Designens historia är vetenskapen om bildandet och utvecklingen av tekniska och estetiska aktiviteter som är karakteristiska för det industriella och postindustriella samhället [1] .
Mångfalden av definitioner av ämnet och metoden för designdesign, dess variationer, trender och regionala skolor ger naturligtvis upphov till en mängd olika begrepp om dess ursprung och historiska utveckling [2] . Bland dem är de viktigaste följande:
Enligt V. F. Runge beror framväxten av design som en speciell typ av designaktivitet på följande faktorer:
Enligt begreppet konstkritiker, historiker för dekorativ, tillämpad och konst från New Age N. V. Voronov , kan begreppet design hänföras till antiken, då den primitiva människan först stötte på behovet av lämplig användning av verktyg, material och tekniker för att bearbeta den. Därför föddes triaden av klassisk design "funktion-form-kvalitet" på den tiden. För att underbygga sin teori lade N.V. Voronov fram ett generaliserande begrepp om "den objektiva världens konst" [4] [5] .
Men under medeltiden och den italienska renässansen uppfattades ordet "dizegno" enligt den klassiska traditionen som teckning i allmän mening som "komponera, uppfinna" ( italiensk disegno - teckning), och inte bara design. Ordet "disegno" förekommer många gånger i originaltexten till "Lives of Eminent Painters, Sculptors and Architects" av Giorgio Vasari (1550). För Vasari och andra konstnärer från den italienska renässansen är detta ett nyckelbegrepp, nära ordet " concetto " ( ital. concetto , från lat. conceptio - performance, komposition, idé), såväl som den klassiska definitionen av komposition , givet av L. B. Alberti i avhandlingen "Tre böcker om måleri" (1435-1436): "Komposition är en komposition, uppfinning, uppfinning" som "en handling av fri konstnärlig vilja" [6] .
I avhandlingen "The Idea of Painters, Sculptors and Architects" (1607) underbyggde den italienske manneristkonstnären F. Zuccaro begreppet "intern teckning" (disegno interni), som mystiskt uppstår i konstnärens fantasi, från staten. av själen. För att underbygga sin tes kom Zuccaro till och med på en fantastisk etymologi: ( Italienska Disegno - segno di Dio in noi - Drawing is a sign of God in us) [7] . Oxford English Dictionary från 1588 registrerade en liknande definition: "En mans plan eller plan för att något ska förverkligas, den första skissen av ett framtida konstverk." Därför använder de flesta forskare, som inte delar det breda konceptet om designens ursprung, en delikat definition i förhållande till den förklassiska och klassiska antiken: protodesign” [8] . Enligt denna teori började betydande förändringar i produktionen först på 1600-talet, i samband med den industriella revolutionen i Holland och England, och blev märkbara i europeiska fabriker i mitten av 1700-talet. Men till en början förblev metodiken för den tekniska processen densamma, bildligt talat, maskinerna "reproducerade hantverkarens händers rörelser" och först senare blev själva strukturen av den tekniska processen föremål för speciell design [9] .
Det engelska ordet "design" i betydelsen "ingenjörsdesign" kom i bruk på 1800-talet i samband med den intensiva tillväxten av industrin och byggmaterialindustrin inom arkitekturen. 1805 publicerades en artikel av den franske författaren T.-B. Emeric-David, om måleriets inflytande på konstindustrin. 1825 grundades National Academy of Design i New York , men till en början kallades den New York Drawing Association, året därpå döptes den om till The National Academy of the Arts of Drawing. Design), senare till National Academy of Fine Arts, och igen till Designhögskolan. Dessa fakta talar om polysemanticism och osäkerheten i själva termen vid den tiden.
År 1849 i London började konstnären och teoretikern, initiativtagaren till den första världsutställningen 1851 och den första chefen för South Kensington Museum, Sir Henry Cole publicera Journal of Design and Manufactures. Ett av de första numren av tidningen noterade: "Design har en dubbel natur. I första hand - strikt överensstämmelse med syftet med den skapade saken. På den andra - dekoration eller ornament av denna användbara struktur. Ordet "design" för många förknippas oftare med den andra, med en oberoende prydnad, i motsats till en användbar funktion, snarare än med enheten mellan båda sidor. En kompromisssynpunkt på design som design och som dekoration dominerade länge. [10] .
På 1850-talet började arkitekten Gottfried Sempers aktiva journalistiska och vetenskapliga verksamhet skapa en estetisk teori som kombinerar lagarna för formning inom arkitektur och traditionell konst. År 1862 publicerade den tyske vetenskapsmannen och ingenjören F. Rehlo boken On Style in Mechanical Engineering. I slutet av 1800-talet publicerades hans egen referensbok "Designer" (1878) på ryska, där författaren skrev om behovet av att hitta en stil när man skapar maskiner. Särskilt ansåg han att det var användbart att utforma maskinernas metallstöd under kolumnerna i olika arkitektoniska beställningar.
1863 skapades Union of Applied Arts and Industry i Frankrike. Åren 1864-1866 publicerades femvolymen History of Arts and Production in the Middle Ages and Renaissance (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; en annan översättning: History of Industrial Arts) i Paris Labart . År 1895 skrev A. Van de Velde , en av skaparna av jugendstilen , att industrin inom en snar framtid kanske skulle kunna kombinera konst och teknik, som nu strävar efter separation, och snart, förmodligen, "de kommer att prata inte bara om arkitektur och måleri, utan också om konsten att industri och design. Den engelske botanikern och senare konstnären Christopher Dresser publicerade, efter att ha deltagit i världsutställningen i London 1862, flera böcker om teorin om design och ornamentik , inklusive Art of Decorative Design (1862), The Development of Decorative Art at the International Exhibition ” (The Development of Ornamental Art in the International Exhibition, 1862) och artikeln ”Principles of Design” (Principles of Design, 1873).
