The Conformist (film)

The Conformist ( italienska:  Il Conformista ) är en film från 1970 av den italienske regissören Bernardo Bertolucci baserad på romanen med samma namn av Alberto Moravia (1951). Den dystra blicken på motivationen för mänskliga handlingar som den 29-årige regissören kastade reflekterade indirekt hans besvikelse över händelserna i maj 1968 [1] .

Enligt ett 100-procentigt betyg på Rotten Tomatoes hemsida fick filmen det högsta betyget från professionella filmkritiker [2] . 1971 belönades den med det nationella italienska filmpriset " David di Donatello " som årets bästa film [3] .

Komplexiteten i den narrativa strukturen och den innovativa kinematografin av The Conformist hade en betydande inverkan på utvecklingen av världsfilmen och banade väg för skapandet av en ny generation av psykologiska dramer, som The Godfather (1972) och Apocalypse Now (1979 ) ) [1] .

Plot

Filmen börjar i Rom 1938 . Livet för den trettiotreårige aristokraten Marcello Clerici ( Jean-Louis Trintignant ) verkar ta sig tecken på "normalitet". Marcello går in i fascisternas tjänst och är på väg att gifta sig med en vacker men annars omärklig medelklasstjej som heter Giulia ( Stefania Sandrelli ). Som det framgår av hans memoarer känner sig Marcello från barndomen som ett offer för svår ärftlighet (mamma ( Millie ) är morfinmissbrukare , pappa ( Giuseppe Addobbati ) ligger på ett psykiatriskt sjukhus ) och pedofili av föraren Lino ( Pierre Clementi ) ( Marcello är säker på att han sköt honom, eftersom han var en 13-årig pojke).

Marcello och hans fru åker till Paris på sin smekmånad . Den fascistiska underrättelsetjänsten ger honom i uppdrag att följa Quadri ( Enzo Tarascio ), en antifascistisk professor som emigrerade till Frankrike efter att Mussolini kom till makten . Marcello är bekant med Quadri, eftersom han studerade vid universitetet där professorn undervisade. På Rivieran i semesterorten Ventimiglia får Marcello i uppdrag att döda Quadri. Hans uppgift är att nå ut till professorn, förbereda marken, om möjligt, locka ut honom från huvudstaden och skjuta honom, och uppdraget för hans partner, yrkesmördaren Manganiello ( Gastone Moskin ), är att försäkra artisten, och , vid behov, slutföra den "våta verksamheten".

Vid ankomsten till Paris bor de nygifta på Dorsay Hotel. Därifrån ringer Marcello till professorn och ordnar ett möte med honom i hans lägenhet. Under besöket träffar Marcello och Giulia professorns charmiga unga fru, Anna ( Dominique Sanda ). Under bekantskapen misstänker Anna att Marcello kom till Paris med dåliga avsikter. På kvällen går kvinnor och shoppar, och senare, när han tittar in i rummet vid en udda timme, blir Marcello ett omedvetet vittne till hur Anna försöker förföra Julia.

Marcello lyckas få reda på att paret Quadri förbereder sig för att åka till sitt gods i Savoyalperna . Runt gården finns en skog där det kommer att vara möjligt att bli av med professorn utan buller. Men oväntat för sig själv blir Marcello kär i Anna och letar efter intimitet med henne. En kväll besöker båda paren en restaurang och en danshall , och den förälskade hjälten försöker vägra att begå brottet genom att ge pistolen till hans understudy. Manganiello anklagar honom för feghet.

Nästa morgon får Marcello veta att Anna och professorn hastigt lämnade Paris. Han och hans partner ger sig av i en bil i jakten (filmens handling utspelar sig från denna scen). Marcello sitter i salongen och återberättar drömmen han hade natten innan om att fly från professorn med Anna. Av historien att döma tänker han rädda Anna från döden som hotar henne.

I det ögonblick när Marcello och Manganiello äntligen kör om professorns bil, dyker en annan svart bil upp i det mötande körfältet och blockerar Quadris väg. Professorn stannar och kliver ur bilen för att ta reda på vad som är fel. Vid den här tiden hoppar människor i regnrockar (uppenbarligen skickade av Manganiello) ut bakom träden och slaktar Quadri. Skrämd Anna försöker gömma sig i skogen, men hon blir också omkörd av en kula mördare. Som bedövad tittar Marcello bakom bilens glas, medan Manganiello uttrycker sitt missnöje med sin passivitet i starka ordalag.

Fem år senare meddelas Mussolinis regims fall på radio . Marcello och Giulia har en dotter ( Marta Lado ), men i hennes mammas en gång så lyxiga lägenhet lever de i fattigdom och inte ensamma. Marcello går ut "för att se diktaturens kollaps ". Innan hon lämnar, informerar Julia sin man om att Anna vid ett tillfälle delade med sig av sina misstankar om att han arbetade för nazisterna. Trots att Duce inte längre har makten, godkänner hon hans uppdrag i Paris som ett nödvändigt steg i karriären.

Marcello passerar genom Colosseum på natten och bevittnar av misstag en konversation mellan en viss ung man som säljer sin kropp och en man som försöker "ta bort" den för natten. I den här mannen känner han plötsligt igen Lino, som han trodde att han hade dödat som barn. På gränsen till ett nervöst sammanbrott anklagar Marcello offentligt Lino för att vara homosexuell och för att ha dödat professor Quadri. Han springer iväg. I filmens sista scen panorerar kameran över de nakna skinkorna på en ung man som ligger i sängen och stannar vid ansiktet på Marcello, som sitter bredvid honom. Tydligen tillbringade de natten tillsammans.

