryska konsthistorikern Galina Tuluzakova försökte bestämma platsen för målningen "Slaughterhouse" i konstnärens kreativa utveckling . Dess första etapp (från " Hemlöst barn " till "Complete Victory" och "Exit from the Factory") - Nikolai Feshins assimilering av vandrarnas intriger och stil ; den mogna perioden av hans arbete (från " Cheremisbröllopet " till "Slakteriet"), "på grund av yttre omständigheter" fortsatte inte, visar dukarnas känslomässiga intensitet, "en naken, nervös, på gränsen till hysteri känslor." Enligt hennes åsikt blev målningen " Pouring " "toppen" på detta stadium. I detta andra skede av kreativitet förstärkte konstnären allt mer dynamiken i kompositionerna genom "karaktärernas yttre rörelse" och "formella anordningar". När det gäller form och innehåll kallade hon målningen "Slaughterhouse" för den mest " expressionistiska duken" av Feshin, där "motsättningen mellan handlingen och dess tolkning tas bort, där känslan av liv" som den är "är full av tragedi och ångest” [9] .
Nyckelgenren i detta skede i utvecklingen av konstnären Tuluzakova betraktas som vardagsliv . För Feshin, enligt hennes mening, var målet inte den synliga naturen, utan ett sätt att uttrycka attityder till världen, "förståelse av varats djupa, väsentliga processer". Den vardagliga genren gav möjlighet att "skärpa bilder", "använda groteska tekniker " på nivån av sensation och föraning . Tuluzakova drog slutsatsen att överdrift och grotesk "visar sig vara närmare en nykter syn på livets verklighet än en fotografiskt korrekt fixering av ögonblicket" [10] [Not 1] . Feshin vägrade ett endimensionellt tillvägagångssätt, som kombinerade det vackra och det fula, och hävdade att verkens innehåll och formella aspekter var lika. Han utgick från tradition, men tolkade fritt komposition och färg , behandlade målningen som en " dekorativ helhet". Enligt Tuluzakova ledde detta under denna kreativitetsperiod till "fusionen av planer", "förkastandet av flygperspektiv, kombinationen av siluett och volymetriska principer för att bygga en form, sökandet efter olika möjligheter att arbeta med textur och färg, experiment med rent tekniska tekniker", uppfattades varje fragment av målningens komposition av konstnären som en "fullständig estetisk helhet". Forskaren tillskrev Feshins dåtida verk till den "expressiva groteska linjen" i den ryska konsthistorien i början av 1900-talet, som även inkluderade målningar av Philip Malyavin , Boris Grigoriev och Pavel Filonov [10] . Enligt hennes åsikt var Feshin inte så mycket oroad över sociala problem som med "elementet av den nationella karaktären". Tuluzakova karakteriserade hans genrekompositioner som "nationellt-inhemska" (i motsats till "social-folk") [11] .
Den ryska forskaren av konstnärens arbete, Dmitrij Seryakov, i sin doktorsexamen avslutades ("The Pouring"), och endast "Slaughterhouse" fullbordades under mognadsperioden [12] . Enligt hans åsikt känns det "tydligt de konstnärliga principer som dök upp tidigare och hittade sin logiska utveckling i "Slakt", men "i en något annan riktning än hans tidigare målningar." Han pekade också ut i denna duk "expressivitet, svepande skrift, avslöjande frihet och till och med en viss spontanitet i den kreativa handlingen i själva sättet att måla, den ultimata generaliseringen av detaljer" [13] .
1920 presenterade Nikolai Feshin för första gången på den statliga utställningen av målningar i Kazan duken "Slakteriet" som han ännu inte hade färdigställt [14] . Det gjorde ett djupt intryck på publiken med sin kusliga handling. Konsthistorikern och förläggaren Pyotr Dulsky , som kände konstnären väl vid Kazan Art School , skrev i en uppsats om Nikolai Feshins liv och arbete att duken skapades av konstnären redan 1904, när han gjorde en resa till South Yenisei taiga (Dmitry Seryakov antog att källan till Dulskys kunskap om skapandet av bilden kunde fungera som berättelsen om konstnären själv [15] ). Feshin blev sedan en del av en hel expedition för att utforska denna region, ledd av gruvingenjör Nikolai Izhitsky [16] . Därefter påminde konstnären om att initiativet till resan tillhörde Izhitsky, som var "fascinerad" av Sibirien. Ingenjören övertalade Feshin att gå med i expeditionen. "De här dagarna, tillbringade bland Sibiriens orörda skönhet, förblev en av de mest minnesvärda och lyckligaste i mitt liv," mindes konstnären år senare [17] . Ekaterina Klyuchevskaya, kandidat för konstkritik, skrev att "bindningen" av en genremålning till en specifik geografisk punkt var karakteristisk för Nikolai Feshins arbete. Som exempel nämnde hon duken "Cheremis-bröllop", som äger rum i byn Morki , Tsarevokokshay-distriktet , Kazan-provinsen, och andra verk av mästaren [18] .