På 1860 -talet föddes Arts and Crafts- rörelsen i England . Den skapades av konstnären, teoretikern och politikern William Morris för att motverka industrialiseringen på 1800-talet. De sofistikerade esteterna och figurerna från den estetiska rörelsen , som har sitt ursprung i den viktorianska eran i England , var övertygade om att massproduktion oundvikligen leder till en försämring av varornas utseende och kvalitet. Kärnan i rörelsen bestod av konstnärer, arkitekter, författare, hantverkare som delade idéerna från John Ruskin , prerafaelismens ideolog , om hantverksprodukters estetiska och konstnärliga överlägsenhet över industriella produkter från den industriella eran.
John Ruskin i Lectures on Art (1870) använde ordet "design" i vid mening. Efter att ha grundat "Guild of St. George" 1869, betecknade Ruskin medeltida mästares arbete med ordet "design", vilket antyder förståelsen av "naturlig, naturlig skönhet" med hjälp av manuellt hantverksarbete. Mästarna förknippade med maskinproduktion, Raskin och Semper, stämplade det föraktfulla ordet "trickster" ( eng. trickster - en bedragare, en bedragare), eftersom sådana mästare maskerade sakers sanna väsen med stilisering och ytlig dekoration. Och så var det verkligen i början av utvecklingen av "ritning för industrin".
William Morris bok och föreläsning 1881 kallades "Some Hints on Pattern-Designing" (Some Hints on Pattern-Designing, 1899) [11] [12] . Många forskare av hans arbete kallar Morris en designer, även om han faktiskt inte var en. De amerikanska författarna Rudolf Rosenthal och Helen Ratzka, författare till The Story of Modern Applied Art (1948), tillägnad konst vid 1800- och 1900-talens skiftning, använde ordet "design" för att betyda "komponera, rita, designa" både i förhållande till traditionellt hantverk och innovativ design av maskintillverkade föremål [13] .
År 1896 gick Hermann Muthesius , en tysk rationalistisk arkitekt som flyttade till England, med i Arts and Crafts-företaget, senare en av de främsta teoretikerna och utövarna av europeisk funktionalism .
1863 skapades Union of Applied Arts and Industry i Frankrike. Åren 1864-1866 publicerades femvolymen History of Arts and Production in the Middle Ages and Renaissance (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; en annan översättning: History of Industrial Arts) i Paris Labart . År 1895 skrev A. Van de Velde , en av skaparna av jugendstilen , att industrin inom en snar framtid kanske skulle kunna kombinera konst och teknik, som nu strävar efter separation, och snart, förmodligen, "de kommer att prata inte bara om arkitektur och måleri, utan också om konsten att industri och design. Den engelske botanikern och senare konstnären Christopher Dresser publicerade, efter att ha deltagit i världsutställningen i London 1862, flera böcker om teorin om design och ornamentik , inklusive Art of Decorative Design (1862), The Development of Decorative Art at the International Exhibition ” (The Development of Ornamental Art in the International Exhibition, 1862) och artikeln ”Principles of Design” (Principles of Design, 1873).
Separata designelement har sitt ursprung i konsten i jugendperioden , främst i verk av engelska konstnärer av dekorativ konst: Walter Crane , författare till The Tasks of Decorative Art (1892), Principles of Drawing (1898), Line and Form (1900) ), ledare för föreningen Guild of the Century , Arthur McMurdo , Selwyn Image och många andra, medlemmar av Arts and Crafts-rörelsen och Association of Arts and Industry som grundades 1884 i England.
I Frankrike lade Henri van de Velde och Hector Guimard , som arbetar inom gränserna för jugendestetiken, också grunden för framtiden för europeisk design. Aktiviteterna för Charles Mackintosh och personalen på hans verkstad och skola i Glasgow var av stor betydelse .
Sedan 1915 har "Design and Industry Association" varit verksamt i England. 1934 stod Metropolitan Museum of Art (New York) värd för utställningen "Modern Industrial Art" (Contemporary Industrial Art). Samma år stod Museum of Modern Art i New York som värd för Machine Art-utställningen. 1934 publicerade G. Reed boken "Art and Industry", L. Mumford - verket "Technology and Civilization", J. Gloag - "Explanation of Industrial Art" (The Industrial. Art Explained). År 1936, huvudstaden arbete N. Pevzner "Pionjärer av modern design. Från William Morris till Walter Gropius. Detta följdes av andra verk av L. Mumford, N. Pevsner, artiklar och böcker av J. Gloag, V. Gropius, Le Corbusier och många andra.
1938 grundade den berömda industridesignern Henry Dreyfuss American Institute of Design, och 1944, tillsammans med W. D. Teague och R. Lowy, Industrial Designers Society of America. 1944 skapades "British Council of Technical Aesthetics". Man kan säga att hela 1900-talet präglades av design. Men i engelsktalande länder fortsatte ordet "design" att användas under lång tid i förhållande till traditionellt konsthantverk och konsthantverk .
Ingenjörsdesign utvecklades på 1800-talet inom området för att skapa nya maskiner, mekanismer, byggnadsstrukturer och gav upphov till nya typer av föremål som förstörde de vanliga idéerna om hantverk eller arkitektoniska former. De slog fantasin hos människor med ingenjörskonst som sådan, till exempel den franske ingenjören Gustave Eiffels verk : "Machine Gallery" (1867), "Palace of Machines" (1880), Eiffeltornet (1889).