Tecken

• Marcello Clerici ( Jean-Louis Trintignant ) är en intelligent representant för den förfallande italienska aristokratin. Hans mamma är morfinmissbrukare och nymfoman , hans pappa färgade sig med tortyr av oskyldiga människor och hamnade på ett psykiatriskt sjukhus. Hans förhållande till den blinde Italo, som han anklagar för homosexualitet i slutet, är fortfarande oklart. Som barn sköt Marcello (eller så verkar det för honom) en chaufför som heter Lino som antastade honom. Som följer av boken betraktade kamrater honom som en tjej och mobbade honom. I scenen i filmen som föregår mordet på Lino reser sig unge Marcello, när hans plågoande sprids, upp från marken och drar upp byxorna. Under den fascistiska regimens förhållanden försöker Clerici övervinna sin alienation från andra. Som 33-åring bestämmer han sig för att smälta in i mängden genom att gå med i majoritetspartiet och gifta sig med en typisk medelklasskvinna . Men som han inser i finalen är det omöjligt att fly från sig själv.
• Giulia Clerici ( Stefania Sandrelli ) är Marcellos fästmö och senare hustru. Den sanna förkroppsligandet av medelmåttighet och naiv materialism . "Bra i sängen, bra i köket," säger Marcello om henne. Hon skiljer sig inte åt i intelligens, blir lätt full av champagne, dansar till skivor beställda från Amerika och beundrar Eiffeltornet på ett känslomässigt sätt . Bertolucci beskriver henne som "en korsning mellan en trångsynt men attraktiv Hollywoodstjärna och en småborgerlig italienare" [4] . Liksom Marcello, som tonåring, blev hon misshandlad av en äldre "farbror" och förlorade sin oskuld, men till skillnad från sin man hade denna episod inte någon signifikant effekt på hennes mentala enhet. Marcello kan knappast tillfredsställa sin fru: de yttre manifestationerna av känslor före äktenskapet verkar inte riktigt anständiga för honom, och efter att ha anlänt till Paris, som följer av Julias ord, var de inte alls nära. Även när han reser med tåg under sin smekmånad, kommer han in i intimitet med sin fru, inte på eget initiativ, utan genom att imitera upptåg av den gamle mannen som korrumperade henne, som hon berättar för honom om i det ögonblicket. Genom hela filmen sprids antydningar om hennes äktenskapsbrott : [5] under smekmånaden faller hon under Annas charm, och i slutet av filmen visas hennes dotter med Marcello med tjockt blont hår (medan båda föräldrarna är brunetter).
• Professor Quadri ( Enzo Tarasio ) är en antifascist som lärde Marcello filosofi vid universitetet. Bilden är baserad på den verkliga figuren av den italienska antifascistiska rörelsen, som dödades i Frankrike - Carlo Rosselli [6] . Efter att Mussolini kommit till makten emigrerade han till Paris, där han bor omgiven av hängivna likasinnade. Som Marcello med rätta noterar föredrog professorn att flyga till ett främmande land för att kämpa för sitt hemlands frihet. När en före detta student dyker upp i Paris misstänker professorn det onda. För att lära känna och uppleva Marcello bättre går han med på en familjemiddag med paret Clerici. Under sin frus brinnande dans med Julia upplever han genuin voyeuristisk förtjusning [4] . För Bertolucci är Quadri-paret, trots deras progressiva åsikter, baksidan av känslomässig elände [4] . Deras själar berörs av samma borgerliga förfall. "Jag vill inte att någon ska bli räddad - och jag räddar ingen", säger regissören [4] . I Savoyskogen blir professorn och hans fru omkörda av lönnmördare utsända av Manganiello, som sticker honom med dolkar på ett sätt som påminner om teaterföreställningarna av mordet på Julius Caesar [7] . Strax innan detta citerar Marcello med ett sorgset leende en döende gravskrift av en annan romersk härskare : Animula, vagula, blandula ... ("Själ, mild vandrare, Kroppsgäst och följeslagare, Du lämnar ...") [3 ]
• Anna Quadri ( Dominik Sanda ) är professorns fru, som är betydligt yngre än honom. Undervisar på balettskolan. Skiljer sig i beslutsamt, modigt sätt, bär byxor. Blir vän med Julia, dansar tango med henne i danshallen och försöker förföra henne. Bisexuella Anna orsakar en oemotståndlig attraktion till Marcello, även om hon misstänker honom för avsikt att döda professorn. Marcello inleder ett förhållande med henne och försöker därigenom skingra misstankar. På hennes råd lämnar professorn hastigt Paris och åker till Alperna. Marcello följer dem i hopp om att gå i förbön och heroiskt rädda Anna från döden [8] . Efter att ha dödat professorn springer Anna fram till hans bil och trycker hennes ansikte mot glaset, men Marcello vänder sig bort i obeslutsamhet. Hon sicksackar genom skogen i skräck, tills en kula från en svartskjorta jagar henne ikapp henne . Kulan träffar Annas kind, blodig, hon faller till marken och förblir i samma position som Lino efter den unge Marcellos skott [9] .
• Bland karaktärerna i den andra planen är de mest betydelsefulla tre figurer som bär mentor-fader-funktioner i förhållande till Marcello (i freudiansk terminologi, fadersfigurer ). Det här är chauffören Lino , eller Pasqualino ( Pierre Clementi ), som försökte korrumpera Marcello när han var barn och i förhållande till vilken huvudpersonen har motstridiga känslor. Det här är Manganiello ( Gastone Moschin ), Marcellos chaufför och partner under uppdraget i Paris: en känslolös typ som skryter med de grymheter han begick i Algeriet och strikt följer en professionell mördares etikett. Slutligen är Italo ( Jose Quaglio ) en blind radiopratare som håller propagandatal till Mussolinis ära och även fungerar som en mellanhand mellan Marcello och fascisterna.

Origins

The Conformist är den första filmen regisserad av Bertolucci efter att ha gått med i det italienska kommunistpartiet 1969 . Liksom den föregående filmen, " Spider Strategy " (1969), är han i denna film upptagen med temat fascism, förbjudet för efterkrigstidens Italien - närmare bestämt motiven som drev hans fars samtida in i Mussolinis partis led. Tanken var att få betraktaren att känna sig i Marcellos ställe när han höjer fönsterrutan, som han slår och ber om hjälp, dömde Anna. Således befinner sig hela auditoriet i positionen som en passiv medbrottsling i fascistiska brott [10] .

Idén att se på totalitarism ur en freudiansk synvinkel kom till Bertolucci efter studentoroligheterna 1968 , där han deltog aktivt. Enligt regissören var den viktigaste lärdomen av dessa händelser för honom personligen insikten att han längtade efter revolution, inte för de missgynnades skull, utan för sig själv: "Jag ville att världen skulle förändras för mig. Jag upptäckte en personlig nivå i den politiska revolutionen” [11] . I detta avseende citerar regissören Sartres fras , som lät i hans förra film: ”Människan består av alla människor. Han är lika med dem alla, och de är alla lika med honom .