I taigan såg Feshin flera gånger hur lokala invånare slaktade boskap . Han kördes till speciella inhägnade gläntor omgivna av raviner. Slakten utfördes i det fria. Djuret knöts med lasso , bands sedan med ett rep till hornen, släpades till en plats där väntande arbetare bedövade det, skar det och blödde det. Djuren vrålade och gjorde motstånd, vilket skapade en dyster bild, som förstärktes av en betydande mängd blod under fötterna på slakteriarbetarna. Dulsky trodde att Feshin var imponerad av de "koloristiska uppgifterna i detta motiv" och den "mentala skärpan" i scenen han såg, "som graverades in i konstnärens minne" [14] . Konstkritikern skrev att konstnären var starkast påverkad av en stor mängd blod och dess ljusstyrka från exponering för " syre i luften". Han ville skapa en sådan scen att de ljusa effekterna av utspillt blod skulle stå i fokus för publiken. Det var därför han, enligt konstkritikern, valde den judiska metoden att slakta boskap som ett komplott , där halsen på ett djur som låg på golvet med bundna hovar skars av med en kniv [19] .
Enligt Peter Dulsky började Feshin arbeta på duken på temat massakern redan 1905, men begränsade sig till skisser och skisser för sin framtida målning [14] . Målaren Alexander Lyubimov, som studerade vid Kazans konstskola 1914-1918 och var i nära kontakt med Feshin vid den tiden, skrev i sina memoarer att han 1915-1916 ställde ut skisser av pojkhuvuden för målningen "Slakteriet" i Kazans museum. Enligt honom gjordes de i tekniken "träsnideri" [20] . I Kazan-perioden av kreativitet använde Nikolai Feshin verkligen ofta skulpturala modeller som skisser för bildkompositioner. Så, Galina Tuluzakova nämnde voluminösa figurer av tjurar för "Slakteriet" (1910-talet, plats okänd, bara en fotografisk reproduktion av dem har överlevt - på Pushkin-museet i Republiken Tatarstan, f. 4, op. 1, punkt 2 / 671) [21] .
Den ryske sovjetiske " bondepoeten " och konstnären, den siste ordföranden i Association of the Wanderers och den första ordföranden för Association of Artists of Revolutionary Russia Pavel Radimov erinrade om att han under de första åren av sin bekantskap med Nikolai Feshin visade honom en serie skisser av tolv av hans verk. Bland dem fanns "Slaughter". Radimov skrev att det senare var på grundval av dessa skisser som konstnären skapade sina dukar [22] . Galina Tuluzakova nämnde i sin avhandling för graden av kandidat i konsthistoria teckningen "Boy (en skiss för "Slaughterhouse")", skapad 1912 av Feshin, förmodligen med kol på papper, men fastställde omedelbart att dess placering 1998 var okänd [23] . Denna teckning publicerades i den biografiska skissen av Peter Dulsky [24] [Not 2] .
Att arbeta på själva målningen, enligt Dulsky, började konstnären först 1912 och arbetade med den till 1916 [6] . I ett brev till Valery Loboikov daterat den 16 februari 1916, som innehåller konstnärens självbiografi för hans kommande lopp för titeln akademiker vid Imperial Academy of Arts , skrev Nikolai Feshin att han arbetade på två stora dukar. Konsthistoriker tror att dessa dukar uppenbarligen var " Pouring " och "Slaughterhouse" [26] .