Den tyske arkitekten Karl Friedrich Schinkel tog ett viktigt steg mot övergången från stilisering av individuella former till sammansättning av visuella rumsliga koncept. Därför anses han vara den första designern inom arkitektur. I mitten av 1800-talet började uthus och fabriksbyggnader av ramkonstruktion uppstå i Frankrike och England. Det skedde en gradvis avgränsning av yrket som konstnär-arkitekt och designingenjör. Dessutom började ingenjören ockupera huvudplatsen, eftersom akademiska arkitekter under perioden av stilisering och eklekticism under andra hälften av 1800-talet ansågs retrograder, vilket ledde till alla typer av konflikter mellan kunder och artister. Så, till exempel, i Ryssland var byggare, utexaminerade från Institutet för civilingenjörer , mer betrodda än akademiska arkitekter [14] .
Ett karakteristiskt exempel på ett designsätt enligt formeln "funktion-form-kvalitet" är wienska stolar och fåtöljer av böjt trä av bröderna Thonet . 1841 patenterade den tyske möbelmakaren Michael Thonet en böjd plywoodmöbel. 1849 grundade Thonet sin egen möbelverkstad i Wien och året därpå gjorde han en experimentell sats stolar av bokstammar böjda under het ånga. Stolarna var avsedda för det populära caféet "Daum" i Wien, därav det efterföljande namnet: wienska stolar.
Det är allmänt accepterat att termen "design" i en ny betydelse för första gången tillämpades 1919 på industriprodukter av den amerikanske designern Joseph Claude Chenel . Han lade till en förtydligande definition av "industriell" (industriell), även om han själv i efterföljande intervjuer förnekade författarskapet till frasen "industriell design" [15] . Termen etablerades i USA och blev sedan utbredd över hela världen. 1959, vid den första kongressen för ICSID (ICSID; International Council for Industrial Design) i Stockholm, erkändes termen "industriell design" som det bästa för att beteckna ett nytt yrkesverksamhetsområde, dess metod och resultat (produktdesign) [ 16] .
Grundarna av europeisk industridesign var funktionalistiska arkitekter. Så den tyske arkitekten Peter Behrens anses vara "industridesignens fader" och den första personaldesignern (företagsdesignern) . 1907 accepterade Behrens ett erbjudande om att bli rådgivare till det elektrotekniska företaget AEG och genomförde för första gången i historien sin fullständiga " rebranding " (utvecklade en marknadsstrategi), designade i samma stil inte bara fabriks- och kontorsbyggnader, men också företagsgrafik (varumärke, typsnitt, reklambroschyrer), kontorsmöbler , skyltar, grundläggande modeller av tekniska produkter och förpackningar. Behrens blev en av grundarna av tyska Werkbund , en sammanslutning av konstnärer och arkitekter vars mål var att omorganisera bygg- och konsthantverk på en modern industriell grund.
Grundaren av den tyska Bauhaus- skolan för design, den tyske arkitekten och funktionalistiske teoretikern Walter Gropius använde inte definitionen av "industriell design", eftersom han ansåg det nödvändigt att sträva efter en idealisk "enhet av alla konster baserad på arkitektur", vilket reflekteras bäst i andra, mer allmänna termer: "konstruktion" (Bau ) och "formning" (Gestaltung) [17] [18] .
Utvecklingen av industriell design underlättades av aktiviteterna av arkitekterna vid Wienskolan, elever och anhängare av Otto Wagner , samt anställda vid tyska Werkbund och Wienverkstäderna . Av stor betydelse var den holländska gruppen De Stijl , tidskriften med samma namn, och The Elementarist Manifesto (1926), där Theo van Doesburg efterlyste den abstrakta konsten av ett "universellt språk".
Ett av stadierna i bildandet av industriell design på 1920- och 1930-talen var designen av konstnärer inom jugend- och art déco-stilarna av interiörerna i de transatlantiska linjefartygen Ile de France, Atlantic, Normandie, Queen Mary, såväl som interiörer av den berömda Oriental Express (1929). I USA designades järnvägslok, deras utseende, vagnarnas inredning, av General Motors ingenjörer, särskilt Richard Dilworth, och den berömda amerikanske designern Raymond Loewy , som på 1930- och 1940-talen skapade den enastående designen av den amerikanska Baldwin Locomotive Works diesellokomotiv med en strömlinjeformad form: med en "hajmunkorg" ( eng. Sharknose ). Lowys närmaste konkurrent var den amerikanske designern Henry Dreyfuss .
1957 grundades International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) i London. Begreppet "industriell design" (industriell design) godkändes 1959 vid den första ICSID-kongressen i Stockholm. Det erkändes som det bästa för att utse ett nytt område av professionell verksamhet, dess metod och resultat (produktdesign) [19] [20] . En viktig roll spelades av informationscentra och utbildningsorganisationer, såsom Hochschule für Gestaltung Ulm, som ärvde rollen som Bauhaus, grundades 1953 i södra Tyskland (Baden-Württemberg). 1958 blev Thomas Maldonado rektor för Ulmskolan .