Efter att ha satt sig i uppgift att visa på skärmen ett personligt klipp av stora historiska händelser, vände sig Bertolucci till romanen av kommunisten Alberto Moravia och varnade honom: "För att förbli trogen din bok måste jag förråda den" [1] . I manuset som skrevs utifrån romanen försökte han avslöja den individuella psykologiska motivationen för huvudpersonen att gå med i det fascistiska partiet. Samtidigt var den unge regissören tvungen att skriva om hela finalen av romanen i enlighet med Freuds lära , som han då var förtjust i [4] :

I Mähren var allt förutbestämt av " ödet ", så vi får inte förstå varför Marcello blir fascist. I slutet av boken, natten efter den 25 juli, åker Marcello och hans fru till byn. Ett plan flyger över dem och släpper en bomb på dem. Det som hände framställs som "gudomlig vedergällning". Denna idé är främmande för mig. Jag gillar det bättre när "ödets" plats tas av det undermedvetnas kraft.

Filmningen av filmen drog en linje under Bertoluccis fascination av estetiken hos den mest radikala regissören på 1960 -talet [12] [13] , Jean-Luc Godard . "Någon gång var jag tvungen att se till att sluta imitera, sluta vara en förfalskare, göra förfalskningar åt Godard", minns regissören [1] . Efter att ha anslutit sig till kommunistpartiets led, valde han som sin nya guide den exemplariska antifascisten Jean Renoir , som i sin huvudfilm " The Rules of the Game " (1939), med hjälp av en familjs exempel, spårade kollapsen av hela den europeiska civilisationen. Det är ingen slump att vi i de allra första bildrutorna av The Conformist ser huvudpersonen i ett hotellrum översvämmat av rött ljus från bions neonljus med en reklam för Renoirs film från 1936 Life Belongs to Us [ 14] .

Bertoluccis metafilmatiska kommentarer slutar dock inte där. Efter släppet av filmen märkte biobesökare att professor Quadri och hans fru Anna bor på samma parisiska adress där Godard bodde på den tiden med sin följeslagare Anna Karina . Den franske filmrevolutionären och den fiktiva antifascisten har identiska telefonnummer och partiella namn (Luc och Luchino) [9] . Professorn talar i fraser från Godards filmer: till exempel hans ord ”Tiden för reflektion är i det förflutna. Det är dags att agera" - ett direkt citat från Godards "The Little Soldier " [9] .

Det odipala snittet av handlingen - Marcello kommer till Paris för att döda sin andlige far och mentor - Bertolucci, retad älskare att leta efter överensstämmelse mellan konst och verklighet, projicerade på hans förhållande med Godard [4] :

The Conformist är en berättelse om mig och Godard. Marcello är jag, skaparen av fascistiska filmer [Godard anklagade alla som arbetar för allmänheten för att flirta med fascismen], och jag vill döda Godard, en revolutionär och min lärare.

Arbetar på filmen

Bertolucci definierade The Conformist som " minnet av mitt minne" [15] . Till skillnad från den föregående filmen, som återspeglade minnena från hans barndom, vände sig regissören i "The Conformist" till perioden omedelbart före hans födelse. För att återställa denna era var Bertolucci tvungen att förlita sig på indirekta bevis som bevarats av 1930-talets kultur.

Kontrasterna av ljus och skugga som är karakteristiska för filmen frammanar filmerna av Bertoluccis favoritregissörer från det förflutna - Sternberg , Ophuls , Orson Welles [10] . De element av surrealism som glider igenom vissa scener är  regissörens hyllning till "1920- och 30-talens viktigaste kulturfenomen" [9] . Rollen som de gigantiska, ogästvänliga byggnaderna under Mussolini-perioden spelades av det parisiska Palais de Tokyo (1937) och det romerska kvarteret i världsutställningen (1938-1943) [1] . Möbler, inredning, kostymer från den tiden har restaurerats med extraordinär omsorg.

Styling krävde inte bara produktionsdesignerns arbete, utan också skådespelarna själva. Stefania Sandrelli ger Marcellos värld en återspegling av de Hollywood-filmer som hennes hjältinna njuter av. Hon tar då och då poser som är karakteristiska för skärmbilderna av Greta Garbo och Marlene Dietrich . De mjuka rörelserna hos de sensuella hjältinnorna från Sandrelli och Sanda satte igång Trintignants tydliga, jämna vinklade gester: [16]

Trintignant spelar denna makabra balett med en kropp som verkar ha skruvats loss och tappat sin tyngdpunkt. Perfekt plasticitet på nivån med cirkus tightrope walking  är bara ett skal av det grymmaste inre drama. Under inspelningen dog Trintignants unga dotter av en plötslig kvävningsattack. Bertolucci - som en riktig regissör - utnyttjade detta och laddade skådespelaren med kompromisslös kunskap om de "svarta hålen" i hjältens psyke.

Filmens publik fascinerades av filmfotografen Vittorio Storaros arbete  , som senare vann Oscar tre gånger . Med tiden blev hon erkänd som en av höjdpunkterna inom färgfilm [18] . Det verkar som att sceneriet i hela filmen är stadsgatornas regniga skymning och lila skymning [18] . För en mer adekvat överföring av huvudpersonens inre värld tar Storaro och Bertolucci till att filma med suddigt glas och oväntat förvrängda kameravinklar (" holländska vinklar "). Det verkar som att själva kameraarbetet fungerar som en utmaning för konformism och hackade tekniker i filmvärlden [19] .

Enligt regissörens memoarer var det svåraste att skjuta platsen för mordet på professor Quadri i en snöig skog. Hon är frånvarande i boken: vid tiden för mordet på professor Marcello är i Rom. Bertolucci och hans team hade aldrig arbetat med en thriller tidigare . För en mer direkt överföring av mördarnas febriga jakt på Anna användes en skakande handhållen kamera [1] . ”När vi filmade scenen där mannen blev knivhuggen tog vi tag i våra huvuden: ”Herregud! Vad har vi gjort?'” minns Bertolucci [1] .