Dulsky beskrev duken som "en ganska stor duk 286 x 205 cent. [Not 3] , som föreställer upp till 8 figurer, uppenbarligen belägen i en liten judisk köttaffär (?)” [6] . Forskare från slutet av XX - tidiga XXI århundraden accepterade generellt versionen av författaren till den första vetenskapliga uppsatsen om Nikolai Feshins arbete. Galina Tuluzakova skrev dock i sin doktorsavhandling att Nikolai Feshin fortsatte att arbeta på denna duk i början av 1920-talet, ända fram till sin avresa till USA [28] . I sin avhandling för graden av kandidat för konstkritik skrev en annan rysk konsthistoriker Dmitrij Seryakov tvärtom att sedan mitten av 1910-talet har "konstnärens handlingssökningar inom temat måleri gått in i en ny riktning." Konstnären började visa intresse för att visa en persons vardag, hans arbete, liv, vilket tydligt syns, enligt Seryakov, i hans verk "I Cooper 's Workshop" (1914, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan) ), "In the Smithy" (1920-talet, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan) . Efter oktoberrevolutionen , från Seryakovs synvinkel, hade Feshin inte längre möjlighet att arbeta med stora genremålningar, utan ett antal skisser (till exempel "Hunger" (1921, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan), "Uprising in the rear of Kolchak " (1923, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan)) vittnar om konstnärens intresse för akuta sociala och aktuella ämnen [29] .
När han lämnade sitt hemland, överlämnade Nikolai Feshin 1923 duken för förvaring till Centralmuseet för den tatariska autonoma sovjetiska socialistiska republiken [Not 4] , och överlämnade skisser och skisser till sin frus släktingar - Belkovichs [33] . Senare, 1944, överfördes duken till samlingen av State Museum of the Tatar ASSR bildad på dess grund . För närvarande finns målningen "Slaughterhouse" i samlingen av State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, som skapades 1958 på grundval av konstgalleriet i State Museum of the Tatar ASSR [27] och är utställd i Nikolay Feshin Hall i Khazine National Art Gallery (en filial av detta museum i Kazan Kreml ) [3] . Duken kom in på Museum of Fine Arts 1962. Dess inventarienummer i samlingen är Zh-634 [27] [1] .
Målningen "Slakteriet" är gjord i tekniken oljemålning på duk . Dess storlek är 220 x 289 cm. Museets katalog daterar målningen till 1919 [1] [27] . Flera gånger presenterades den på stora ryska och fackliga utställningar. Så den visades på den första statliga utställningen av målningar i Kazan 1920 [14] [1] , på utställningen av Association of Artists of Revolutionary Russia i Moskva 1926, på utställningen "Nikolai Feshin and His Time" i Kazan 1981, på samma plats på utställningen "The Art of Tataria på 1920-1930-talet" 1990 [1] och på utställningen av verk av N. I. Feshin i Statens konstmuseum i Republiken Tatarstan i november 2006 - januari 2007 [27] .
Dmitry Seryakov nämnde i sin doktorsavhandling att Statens konstmuseum i Republiken Tatarstan har skisser till "Slakteriet" gjorda på 1910-talet. De är gjorda i gouache kombinerat med akvarell på ett fritt sätt, vilket är nära abstrakta kompositioner . "Formernas konturer" går nästan inte att urskilja här. Skisserna är "en virvelvind av streck och linjer som bara vagt liknar verkliga bilder." Enligt forskaren var det meningen att de bara skulle bestämma verkets allmänna sammansättning, så Feshin brydde sig inte om att detaljera bilderna, även om han bakom de abstrakta fläckarna på skisserna själv onekligen gissade de specifika formerna. Miniatyrerna upptar bara en del av pappersarket och är inskrivna i "rektangulära rutor som definierar bildens gränser." Seryakov föreslog också att författaren ibland använde fälten runt bilden som en improviserad palett och provade färger på dem innan han applicerade ett utstryk. På några av skisserna introducerade Feshin bilden i en bred ram, som han ritade med svart färg. Enligt Seryakov gjorde konstnären detta för att testa hur bilden skulle se ut i en mörk miljö. En sådan ram ger skissen spänning och kontrast [34] .
Galina Tuluzakova nämner i sin bok om Nikolai Feshin, publicerad 2007, följande verk av konstnären som har kommit ner till oss som förberedelse för målningen "Slaughterhouse" och återger dem [35] :
Båda dessa skisser visades på utställningen tillägnad 125-årsdagen av Nikolai Feshins födelse, som ägde rum i november 2006 - januari 2007 på Statens konstmuseum i Republiken Tatarstan [36] .