År 1961, vid den andra ICSID-kongressen i Venedig, gav Maldonado sin egen definition av design, som senare blev klassisk: "Design är en aktivitet vars huvudsakliga mål är att identifiera kvaliteten på industriellt producerade produkter när det gäller deras formning" [21] . Thomas Maldonado är författaren till det anti-kommersiella designkonceptet. Enligt detta koncept är konst och handel oförenliga, och en vara kommer aldrig att bli ett konstverk. I artikeln "Industriell design och dess sociala betydelse" (1949) argumenterade Maldonado för behovet av att skapa inte bara en vacker, utan också en ändamålsenlig, "högkvalitativ" form, som skiljer "ärlig" formning från stilisering . Han hävdade att design inte är konst, och den estetiska faktorn är bara en av många som en designer borde fokusera på.
Maldonados ställningstagande när det gäller målen för designverksamheten orsakade heta diskussioner i det professionella samhället, eftersom han kritiskt betraktade sådana synsätt på design som kommersiella, konstnärliga och även utopiskt-socialistiska. Vid den andra kongressen för ICSID 1961 i Venedig kom Maldonado med sin egen definition:
“ Design är en verksamhet vars huvudsakliga mål är att identifiera kvaliteten på industriellt framställda produkter när det gäller deras utformning. Det är inga yttre tecken utan främst konstruktiva och funktionella relationer som gör dem logiskt motiverade för både tillverkare och konsumenter. Om designen av produkter ofta är resultatet av en önskan att göra dem mer attraktiva eller dölja deras inre brister, är deras utformning resultatet av att ta hänsyn till och samordna alla faktorer som är involverade i processen för deras skapande (funktionella, kulturella, tekniska och ekonomiska). Designen har med andra ord karaktären av slumpen, och formningen är något verkligt, motsvarande produktens interna organisation, samtidigt som uppstår och utvecklas ” [22] .
1964, efter diskussion och förtydligande, antogs denna definition vid ett internationellt seminarium om konst- och designutbildning i Brygge (Belgien). 1969 antogs formuleringen vid den sjätte ICSID-kongressen i London [23] .
Designerna av Ulm School utvecklade företagets företagsidentitet för Lufthansa , många exempel på produkter från företaget Brown , bilarna från Hamburgs högjärnväg och mycket mer. Efter stängningen av Ulm-skolan 1968 vid universitetet i Stuttgart (nordväst om Ulm) organiserades sedan 1973 "Institutet för miljöplanering Ulm" - "Institutet för teoretisk planering". Den tidigare skolans byggnader inrymmer stiftelsen och Ulm School Design Centre, samt Ulms skolmuseum [24] [25] .
Den amerikanske personaldesignern George Nelson trodde att design, först och främst, är konst, fri kreativitet, ett sätt att bilda en cirkel av mänskliga värden, som täcker den naturliga och sociala miljön, det politiska och ekonomiska systemet, såväl som vetenskap och produktion [26] ] . Han menade att den visuella bilden av en sak inte är produkten av en utilitaristisk funktion, utan av en viss typ av estetisk uppfattning om form och rum. Hans egna design är underbara exempel på fantasifull och ironisk design.
Enligt den ironiska definitionen av J. Nelson är "personal" "captive design". Det särskiljs från "fri design" genom ett påtvingat "ledningssystem". Ändå tog den i mitten av 1900-talet sin rättmätiga plats i systemet för ekonomiska förbindelser och var mycket effektiv. Inom personaldesign finns det många former av organisering av designverksamhet: från en enskild designer eller små privata byråer till komplexa byråkratiska företag med hundratals specialister. Samtidigt, i länderna i Västeuropa, i motsats till USA, där ledarna för stora företag spelade huvudrollen, har rollen som designers personlighet alltid varit av särskild betydelse.
Den tyske industridesignern Dieter Rams , Brauns ledande designer , en representant för minimalismen , formulerade sitt credo: "Mindre design betyder mer design" [27] . Varumärket "style Brown" var inriktat på den "blygsamma konsumenten", till och med på medelklassens lekman, vars behov fram till den tiden hade ägnat liten uppmärksamhet åt stora industriföretag. I detta avseende påpekade V. L. Glazychev sarkastiskt: de gamla produkterna motsvarade helt och hållet konsumentens idéer om "bra", men formgivarna av Brown-företaget introducerade en idé om en annan konsument med olika idéer om "bra" och "vacker". ". För denna konsument krävdes en ny design. "Konsumentporträttet förfinas genomgående genom porträttet av saker för konsumenten" [28] . Faktiskt sa Arthur Brown själv detta: "Konsumenten har sin egen uppfattning om vad som är vackert och vad som är fult. Designerns uppgift är inte att tillfredsställa dessa smaker, utan att skapa en ny bild av konsumenten med olika idéer om skönhet. Därefter måste designern designa med denna bild i åtanke” [29] .
En enastående representant för den finska skolan för skandinavisk design var Alvar Aalto , en av grundarna av den internationella stilen [30] [31] .
Många prover av möbeldesign designade av A. Aalto, E. Saarinen , J. Nelson , J. Prouvé , makarna Eames produceras av den schweiziska fabriken Vitra, som grundades 1950 i staden Birsfelden av medlemmar av familjen Felbaum. 1989, enligt arkitekten F. Gehrys projekt, byggdes Vitra Design Museum i Weil am Rhein, på den tyska gränsen till Frankrike och Schweiz. Företaget har filialer och verkstäder i många länder i världen.
Den rationella funktionalismen i den skandinaviska designskolan hittade sin optimala förkroppsligande i IKEAs företagsidentitet . Företaget grundades 1943. Den första IKEA-varuhuset i Sverige öppnade 1958. 1963 gick IKEA in på den europeiska marknaden. Sedan grundandet av företaget har principen "Gör det själv" använts i det, och formellt anses stilen på företagets möbler ofta vara i linje med fortsättningen av traditionerna i Bauhaus och Ulmskolan.