Tittarreaktion

The Conformist hade premiär på filmfestivalen i Berlin 1970 . Filmen mottogs välvilligt av filmkritiker och fick ett pris från det journalistiska samfundet. Moravia gillade bandet, såväl som filmatiseringen av hans " förakt " gjord av Godard 8 år tidigare [1] . Godard gick tyst förbi Bertolucci och gav honom en lapp med ett porträtt av Mao och en vädjan om att bekämpa individualism och kapitalism. Bertolucci blev så besviken över denna reaktion att han skrynklade ihop sedeln och kastade den på golvet. Nu ångrar regissören detta: "Jag är så ledsen - jag skulle vilja behålla det som en souvenir" [1] .

Scenen för Marcellos och Giulias bröllop uteslöts från den amerikanska versionen av filmen, och filmen kom in i den sovjetiska distributionen, enligt regissören, helt nedskuren "bortom igenkänning": [20] i svart och vitt och återmonterad "för den sovjetiska publikens bekvämlighet" [21] . Trots de rullande svårigheterna uppmärksammades "The Conformist" av amerikanska filmskapare och nominerades till " Golden Globe "-priset i nomineringen "Bästa utländska film" [3] . Bertolucci nominerades senare till en Oscar för bästa anpassade manus [3] . Trots den allmänna beundran för förkroppsligandet av scenariokonceptet väckte idéerna inbäddade i detta scenario, särskilt försöken att reducera uppkomsten av det totalitära systemet till individers "sexuella avvikelser", tvivel [16] .

The Conformist gav den 29-årige Bertolucci ett rykte som en av vår tids ledande regissörer. "Vad jag alltid har varit stolt över till en rodnad på mina kinder är att Francis Coppola , Martin Scorsese och Steven Spielberg berättade för mig om The Conformist som den första moderna filmen som påverkade dem", minns regissören [1] . Framgångarna i USA gjorde det möjligt för Bertolucci att få en av Hollywoods legender, Marlon Brando , i huvudrollen för sin nästa film " Sista tango i Paris " . Men filmen som blåste nytt liv i Brandos filmkarriär, Coppolas Gudfadern, undgick inte inflytandet från sin italienska föregångare [5] . Bilden av flygande höstlöv i den andra delen av Gudfadern är ett direkt citat från The Conformist [22] och en hyllning till Storaros skicklighet, tillsammans med vilken Coppola skapade den sensationella Apocalypse Now fem år senare .

Även om The Conformist inte led av den storslagna skandalen The Last Tango in Paris (1972) eller skörden av priser som samlats in av The Last Emperor (1986), innehåller de senaste recensionerna bedömningar som placerar 1970-filmen över alla efterföljande verk av Bertolucci [ 23] . Uppkomsten av intresse för The Conformist följde utgivningen av en uppdaterad amerikansk version av filmen i mitten av 2000-talet, som korrigerade den ursprungliga dubbningen och återställde den klippta bröllopsscenen [18] . 2008 utnämnde The Guardian The Conformist till en av efterkrigstidens mest inflytelserika filmer [1] .

Struktur

De första tre fjärdedelarna av filmen kan definieras som att Marcello och hans chaufför Manganiello jagar professorn och hans fru, som hastigt lämnade Paris för deras Savoyard-gods för att förvirra Blackshirt-agenterna på deras spår. Bilens sövande rörelse varvas med en serie tillbakablickar , där episoderna som ledde till denna jakt stiger i Marcellos minne. När bilen rör sig framåt spolar Marcello tillbaka sitt liv hela vägen till en viktig episod 1917 .

I filmens första scen får Marcello ett samtal från Manganiello med beskedet att "fåglarna har flugit iväg". I gryningsskymningen den 15 oktober 1938 sätter de sig i bilen och lämnar Paris. Det blir två tredjedelar av filmen fylld med tillbakablickar innan tittaren förstår innebörden av filmens första scen, innebörden av jakten och får reda på vem som kör bilen som huvudpersonen sitter i. Inne i tillbakablickarna finns andra tillbakablickar – i den första tillbakablicken somnar Marcello i en radiostudio, varefter han förs över till en tillbakablick med en touch av surreality: en staty av en romersk örn och en byst av Mussolini bärs genom det oändliga. det fascistiska ministeriets korridorer, och ministern förbereder sig för samlag på ett kontorsbord med en dam som har Annas ansikte. Det är omöjligt att förstå den kronologiska sekvensen av detta och efterföljande inlägg [14] .

Det tillvägagångssätt som Bertolucci använder för att konstruera ett narrativ från en spridning av fria tillbakablickar i litteraturen jämförs med begreppet fri association som introducerades av Freud , där vissa bilder i sinnet spontant ersätter andra [10] . Samtidigt är den nyckfulla reminiscensbindningen i The Conformist inte alls kaotisk, utan bygger på de bilder som svävar framför Marcello bakom fönsterglaset [10] . När han stiger ur bilen och Manganiello följer efter i lugn fart dyker " första scenen " från 1917 upp framför honom - sedan gick han på liknande sätt bredvid Linos bil innan han tog plats i baksätet.

Efter att öppningsscenen av Linos "mord" introducerats för Marcello får tillbakablickarna en kronologisk sekvens. Minnen från den senaste tidens händelser i Paris följer logiskt på varandra upp till scenen för en frenetisk runddans i danshallen på tröskeln till professorns flykt från Paris. Vid fyratiden på kvällen hinner förföljarna ikapp sina offer, som omkommer framför deras ögon. Efter det överför Bertolucci sina hjältar till dagen för Mussolinis fall ( 25 juli 1943 ): en byst av den besegrade tyrannen släpas längs med den heliga ängelns bro - kanske samma som Marcello hade sett tidigare.