Seryakov skrev att Feshins tidigare skisser till målningen "Cabbage Girl" (1909, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan), gjorda i en gouache, skiljer sig i jämförelse med "Slaughterhouse" i en mycket större utarbetning av detaljer. Konstnären ägnade särskild uppmärksamhet åt utarbetandet av huvudpersonernas figurer [34] .
Konstnären Deborah Ryazanskaya, som studerade 1918-1920 i Nadezhda Sapozhnikovas målarstudio , där Nikolai Feshin undervisade, såg målningen "Slaughterhouse" och berättade om sina intryck av den. Enligt henne gav konstnären sina elever i uppdrag att skriva en komposition på temat " Odysseus återkomst till Penelope ". En sådan uppgift på den tiden var en sällsynthet, eftersom lärare försummade kompositionsuppgifter. I verkstaden där eleverna studerade fanns två stora verk av Nikolai Feshin, "Slaughterhouse" och "Pouring", vända mot väggen. När konstnären gick började eleverna vända bort tavlorna från väggen och granska dem. Enligt Deborah Ryazanskaya gladde båda bilderna studenterna i studion. Förutom komposition studerade de också noggrant tekniken för Feshins arbete på dessa dukar [40] .
Pyotr Dulsky ägnade stor uppmärksamhet åt målningen "Slaughterhouse", han beskrev i detalj historien om dess skapelse och bilden på den. Konstkritikern gav så småningom en kontroversiell bedömning av duken. Han skrev:
vad gäller dess komposition och uttryck är bilden mycket nyfiken gjord, de dramatiserade tonerna låter tydligt i bilden, som helt är mättad av bloddoft, vilket ger den någon sorts mardrömslik, grym karaktär. Alla dessa dystra ögonblick av den frånstötande sidan av skärande djur i målningen av N. Feshin förmedlas framgångsrikt, effekterna av blod, utspillt blod är också saftigt fångat av konstnären, men vi måste erkänna att bilden, med sitt bullriga motiv, snarare irriterar betraktaren, som, efter att ha bekantat sig med det, tar med sig en känsla av bitterhet och avsky, helt glömmer tekniken och begåvade skickligheten hos konstnären som inspirerades av en sådan dyster blodig intrig [6] .
Den sovjetiske konstkritikern S. G. Kaplanova bedömde "Slaughterhouse" som den mest kompletta och mest betydelsefulla av Nikolai Feshins stora verk. Hon betonade att duken skildrar hårt arbete och konstnären visar betraktaren "ett stycke liv precis som det öppnade sig framför honom, utan att mjukna upp eller beslöja någonting." Kaplanova noterade att bilden kombinerar spänning och lugn. Denna atmosfär, enligt hennes mening, skapas av de färger som konstnären använder: den svarta huden på en tjur, slakteriarbetarnas gråa skjortor, den gulröda redan flådda slaktkroppen, jordgolvet täckt av blodrött blod. En sådan färgskala skapar en speciell "legering, full av dramatik och inre styrka" [4] .
Tuluzakova noterade att "kontrasten mellan sofistikeringen av formella tekniker och den antiestetiska karaktären hos bildens motiv", som ständigt lockade Nikolai Feshin, finner "det mest uppriktiga uttrycket" i målningen "Slaughterhouse" [28] . Enligt hennes åsikt avbildade konstnären människor för vilka mord har blivit ett vanligt jobb. Hon menar att Feshin visade två poler – liv och död. Symbolen för den andra är en flådd kadaver, symbolen för den första är barn. Dessa två poler är placerade symmetriskt kring dukens centrala axel, och från Tuluzakovas synvinkel ger de nyckeln till att förstå konstnärens avsikt. Slakten framträder på duken som en modell av livet, inklusive tragedi och rutin, mord och lek, likgiltighet och protest [5] [41] .