På grundval av sådana idéer, i mitten av 1900-talet, uppstod en symbolisk, allegorisk design eller "styling" ( engelsk styling - stilisering). Styling var mest utbredd inom kommersiell design i Västeuropa och USA på 1950- och 1960-talen. Drivkraften till framväxten av styling var den ekonomiska krisen i USA 1929-1939. Under den stora depressionen tvingades amerikanska designers arbeta direkt i produktionen i en allt mer konkurrensutsatt miljö. De arbetade med att skapa utseendet på produkter som kunde slå på marknaden prover av liknande produkter från andra företag som inte var sämre i funktionella, konstruktiva och ekonomiska termer. När man designade produkter började formen att bestämmas inte baserat på funktion och designegenskaper, utan genom metoden för ytlig stilisering för ett mönster dikterat av mode och materialvinst. Alltså i mitten av nittonhundratalet. kommersiell styling löste delvis problemet med att återförena den tidigare olika traditionella konsten och industriell design.
Stylingfenomenet visade för första gången hur det på teknologins höjdpunkt blir möjligt att gå utanför gränserna för produktens funktionella och konstruktiva bas. Styling "byggde in en stilfull form" i systemet med kommersiella relationer och massidéer om livskvalitet, men det kom till ett högt pris - avgränsningen av konsument- och konstnärliga kriterier för produktkvalitet. Stylingmetoden är motsatsen till funktionalism, objektets yttre form i denna designriktning är relativt oberoende av materialets funktion, konstruktion och egenskaper, det kan få en godtycklig karaktär beroende på marknadsförhållandena och modearketypen. Detta gör produkten mer attraktiv. Till exempel är en bil stiliserad som ett höghastighetsplan lättare att sälja, den är mer prestigefylld. Därav det ironiska namnet på stylingtrender inom amerikansk bildesign i början av 1950- och 1960-talen: "fin stil" eller "aerostyle".
Fenomenet med den historiska utvecklingen av europeisk design är den oväntade uppkomsten av den italienska skolan i ett land som var förfallet av kriget och upplevde en ekonomisk kris. År 1956, i Milano , grundade arkitekten Gio (Gio) Ponti Industrial Design Association ( italienska: Associazione per il Disegno Industriale: ADI ). År 1928 - tidningen "Domus" ( lat. Domus - House), en av de mest auktoritativa månadstidningarna om teori och praktik av arkitektur och design. Ponti blev dess chefredaktör.
Ettore Sottsass - målare, ritare, fotograf, senare känd som skaparen av grupperna Alchemy och Memphis, blev 1959 konsult åt Olivetti . Efter att ha besökt New York 1956 utvecklade han ett intresse för popkonst . 1976, i Milano, grundade Alessandro Guriero studiogruppen "Alchemy" (Studio Alchimia). Namnet var avsett att uttrycka ett hån mot seriös, vetenskaplig design. I gruppen ingick Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi. De skapade saker som inte var avsedda för industriell produktion. Mendini kallade denna riktning för "re-design" (förkortat från engelska research design - sökdesign). Nya trender i utvecklingen av efterkrigstidens italienska design uttrycktes i övergången från "former av nytta" (mottot för IX Milano-triennalen 1951) till "avantgardevågen", sökandet efter nya material och förhållningssätt till skapa saker. Grupper av den postmoderna riktningen av radikal, eller anti-design, uppstod. Representanter för den nya generationen designers såg syftet med kreativitet i förnekandet av den italienska modernismens formella och stilistiska värden inom arkitektur och målning, önskan att uppdatera designens kulturella roll.
Den 11 december 1980 träffades flera designers under ledning av Sottsass för att diskutera behovet av en ny riktning inom design. Den nya gruppen fick namnet "Memphis" (efter titeln på en Bob Dylan-låt som de lyssnade på under sitt samtal). Namnets slumpmässighet var tänkt att betona friheten hos associativ kreativitet. Memphis deltagare hämtade inspiration från både futuristiska teman, inklusive art deco, och konsten från antika civilisationer, primitiv, folkkonst, barnteckningar, kitsch från 1950-talet. De hånade öppet den pretentiösa "bra design". Förutom den demonstrativa blandningen av metoder och tekniker som är karakteristiska för postmodern konst , använde gruppmedlemmarna leken av material, texturer, former och färger. Studions storhetstid var kortvarig, men den visade en väg ut ur både industridesignens dogmatism och kommersiell styling [33] .
Grundat 1968 i New York, utvecklade formgivarna av den amerikanska gruppen "SITE" ("Place"; engelska SITE: "Sculpture in the Environment" ), som grundades 1968 i New York, och utvecklade liknande idéer om "oväntade bilder", som förbinder skulpturer med designmiljö i de mest oväntade situationer, efterlyste gruppens ledare - James Vines, skulptör till utbildning, lärare vid Parsons School of Design i New York, en radikal omtanke av den objektiva världens semantik, förkastandet av stereotyper av uppfattning om konstverk och "icke-konst". Gruppens designers skapade ovanliga mönster för byggnader, interiörer och hushållsartiklar. Deltagarna främjade aktivt idéerna om ekodesign: de publicerade dussintals monografier och tidskriftsartiklar, höll utställningar, installationer och presentationer.