Myten om grottan

Den centrala metaforen som filmens alla ledmotiv leder till är den platonska myten om grottan [10] . Det är detta som Marcello reciterar teatraliskt under det första mötet med professorn i Paris, och påminner Quadri om de föreläsningar där han förklarade Platons idélära . Som svar påpekar professorn att de italienska fascisterna är som fångarna i den grottan. Marcello börjar en konversation och stänger persiennerna och kastar ner professorns kontor i mörker. Därmed undviker han inte bara frågan som ställts av hans samtalspartner om de verkliga målen för hans resa, utan döljer också i skymningen den ouppriktighet som står skrivet i hans ansikte [24] . Han verkar föra det fascistiska Italiens mörker in i professorns glada värld [24] . Sedan illustrerar Marcello liknelsen med gester , och när han höjer sin hand, glider en grotesk likhet av en nazisthälsning framför betraktarens ögon [25] .

Myten om grottan har en djupare läsning. Enligt Bertolucci är åskådarna på biografen som fångar i Platons grotta [14] . Marcello själv är en fånge i grottan, trasslad med händer och fötter av sin egen uppfattning om sitt mörka förflutna och skuldbetonade minnen av Linos mord . Även när Anna rusar till sin bil med en vädjan om hjälp och trycker hennes ansikte mot glaset, är Marcello inaktiv [10] . Genom hela filmen mår han bättre i grottans halvmörker än i dagens ljus [24] . De första och sista scenerna i filmen är så mörka att det är svårt att urskilja objektens konturer. När Giulia börjar prata om förlusten av sin oskuld på tåget, sänker Marcello plötsligt ner persiennerna och kastar kupén i mörker. I radiostudion sitter han i skymningen och därifrån tittar han på den starkt upplysta studion. När han anländer till Annas balettklass trycker han in henne i ett närliggande mörkt rum. Det är i mörkret han känner sig hemma [24] .

Marcello gör ett val till förmån för att förneka sin sexuella läggning och blir en fånge av denna villfarelse. Regissören översätter sin stelhet till filmspråket och placerar honom konsekvent i slutna utrymmen som cockpiten på en bil eller en biktstol [26] . Kameran tittar ofta på Marcello genom en glasbarriär som reflekterar andra människor – i radiostudion, på tåget, i danshallen och i Manganiellos bil [26] . Fängelset liknar också ett psykiatriskt sjukhus, där hans far är placerad, och han sveper in sig i en tvångströja , som om han avsiktligt isolerade sig från världen [26] .

Myten om grottan rimmar också med skärmbildernas chiaroscuro : mörka bakgrunder kontrasterar mot ljusa effekter av ljus och skugga, vilket återspeglar den inre kampen i Marcellos själ, det ständiga val han måste göra [9] . I vissa scener är dialektiken mellan ljus och skugga mer vältalig än karaktärernas dialog [9] . Sådan är den berömda scenen för samtalet mellan Marcello och Giulia i tågkupén, när ljuset och skuggan av den italienska solnedgången växlar utanför fönstret, och fönstret liknar en bioduk [18] . Spelet av ljus- och skuggsilhuetter på Quadris kontor återspeglar tydligt samtalspartnernas ord om verklighet och illusion, blindhet och syn. Motivet av de horisontella och vertikala ribborna på fängelsetängerna dominerar ämbetet, och det tas plötsligt upp av persiennerna i Giulias rum, genom vilka ljusränder sipprar in på mattan. I samma scen representeras idén om frivilligt fängelse i ett småborgerligt äktenskap som väntar Marcello av ett zebramönster på hans dansande bruds klänning [10] .

Annas mord i skogen utspelar sig mot bakgrund av ett svartvitt lapptäcke av höga träd. Genom sin passivitet gör Marcello slutligen ett val till förmån för mörkret, varefter regissören tar tittaren fem år framåt, in i julinattens fullständiga mörker, då Mussolinis regim föll [9] . Dessa slutscener från 1943 är de mörkaste i filmen - en antydan till nazisternas ideologiska närsynthet eller till mörkret i Marcellos inre värld efter mordet på Anna [9] .

Dance of the Blind

Blindness Keynote

Temat med blindhet löper genom hela filmen och återspeglar  både myten om grottan och historien om den blinde Oidipus . Alla figurer som personifierar ideologin i filmen är bokstavligen blinda [26] . Så försäljaren av Parma -violer ( Parma  är regissörens hemstad), som sjunger " Internationale " på Paris gator, är blind. Det fascistiska Italien representeras av en blind vän till Marcello vid namn Italo ("talande" namn) - det är han som för in huvudpersonen i nazisternas led. När den blinde ger en tirad till försvar av normaliteten och hävdar att han aldrig misslyckas med att känna igen den, faller kameralinsen på hans fötter - och vi ser att de är skoda i skor i olika färger [10] .

Professor Quadri (en annan fadersfigur för Marcello) förlorar synen strax före sin död när lönnmördarna slår sönder hans glasögon. Under tiden, i en dröm som Marcello berättar för Manganiello, är det professorn som måste utföra operationen som kommer att läka huvudpersonen från blindhet. "Min syn återställdes, professorns fru blev förälskad i mig och vi flydde från honom tillsammans", säger Marcello eftertänksamt och skisserar därigenom scenariot för ett möjligt lyckligt slut  - försakelse av fascism, insikt och flykt till "utlovat land av frihet och erotisk tillåtelse" [9] .

Grundtonen i dansen

Symmetriskt till motivet blindhet löper dansens ledmotiv genom filmen . När Marcello diskuterar charmen med normalitet och konformitet med Italo, uppträder kvinnor som verkar vara identiskt klädda och kammade, som verkar vara tvillingsystrar, i radiostudion. Även om radiolyssnare inte kan se dem, synkroniserar de flitigt inte bara röster utan även kroppsrörelser [9] . De följs av en konstnär som imiterar fåglars röster, och Italo med en ansträngd identifikation av Italien och Tyskland. Alla tre frågorna försöker jämna ut skillnaderna mellan vissa objekt och fenomen för att understryka deras likheter och därigenom illustrera de olika aspekterna av opportunism och konformism [9] .