Enligt den ryska forskaren bygger dukens sammansättning på kontraster och motsättningar. Den mörka, tunga botten av bilden står i motsats till den ljusa, upplysta toppen. Den vänstra sidan med barn är motsatt den högra sidan (blodiga kadaver). Tuluzakova noterade kombinationen av interiört (stängt) och exteriört (öppet, fritt) utrymme i "Slakteriet". Rytmen av vertikala och horisontella linjer, enligt konsthistorikern, bestämmer verkets inre struktur. Vertikalerna bildar gestalter av barn, en arbetare som torkar en kniv, en bonde i bakgrunden och strålar bredvid honom, benen på en lutande bonde i bakgrunden, händerna på en hukande arbetare och en annan karaktär som flå ett kadaver . Hon tillskrev golvet, den liggande slaktkroppen, den lutande arbetaren, slaktarens och arbetarens händer i bakgrunden, hängpinnen som den bearbetade slaktkroppen är fäst på och fönsterramen till horisontalerna. Hon jämförde förhållandet mellan dessa horisontella och vertikala linjer med målningarna av Piet Mondrian [5] [8] . Tuluzakova hittade samma Mondrian-schema med en stel skärning av vertikala och horisontella linjer i "Porträtt av N. M. Sapozhnikova vid pianot", som hon ansåg mer vara en genremålning än ett porträtt i sig [42] .
Ansiktet på den längsta karaktären i mitten av duken, som Tuluzakova uppfattade som ett självporträtt av konstnären, är enligt hennes åsikt toppen av en imaginär pyramid. "Lätt caesura ", mellan den utsträckta handen och den kommande häftiga rörelsen av denna karaktär, ur hennes synvinkel, är "en väg ut ur ett stängt kvavt utrymme". Huvudhandlingen utspelar sig närmare betraktaren. Dess huvudelement är figuren av en lutande man närmast betraktaren, vars modell var konstnärens far [Not 5] , liksom kadavret av en död tjur som ligger på golvet och ett hängande kadaver från vilket en arbetare flår [44] [8] . Hon noterade "det sofistikerade i utvecklingen av rött, rosa, gult och vitt, med fluktuationer i den varma och kalla sidan" av hennes bild och det faktum att denna kadaver är " korsfäst " på ribban (en analogi med den berömda kristna tomten) ). I bilden av tjuren som låg på golvet noterade hon det "fria, nästan vårdslösa penseldraget", som applicerade på duken den liggande tjurens ögon, vilket förmedlade dödsplåga och Feshins användning av nyanser av varmt brunt och kallt vit-grå för att skildra slaktkroppens mjukhet, amorfhet , varifrån liv tar slut [45] [46] .
Tuluzakova noterade i ett fragment av en målning med en död kadaver kontrasten mellan röda (som blir rosa) och svarta (som bleknar till grå och vita) färger. Frånvaron av gult här, enligt hennes mening, leder till att betraktaren känner instabiliteten och smärtan i situationen som avbildas på bilden. Samtidigt skrev hon att det på duken inte finns någon "motsättning mellan bildens ämne och dess tolkning", karaktäristisk för konstnären, karakteristisk för Feshins festliga kompositioner ("Pouring", "Cheremis Wedding" och andra). Hon skrev att inte bara bilderna på bilden är försedda med ökat uttryck, Feshin fångar i den "sin inställning till livet som en tragedi, där grymhet och förtvivlan, elakhet och känslolöshet utgör dess innebörd." Hon listade de känslor som, från hennes synvinkel, karaktärerna på duken är utrustade med: rädsla, sammanbrott, ångest, nervös spänning [45] [47] .
Galina Tuluzakova insisterade på att trots dysterheten i scenen som avbildas på duken, lyckades Feshin undvika naturalism . Konstnärens bildskicklighet (nyanserna av färgrelationer, "levande, darrande konsistens", användningen av både pastaliknande och "sammansmält, slät målning") tillåter betraktaren att abstrahera från handlingen. Ur forskarens synvinkel balanserar konstnären i "Slaughterhouse" på kanten: scenens tragiska handling "bör inte orsaka avsky" och "formens estetik" bör inte distrahera från scenens blodiga natur [45] [46] .
Kandidat för konsthistoria Dmitry Seryakov noterade att färgen på målningen "Slaughterhouse" "byggd på en dramatisk kombination av vita, gråa, svarta färger med blodröda, rosa nyanser." På vissa ställen lade Feshin till "ljus ultramarin " till täta mörka streck, som inte är synliga för betraktaren på ett betydande avstånd, men får närliggande färger att "låta mer intensivt". Han betonade att det som chockerar publiken inte orsakar några känslor hos karaktärerna på duken. Detta är deras vardag. Enligt Seryakov försökte Feshin inte att chocka betraktaren, han kontrasterade "målningens fördelar med handlingens avsiktliga oestetiska karaktär" och genomförde ett slags experiment , under vilket han skulle ta reda på om det var möjligt att introducera ett ”avstötande skådespel” in i estetikens ramar [7] . Seryakov skrev att konstnären "inte njuter av de fysiologiska detaljerna i vad som händer" [Not 6] och försöker förmedla, först och främst, den intensiva koloristiska atmosfären, därför är Feshin "extremt opartisk i sin målning." Enligt Seryakov ger denna opartiskhet ett speciellt djup åt dramatiken på scenen för massakern som skildras av honom [49] .