I Sovjetryssland skapades grunden för design av konstruktivistiska arkitekter i Moskva VKhUTEMAS (All-Union Artistic and Technical Workshops). De första formgivarna på 1920-talet heter Alexander Rodchenko och Vladimir Tatlin , författaren till projektet för Tower of the III International . Men efter beslutet från politbyrån för centralkommittén för bolsjevikernas kommunistiska parti "Om omstruktureringen av litterära och konstnärliga organisationer", upplöstes konstgrupper och föreningar, vilket hade en negativ inverkan på utvecklingen av inhemsk design [34] . Först efter det stora fosterländska kriget, i samband med uppgifterna att återställa den förstörda nationalekonomin, optimera industrin och producera konsumtionsvaror, uppmärksammade regeringen designens möjligheter.
I februari 1945, tre månader före den slutliga segern över Nazityskland, antog Sovjetunionens regering, på förslag av en särskild kommission, en resolution som säger att "för att utbilda högt kvalificerad personal för konstindustrin och återställa krigshärjade städer och konstmonument", Moskvas högre konstnärliga industriskola (MVHPU, före detta Stroganovskola för teknisk ritning) och Leningrads högre konstindustriskola (LVHPU, tidigare School of Technical Drawing of Baron Stieglitz).
Konstruktionsingenjörer förstod behovet av och möjligheterna med teknisk och estetisk gestaltning, främst inom området design av transportmedel. 1946 grundades Experimental Design Aviation Bureau under ledning av O.K. Antonov . En annan flygplansdesigner A. A. Tupolev gick in i den sovjetiska designens historia med den karakteristiska frasen: "En ful bil kommer aldrig att flyga!". Samma 1946 skapades den första specialiserade designorganisationen under efterkrigsåren i Sovjetunionen - Architectural and Art Bureau (AHB) under People's Commissariat of Medium Machine Building, vars chef därefter utsågs till den välkända designern Yu B. Solovyov .
1946 monterades den första satsen av GAZ-M-20 Pobeda-bilar, en enastående prestation av sovjetisk design, vid Gorky Automobile Plant . De nya sovjetiska bilarna "Volga" (GAZ 21) och "Chaika" (GAZ 13) demonstrerades första gången på världsutställningen i Bryssel 1958, fick "Grand Prix" och blev en stor framgång. 1957 skapade I. A. Vaks och L. S. Katonin en ny modell av Leningrad-spårvagnen LM-57 ("Leningrad-motorbil" 1957) med strömlinjeformade "aerodynamiska former".
1957 grundades tidningen " Decorative Art of the USSR " ("DI USSR") under Union of Artists of the USSR i Moskva . Hans kompetens innefattade diskussionen om frågor om historia, teori och praktik av folk, konst och hantverk, monumental och dekorativ, designkonst och design. Den grafiska formgivaren, målaren och dekoratören M. F. Ladur blev tidningens chefredaktör . En av initiativtagarna till skapandet och ställföreträdande chefredaktör för tidskriften, i själva verket dess ledare, var filosofen och konstteoretikern K. M. Kantor .
1958, vid Krasnoye Sormovo- fabriken i staden Gorky, bildades en konstnärlig designgrupp vid Central Design Bureau för bärplansbåtar. Det inkluderade utexaminerade från LVHPU dem. V. I. Mukhina under ledning av O. V. Frolov. Under flera år slutförde en grupp designers projekt för Raketa-seriens fartyg (chefdesigner R. E. Alekseev). Därefter började serieproduktionen av passagerarbåtar "Meteor" (1961), "Kometa" (1961). Deras ovanliga aerodynamiska former väckte allas uppmärksamhet.
1962 publicerades dekretet från Sovjetunionens ministerråd "Om förbättring av kvaliteten på tekniska produkter och varor för kulturella och hushållsändamål genom införandet av konstnärliga designmetoder". Den huvudsakliga utvecklaren av dekretet var Yu . Den nya definitionen misslyckades: design kan inte vara konstnärlig (korrekt: konstnärlig design), så med tiden började "industrikonst" att dominera. Ordet "design" användes informellt bland proffs, men det orsakade också kontroverser om hur man skriver "design" eller "design" [35] .
Samma 1962 inrättades All-Union Scientific Research Institute of Technical Aesthetics (VNIITE) genom ett regeringsdekret under kommittén för Ministerrådet i USSR för vetenskap och teknik . Det ligger på territoriet för VDNKh (All-Union Exhibition of Achievements of the National Economy). VNIITE hade ett eget förlag, arkiv, bibliotek. Vetenskapliga konferenser hölls regelbundet. Filialer skapades i Leningrad, Kiev, Vilnius, Minsk och andra städer. Sektoriella SHKB (Special Design Bureaus) skapades, liksom designbyråer och laboratorier vid industriföretag. Yu. B. Solovyov var den första direktören för Moskva VNIITE 1962-1987. I Leningrad var VNIITE-grenen belägen i byggnaden av Mikhailovsky-slottet. 1965-1967 leddes laboratoriet för teorin om teknisk estetik av VNIITE av K. M. Kantor .
Institutet fick i uppdrag att "ge en systematisk studie av utländska erfarenheter inom designområdet." Ministeriet för specialiserad högre och sekundär utbildning, tillsammans med andra avdelningar, "att se över systemet för personalutbildning för att säkerställa frisläppandet av kvalificerade professionella konstnärer för industrin", och även skapa vid MVHPU och LVHPU "kvällsavdelningar för utbildning av konstnärer-formgivare bland certifierade ingenjörer och konstnärer”. Sedan 1992 har institutet varit verksamt under namnet All-Russian Research Institute of Technical Aesthetics. 1968 organiserades det vetenskapliga rådet för problem med teknisk estetik i Moskva. Tillsammans med ingenjörer och teknologer började designers, de första utexaminerade från skolorna i Moskva och Leningrad, spela en viktig roll i industrin. Företagen fick i uppdrag att "inrätta ett förfarande genom vilket, vid design av industriprodukter, samtidigt med godkännande av projektchefen, den biträdande chefsdesignern för projektet för konstnärlig formgivning godkänns" [36] .