I Bertoluccis film förkroppsligar dansen – vare sig det är Giulia som cirkulerar i rummet till tonerna av amerikansk jazz , de italienska Andrews-systrarnas uppmätta svaj i radiostudion eller de uppmätta rörelserna hos Annas elever i balettklassen – idén om anpassning på nivån av synkroniserade kroppsrörelser [9] . Kulmen på detta motiv är Annas och Julias homoerotiska tango i danshallen [9] . Människor av olika åldrar, kön och social status tittar först på samkönade dans med häpnad, förenar sig sedan frivilligt och går med i en galen runddans som fångar alla i salen, förutom Marcello och Manganiello. Marcello trummar på bordet med fingrarna till takten, sedan plockas denna rörelse upp av hans partner. Runddansen, som en visuell förkroppsligande av social konformitet , omger Marcello från alla håll, men han kan inte delta i dansen: denna berömda scen filmades av en kamera som hängde i taket [9] .

Psykoanalys

Skapandet av The Conformist sammanföll med Bertoluccis fascination för psykoanalys . Handlingen är baserad på det Oedipala scenariot : en man försöker döda en person som ersätter hans far för honom. Marcello finner inget gemensamt språk med sin riktiga far: inte ens på ett sjukhus kan han förneka sig själv nöjet att plåga honom med en påminnelse om de brott han begått. Mamman är också långt ifrån honom: i sin sons närvaro ligger hon halvklädd och berättar hur han i sina drömmar kysser henne. Hans besök med sin mamma hos sin far på ett surrealistiskt asyl för psykiskt sjuka fick New York Times recensent att tänka på den galna Laius , som Oidipus och Jocasta kom på besök . Bertolucci projicerar ironiskt nog den odipala berättelsen på sin egen far [1] :

Freuds lära fick mig att tro att filmskapande är en form av parmord. På sätt och vis gör jag filmer för – hur man uttrycker det bättre – njutningen av skuld. Någon gång fick jag ta det för givet, och min pappa fick vänja sig vid att han dödades i alla mina filmer. En gång sa han en rolig sak till mig: "Jaha, du har ett jobb. Du dödade mig så många gånger och du hamnade aldrig i fängelse!”

Hela Marcellos existens är genomsyrad av å ena sidan en önskan att behaga flera figurer som ersätter fadern och identifierar sig med dem, och å andra sidan att göra uppror mot deras makt och till och med (som i fallet Quadri) att förstöra dem [10] . Jakten på en stark fadersgestalt leder honom till den fascistiska statens tjänst ledd av Mussolini som fosterlandets högsta fader [10] . Dessa motiv förblir dolda för andra. Till och med hans chef är förbryllad: "Vissa samarbetar med oss ​​av rädsla, vissa för pengar, andra tror på fascistiska ideal. Du passar inte in i någon av kategorierna."

Under filmens gång, från djupet av huvudpersonens undermedvetna, kommer konsekvenserna av barndomens psykotrauma , en dold rädsla för sin egen homosexualitet och skuld i mordet upp till ytan [28] . Regissören noterar komplexiteten i hans karaktärs inre värld [4] :

Den sanna opportunisten är den som inte vill förändras. Strävar efter att anpassa den som är annorlunda än resten. Den olikhet som Marcello känner med omgivningen bygger på hans latenta homosexualitet  - den uttrycks inte utanför, utan lurar inombords. Samtidigt är homosexualitet bara en del av hans inre struktur; Marcello har också heterosexuella attraktioner. Och när du känner dig speciell måste du göra ett val - antingen motsätter du dig skarpt den befintliga regeringen, eller - som de flesta andra - ber om dess skydd.

Marcello, för att bevisa sin normalitet, förnekar sin olikhet med andra, går till mordet på professor Quadri [24] . Likaså fick förnekandet av Linos attraktion honom att skjuta honom [24] . Men mordet på Lino existerar bara i hans fantasi, och lönnmördare blir förövarna av mordet på professorn. Manganiello anklagar upprepade gånger sin partner för feghet. Efter att ha dödat professorn kliver han ur bilen för att kissa och muttrar att fegisar ska förstöras på samma sätt som judar och homosexuella. Han känner instinktivt hos Marcello en av dem - "den andra" [24] .

Efter professorns död lever Marcellos medvetande om sin delaktighet i mordet. Ur hans synvinkel borde han ha dödat professorn eftersom han dödade Lino tidigare [29] . Mordet på Lino berövade honom "normalitet", och mordet på Quadri uppmanades att bekräfta denna normalitet. Med andra ord, för Marcello, skulle mordet på professorn inte ha hänt om inte Lino hade haft det. Därför, efter att ha träffat en levande Lino, projicerar han på honom de traumatiska händelserna inte bara den 25 mars 1917, utan också den 15 oktober 1938, och anklagar honom högt för fascism och mordet på Quadri. Denna psykologiska försvarsmekanism -  önskan att lägga skulden på en annan för sina egna överträdelser (verkliga eller imaginära) - kallade Freud projektion [30] .

Tvångsmässig upprepning

Ett av freudianismens viktiga begrepp är tvångsmässig upprepning : tills den känslomässiga balansen som störs av psykotrauma är återställd kommer subjektet att höra dess störande ekon i nuets händelser [24] . Sådana paralleller genomsyrar scenen för Marcellos besök på bordellen i Ventimiglia , där han får ordern att "ta bort" professorn. Bertolucci understryker Rivierascenens "otherworldliness" med hjälp av flödestekniken : Marcello verkar komma in på stranden framför bordellen genom en reklambild, som om han går in på en annan narrativ nivå [24] . Det som följer har en drömmande touch och är fullt av referenser till den ursprungliga scenen för Linos påstådda mord:

• Vid ingången till bordellen möter tre sjömän honom och hälsar honom. Under öppningsscenen var Marcello klädd i en marin kostym och keps.
• På bordellen erbjuder Manganiello (en chaufförsfigur som ersätter Lino) Marcello en prostituerad med ett ärr på höger kind. Samma ärr lämnades efter Marcellos skott på Linos kind.
• Marcello tar på sig en handske innan han tar emot en pistol från fascisten Raul, med vilken han ska skjuta professorn. Likaså drog han Linos körhandskar över händerna innan han sköt honom.
• Marcello riktar sin pistol teatraliskt mot Raul, i hörnet av rummet med valnötterna och mot sitt eget tinning. Likaså sköt han mot väggarna i rummet innan han sköt mot Lino.
• Marcello lämnar Raul och upptäcker att han har glömt sin hatt någonstans. I Linos rum lämnade han sin keps. Detta måste ha varit inpräntat i hans minne, eftersom huvudbonaden som lämnats på brottsplatsen kunde tjäna som bevis mot honom.