Dmitrij Seryakov såg skillnaden mellan "Slaughterhouse" och andra genremålningar av Feshin i vägran att "konstruera en bild baserad på uttrycksfulla karaktärer." Karaktärerna i scenen som avbildas på duken "sticker inte ut med en ljus personlighet ". Tvärtom är de generaliserade och typiska. Handlingen förmedlas inte så mycket genom karaktärernas ansiktsuttryck och gester , utan snarare genom arrangemanget av färger och tonala fläckar och "streckens dynamik", det vill säga genom "målningstekniken" - genom kontrasterande färgkombinationer . Konstnärens slag är intensiva. I vissa fragment av duken "skulpterar Feshin volymer", i andra "framhäver han linjärt teckningen, förfinar siluetten", "spåret av penseln, ofta ryckig, rörlig i sin dynamik och ibland medvetet slumpmässig, glider över det underliggande lager, exponerar undermålningen ”. Själva föremålens form är avbildad på duken på ett generaliserat sätt, med avseende på ett antal detaljer ger Feshin bara en antydan, en stor del av konventionalitet. Seryakov skrev att vissa objekt bara kan gissas och bara på långt avstånd [50] . Om betraktaren undersöker duken på nära håll ser han "tomtlösa färgtonala massor" [29] .
Dmitry Seryakov gjorde en slutsats till granskningen av målningen "Slaughterhouse", (han erkände att han hade överdrivit sina tankar) att han hade intrycket att "den förberedande skissen för målningen förstorades till skalan av en storformatsduk samtidigt som intensiteten av studier och detaljer bibehålls." Enligt hans åsikt ligger detta tillvägagångssätt nära mottagandet av " non-finito”, till vilken han ägnade sin doktorsexamen » »högt utjämnad». Detta, enligt konstkritikern, gör det relaterat till skissen, där konstnären återspeglar handlingens allmänna koloristiska och känslomässiga tillstånd (nyanserna och teckningen tonar in i bakgrunden) [29] .
Sergei Voronkov hävdade att "Slaughterhouse" har gemensamma drag med de andra tre stora genremålningarna av Feshin [51] :
Konstnären och konsthistorikern Sergei Voronkov noterade att konstnären bara visar en del av slakteriet och skapar en känsla av trånghet i detta rum. Genom att föra handlingen så nära betraktaren som möjligt, betonar konstnären den fysiologiska karaktären av det som händer på duken. Kontrasterna förstärker bildens effekt: en blodpöl från en slaktad tjur och arbetarnas lugna ansikten, för dem är detta ett välbekant jobb; flåningsscen till höger och två pojkar som blåser upp en tjurbubbla till vänster [52] . Enligt Voronkov tar detta bort den inre spänningen i bilden. Han trodde att färgningen av "Slaughterhouse" är baserad på förhållandet mellan tre färger: svart, rött och vitt. Enligt hans åsikt använde konstnären, som applicerade färg på duken, både en pensel och en palettkniv , kanske blandade färger "rätt på duken och uppnådde styrka, renhet och ett upplopp av färg." Voronkov tecknade en överensstämmelse mellan målningen av Feshin och den mycket senare "Bull Carcasses" av Chaim Soutine , där denna speciella teknik användes. Han ansåg att bilden kunde vara en återspegling av de blodiga händelserna under inbördeskriget i Ryssland och borde uppfattas som ett svar på dem. Han föreslog också att "ofullständigheten" i "Slaughterhouse" var i linje med konstnärens mål. Feshin "lämnade medvetet bilden i detta skede, för att inte förlora något viktigt, hittat" [51] . Tvärtom, Aida Almazova, Ph. folkets första världskriget " [53] .
| Målningar av Nikolai Feshin | |
|---|---|
| |