I Sovjetunionen hanterades frågorna om produkternas estetiska nivå (utseende, användarvänlighet, etc.) av All-Union Research Institute of Technical Aesthetics (VNIITE), bedömningen och undersökningen av dessa varors kvaliteter var en nödvändig förutsättning för att tilldela Sovjetunionens statliga kvalitetsmärke [37]
1965 ägde den första fackliga utställningen och konferensen om konstnärlig design rum. De bästa utställningarna på utställningen belönades för första gången med uppsättningar av medaljer från VDNKh från Sovjetunionen. Hösten 1968 hölls framgångsrikt utställningen "Artistic Design in the USSR" i Warszawa. 1964-1992 publicerades en månatlig specialiserad bulletin i Moskva, och sedan tidskriften Technical Aesthetics . Det skapades av VNIITE-anställda baserat på prover från utländska tidningar "Design", "Industriell Design", "Domus", "Form", "Form und Zweck", "Projekt" [38] .
Ett viktigt centrum för bildandet av den estetiska teorin om designdesign var Senezh Art Design Studio , en pedagogisk och experimentell studio för Union of Artists, skapad 1964 i Senezh House of Creativity nära Moskva under ledning av E. A. Rosenblum och K. M. Kantor [39] .
Arkitekt Yu. S. Somov var en av grundarna av Union of Designers of the USSR 1987 , han är författare till tjugo böcker och många artiklar om teorin om arkitektur och design, inklusive böckerna Artistic Design of Industrial Products (1967) och Composition i teknik (1972).
Verkligheten var dock inte helt ogynnsam. Det fanns ingen riktig konsument av design i Sovjetunionen. D. A. Azrikan, en anställd på VNIITE och en designer-utövare, påminde: "Lekmannen, och för oss denna lekman-tillverkare-konsument var i regel chefsingenjören för någon fabrik eller en tjänsteman vid ministeriet, uppfattade design som ett irriterande hinder, påtvingat ingen från ovan nödvändig utsmyckning... I den totala avsaknaden av en marknad fungerade branschen på något sätt. Istället för en marknad fanns det en plan. Men att tänka på att genom att vrida händerna på en växt är det möjligt att skapa en vacker produkt var naturligtvis höjden av naivitet ... Ändå skapades kraftfulla undersökningsavdelningar på VNIITE och dess grenar, som fångar rädsla i de omgivande växterna och fabriker. Tvångsdesign... Men det fanns något gemensamt. Jag tror inte alla ens är medvetna om det. Denna gemensamma var, som det visade sig, designens mest kraftfulla protestpotential. Oavsett synpunkter från den eller den speciella designern, var hans arbete objektivt inriktat på att avslöja systemets anti-mänskliga natur. Tabletter och layouter av designers sa ganska tydligt: titta hur det visar sig att du kan göra det! Och vad producerar du! [40] [41] .
E. N. Lazarev försvarade sin första doktorsavhandling om design med titeln "Design som ett tekniskt och estetiskt system" 1984 vid VNIITE i Moskva. För första gången inom inhemsk estetik skapades ett holistiskt morfologiskt och teoretiskt och metodologiskt koncept för designaktivitet. 1974 organiserade Lazarev vid fakulteten för industriell konst LVHPU dem. V. I. Mukhina "Experimentell utbildningskurs", och 1986 skapades avdelningen för mjukvarudesign. E. N. Lazarev, till skillnad från de anställda i Senezh-studion, definierade design inte som konstnärlig, utan uteslutande som ett "tekniskt och estetiskt system". Huvudmålet för en designers professionella verksamhet är "harmonisk strukturering av ett objekt" eller, mer komplicerat, harmonisk strukturering av ämnet och processuella aspekter av systemen "person-objekt-miljö" [42] . Enligt begreppet E. N. Lazarev, eftersom "både i verklig praktik och i teoretisk forskning fungerar design alltid som en metod för att översätta idealiska uppgifter till materialinstallationer", då "är design inte någon form av självständig aktivitet, utan ett stadium, och det är tillräckligt universellt, för vilken verksamhet som helst” [43] .
Bland inhemska historiker och designteoretiker är de mest kända V. R. Aronov, N. V. Voronov, O. V. Genisaretsky, V. L. Glazychev, L. A. Zhadova, A. V. Ikonnikov, K. M. Kantor, E. N. Lazarev, V. Yu. Medvedev, G. V. Rosen, A. B. Min., A. B. Min. V. F. Sidorenko. L. A. Zhadova kom med uppdaterad information om prestationer och innovationer av världsdesign från utlandsresor . Hon var en historiker inom design, konst och dekorativ konst, var anställd på VNIITE 1963-1966 och gjorde ett betydande bidrag till upprättandet av institutet som ett centrum för historisk och teoretisk forskning. L. A. Zhadova var medlem av redaktionen för tidskriften "Technical Aesthetics". Sedan 1968 var hon anställd i Senezh-studion.