Eftersom tillbakablicksscenen passeras genom Marcellos medvetande, kännetecknas den av en förtätad subjektivitet: på en prostituerad med ett ärr projicerar han ansiktet på Anna, till vars räddning han i det ögonblicket har bråttom till Savoyen. Professor Jefferson Kline vid Boston University ser i den här scenen, där minnet av Linos mord sammanfaller med ordern att döda Quadri, det förflutna kolliderar med framtiden, och Annas ansikte är ärrat från Linos ansikte, "själva centrum för avvikande sexualitet och våld, varifrån nedräkningen av hela historien börjar ... I Ventimiglias tidlösa/gränsrum (med andra ord i drömmarnas värld) riktar Marcello instinktivt pistolen mot fascisten och mot sig själv: drömekonomin av en gest som kan avskriva alla skulder, sanna och imaginära ” [14] .

Dubblar

I det undermedvetna är identitet inte monolitisk, bilder kan förgrena sig. Således är Lino, nyckelfiguren för Marcellos mentala utveckling, uppdelad i hans sinne i funktionella (”förare”) och sexuella (”perverta”) aspekter [24] . Alla förare för Marcello är subtilt kopplade till Lino. Vid det första framträdandet av Manganiello, som följer Marcello till fots i en bil, dyker den första scenen upp i den senares minne: han misstänker en "pervers" av förföljaren och gömmer sig bakom smidesjärnsstängerna i sin herrgård och den expressionistiska kameran vinklar är utformade för att förmedla hans inre ångest [24] . När Manganiello avslöjar sin anknytning till den hemliga polisen, rätar kameravinklarna ut och Marcello ber Manganiello att göra sig av med Alberi, hans mammas chaufför, och kallar honom en " buggare "; här framträder åter motivet av den saknade huvudbonaden [24] .

Den sexuella aspekten av Linos gestalt i Marcellos undermedvetna överförs till kvinnor. Sands karaktär, som i filmen är uppkallad efter Godards följeslagare, bär i boken namnet Lina i konsonant med chauffören [31] . I öppningsscenen tar Lino av sig kepsen och lossar sitt långa hår, varför den unge Marcello jämför honom med en kvinna. Lina-Anna kännetecknas av resolut, modigt sätt, röker mycket, bär byxor. Linos och Lina-Annas könsrollsidentitet är suddig, deras sexuella läggning skiljer sig från den traditionella, i Marcellos ögon förkroppsligar båda "abnormiteter" [29] . Forskare av Moravias roman ser hos Lina-Anna "en feminiserad bild av den första sexuella partnern förträngd i det undermedvetna", det vill säga Lino [31] .

Metoderna för maskulinisering av kvinnor och feminisering av manliga bilder är inte främmande för Mährens estetik [10] . Själva namnet Marcello Clerici innehåller en anspelning på namnet på den homosexuella författaren Marcel Proust , vars hjältinna i huvudromanen är Albertina [10] . I Prousts konstnärliga värld hade kön en mycket relativ betydelse, och män fungerade ibland som prototyper av kvinnobilder [32] . Så Albertina vävdes av Proust från bilderna av de män som han var kär i (en av prototyperna är föraren Alfred Agostinelli, jfr namnet på chauffören till Marcellos mor är Alberi) [10] .

Det finns två kvinnor i filmen, till vilka Marcello känner en irrationell, oemotståndlig attraktion vid första anblicken [24] . Det här är en prostituerad med ett ärr på kinden, som Marcello omfamnar innan han går in i rummet med valnötter, och professorns fru, när han träffade som Marcello märker att hon påminner honom om en prostituerad han såg nyligen. Båda kvinnorna, på begäran av Bertolucci, spelades av Dominique Sanda. De påminner båda omedvetet Marcello om Lino: Anna med sina manér, den prostituerade med ett ärr på kinden. Det undermedvetna famlar efter likheter mellan de figurer som inte kan kopplas rationellt [14] .

I en av de första tillbakablicken framträder Sanda i form av en annan episodisk figur - en elegant klädd dam i slöja , vars ben berörs vid hennes kontorsbord av en fascistisk minister [14] . Marcello spionerar på dem bakom gardinen, precis som han spanade på Anna på hotellet när hon sensuellt strök Julias ben med handen [24] . Bakom båda avsnitten ligger öppningsscenen där Lino duschade kyssar på den unge Marcellos fötter. Det faktum att alla tre kvinnofigurerna spelas av samma skådespelerska understryker deras inre relation i The Conformists berättarstruktur. Eftersom de episodiska figurerna visas i tillbakablickar är det möjligt att Marcello i sin fantasi projicerar Annas ansikte, som för tillfället fyller hans tankar, på deras fysionomi som omedelbart blinkade framför honom.

Öppna finalen

I slutet av filmen ser vi Marcello i ett mörkt, kavernöst rum bredvid en säng med en naken ung man, vars rörelser är extremt långsamma, som efter samlag [1] . I filmens sista bilder tittar Marcello upp genom sängens metallstänger mot kameran och för första gången i hela filmen korsar hans blick betraktaren. Han är (kanske tillfälligt) medveten om att nyckeln till att han är annorlunda än andra inte ligger i hans handlingar , utan i hans sinne . Han vänder sig till slut för att möta sin natur och accepterar sin "svaghet" [10] . Han är inte längre en blind fånge i grottan. Nu känner han igen i sig själv allt som fascisterna kämpade emot, som han själv hatade så mycket och som han misstänkte sig för [10] .

Filmens öppna slut orsakade mycket kontrovers. Var och en tolkade Clericis blick på sitt eget sätt. Regissören misstänktes för homofobi , eftersom han liksom lade skulden för nazisternas brott på undertryckta homosexuella impulser [1] . Enligt Bertolucci själv förstår konformisten i slutet av filmen äntligen varför han blev fascist - "han ville dölja och överlämna till glömskan sin kompromisslöshet, vars rötter finns i de djupaste lagren av medvetande" [1] . Enligt en tolkning, med denna blick in i kameran, förstör Bertolucci inte bara sin hjältes självbedrägeri, utan också publikens illusioner , och skingra hägringen av verkligheten av vad som händer på duken, som ligger till grund för filmuppfattning [9 ] . I teatern kallas denna teknik för att " bryta den fjärde väggen ", och dess införande i arsenalen av filmtekniker är Godards förtjänst [33] .

Anteckningar

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Jeffries, Stuart . Bertolucci: Filmer är ett sätt att döda min far , The Guardian  (22 februari 2008). Hämtad 18 oktober 2008.
2. ↑ " Konformisten "  på ruttna tomater
3. ↑ 1 2 3 4 "The Conformist"  på Internet Movie Database .
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bernardo Bertolucci: Intervjuer . University Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-205-5 . Sidorna 66-67, 71-72.
5. ↑ 1 2 Mördaren inuti . — Filmrecension i Sight & Sound , en publikation från British Film Institute. Mars 2008. Hämtad 18 oktober 2008. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.  
6. ↑ Pugliese, Stanislao G. Carlo Rosselli: Socialistisk kättare och antifascistisk exil . Harvard University Press, Cambridge MA, 1998. ISBN 978-0-674-00053-7 . Sida 7.
7. ↑ Dancyger, Ken. Tekniken för film- och videoredigering: historia, teori och praktik . Focal Press, 2007. ISBN 0-240-80765-0 . Sida 378.
8. ↑ Bernardo  Bertolucci . - Biografi om Bertolucci i onlinetidningen " Senses of Cinema ". Hämtad 18 oktober 2008. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.
9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Marcus, Millicent Joy. Italiensk film i ljuset av neorealismen . Princeton University Press, 1986. ISBN 0-691-10208-2 . Sidorna 300-312.
10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Loshitzky, Yosefa. Godards och Bertoluccis radikala ansikten . Wayne State University Press, 1995. ISBN 0-8143-2446-0 . Sidorna 58-65.
11. ↑ Sklarew, Bruce H. Bertoluccis Den siste kejsaren . Wayne State University Press, 1998. ISBN 0-8143-2700-1 . Sida 151.
12. ↑ Hayward, Susan. Fransk National Cinema . Routledge, 2005. ISBN 0-415-30782-1 . Sida 252.
13. ↑ Perez, Gilberto. The Material Ghost: Films and Their Medium . JHU Press, 2000. ISBN 0-8018-6523-9 . Sida 362.
14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kline, Thomas Jefferson. The Conformist // The Cinema of Italy . Wallflower Press, 2004. ISBN 1-903364-98-1 . Sidorna 175-179.
15. ↑ Kline, Thomas Jefferson. Bertoluccis drömvävstol . University of Massachusetts Press, 1987. ISBN 0-87023-569-9 . Sida 148.
16. ↑ 12 Hinson , Hal . The Conformist , The Washington Post  (25 november 1994). Hämtad 18 oktober 2008.
17. ↑ 1 2 Konformist . — Andrei Plakhovs recension av The Conformist. Hämtad 26 oktober 2008. (ryska)
18. ↑ 1 2 3 4 Atkinson, Michael . Ett återupplivat mästerverk är sommarens finaste romerska helgdag , Village Voice  (19 juli 2005). Hämtad 18 oktober 2008.
19. ↑ The Village Voice Film Guide . John Wiley and Sons, 2007. ISBN 0-471-78781-7 . Sida 76.
20. ↑ Intervju med Bertolucci , Kommersant  (28 oktober 1998). Hämtad 18 oktober 2008.
21. ↑ Plakhov, Andrey Stepanovich . Totalt 33. Stars of world film regi . Vinnitsa: Akvilon, 1999.
22. ↑ The Conformist  på AllMovie .
23. ↑ Konformisten . _ — Recensionerad på filmcritic.com, 2006. Hämtad 18 oktober 2008. Arkiverad från originalet 18 augusti 2011.  
24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Walker, Michael . Stil och berättelse i Bertoluccis The Conformist , CineAction  (1996). Hämtad 18 oktober 2008.
25. ↑ Kolker, Robert Phillip. Bernardo Bertolucci . British Film Institute, 1985. ISBN 0-85170-167-1 . Sida 97.
26. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, Peter. Italiensk film: Från nyrealism till nutid . Continuum International Publishing Group, 2001. ISBN 0-8264-1247-5 . Sidorna 305-306.
27. ↑ Canby, Vincent . The Conformist , The New York Times  (19 september 1970). Hämtad 18 oktober 2008.
28. ↑ Dika, Vera. Återvunnen kultur inom samtidskonst och film . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-01631-2 . Sida 102.
29. ↑ 1 2 Marcello Clericis brott (engelska) (länk ej tillgänglig) . — Artikel af prof. Harrison på The Conformist. Hämtad 18 oktober 2008. Arkiverad från originalet 13 november 2004.   
30. ↑ Projektion  (engelska)  (otillgänglig länk - historia ) . — Ordbok för samhällsvetenskap Glossary.ru. Hämtad: 18 oktober 2008.  (inte tillgänglig länk)
31. ↑ 1 2 Dellamora, Richard. Postmodern Apocalypse: Theory and Cultural Practice at the End . University of Pennsylvania Press, 1995. ISBN 0-8122-1558-3 . Sida 32.
32. ↑ Bales, Richard. Cambridge-följeslagaren till Proust . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-66961-8 . Sida 68.
33. ↑ Pallister, Janis. The Cinema of Quebec . Fairleigh Dickinson University Press, 1995. ISBN 0-8386-3562-8 . Sida 85.

Länkar

•  The Conformist på AllMovie
• "The Conformist"  på Internet Movie Database
• " The Conformist "  på Rotten Tomatoes

Tematiska platser	AllMovie AlloCine Box Office Mojo ČSFD Filmaffinitet Internet filmdatabas Metakritisk Ruttna tomater
Ordböcker och uppslagsverk	Britannica (online)
I bibliografiska kataloger BNE : XX4912628 BNF : 135689572 GND : 4672151-4 LCCN : n00024690 SUDOC : 23163028X VIAF : 189375358 , 231322031 WorldCat VIAF : 189375358 , 231322031