I slutet av 1900-talet, i linje med teorin och praktiken för utformningen av ett postindustriellt samhälle och "ekologisk" design, uppstod två huvudsakliga designansatser. Den första innebär att hela den objektiva världen designas av designern på nytt, samtidigt och holistiskt, i strikt underordning av element (miljö- och systemdesign). Detta idealiserade tillvägagångssätt kallas "stark design". Det är motiverat när designers måste hantera samtidigt skapade komplexa megaobjekt - städer, stadsdelar, transport- och kommunikationssystem [44] .
Enligt begreppet E. N. Lazarev är design inte någon form av självständig aktivitet, utan ett stadium, och ganska universellt, för alla aktiviteter. Inledningsvis framträdde som en ingenjörsdesign, och design assimilerar i allt högre grad metoder och medel för andra typer av mänsklig aktivitet som är nödvändig för dess existens. Utvecklingen av systemdesign kan leda till att den absorberas av andra typer av design, eller till att den löses upp i en enda designmetod. Därav konceptet mjukvarudesign .
Som ett resultat uppstod en kontrovers på sidorna i tidskriften "Technical Aesthetics" och samlingar av verk av VNIITE. D. A. Azrikan skilde starkt åt "två olika mönster: bit och system". De representerar, enligt honom, "två olika typer av verksamhet och två yrken, två metoder, professionella ideologier, två olika attityder till den objektiva världen, till människan, hennes förflutna och framtid." I omvandlingen av design till "en tvärvetenskaplig aktivitet för att skapa harmoniska ämnesrumsliga strukturer", såg Azrikan framtiden för inhemsk design och världsdesign.
"Mukhins" förklarade starkt det olagliga i att motsätta sig den konstnärliga designen av enskilda produkter och designen av system. De såg skillnaden mellan de två typerna av design inte i skillnaden mellan designobjekten, utan i "närvaron eller frånvaron av ett systematiskt förhållningssätt till design." Försök att kompromissa ledde till uppkomsten av en generaliserande definition: "objektiv kreativitet" . Enligt idén från dess anhängare bör en sådan definition förena traditionell konst och hantverk, olika typer av konst och hantverk och industriell design, vilket kommer att ta bort många motsägelser [45] .
Den amerikanska "stylingen" på 1950-talet och den radikala eller anti-designen på 1980- och 1990-talen av den italienska gruppen Memphis visade på en kris inom traditionell industridesign. Den nya funktionella designen från slutet av 1900-talet fokuserade inte på reproduktion av saker, utan på att modellera livets processer och isolera funktioner från dem, som genom design kan "subjektsformas". Men så snart detta skede tekniskt sett var uttömt uppstod ett annat behov - designens kulturella inriktning, eftersom en konflikt höll på att brygga mellan sociala behov och kvaliteten (i ordets vida bemärkelse) på industriprodukter. I ett nytt skede i utvecklingen av den konstnärliga kulturen manifesteras problemet med förhållandet mellan konstnärskap och design på ett nytt sätt, "genom hela historien om designens självbestämmande - dess metoder, skolor, trender, stilar. Om design i dess bästa, enastående prestationer visar världen bilden av designkultur, så inom design är designprototypen konstnärskap, genom det går design in i den konstnärliga kulturens värld och in i kreativitetens sfär, för vilken gränserna mellan konst och design är inte avgörande” [46] [47 ]. ] .
Designers började vända sig inte till en sak, utan till en person. Design förvandlades till en metod för prognoser och systemmodellering av rum-tidsmiljön. I slutet av 1900-talet uppstod alltså en ny riktning - "projektiv, eller total, design" . I denna riktning skapar designern inte en sak, inte dess rationella konstruktion, och inte ens en situation, utan bara en "bild av rationalitet", det önskade och inte det faktiska. Men det är just en sådan bild som blir ett tecken, främjar försäljningen av produkter (inte för dess verkliga, utan för imaginära fördelar).
En ny humanitär riktning övervinner krisen med funktionell design, i denna riktning skapas projekt som visar hur saker ska vara och hur en person ska vara som konsumerar dessa saker. Redan i mitten av 1960-talet lade den amerikanske sociologen D. Bell fram konceptet om ett postindustriellt (informations)samhälle. Följaktligen förändras designaktivitetens riktning. Det kommer att vara fundamentalt syntetiserat, men samtidigt antipatiskt, enligt definitionen av V. L. Glazychev , "översatt till språket för mänskliga värden." Design kommer inte längre att tjäna "bankkapitalets och industriföretagens intressen, den kommer att vända sig till gemene man, hans vanor och personliga smak [48] [49] . Det postmoderna konceptet med systemdesign, utvecklingen av konceptuella designprogram, har kallats "hållbar utveckling " utveckling ).
Design har sitt ursprung inom området industriell produktion och gick naturligtvis över sina gränser. Detta är den så kallade icke-designen - en verbal, textuell, verbal-logisk form av design. Till skillnad från andra typer av design är dess produkt inte design-grafisk eller modell-modell resultat av utveckling, utan texter, videopresentationer som innehåller till exempel scenarier, normer, regler, program som speglar vissa aktivitetsstrategier och tillåter de mest effektiva metoderna för att uppnå önskat resultat. Denna riktning för design så nära som möjligt traditionella typer av konstnärlig kreativitet, som fram till början av 1900-talet löste just sådana humanitära uppgifter. Den tekniska utvecklingen bryter så att säga de stelnade konstnärliga kanonerna. Enligt L. Mumford , "förnyar modern teknik ständigt källan till estetiska idéer och motsätter sig därmed avhumaniseringen av världen" [50] .