Den tyska operan har anor från den första tredjedelen av 1600-talet. Bland dess representanter finns sådana kompositörer som Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Richard Wagner , Richard Strauss och många andra.
Ursprunget till operan i Tyskland går tillbaka till den första tredjedelen av 1600-talet. Forskare noterar att studiet av ursprunget till tysk operakonst är mycket svårt på grund av förlusten av partitur , bristen på musikaliska källor och bristen på cirkulation av publikationer [1] . Under denna period är operaproduktioner ganska sällsynta och är engångshändelser (de är vanligtvis tidsinställda att sammanfalla med olika festligheter vid lokala monarkers domstolar ), eftersom de var storskaliga företag: de krävde stora ekonomiska investeringar, arbetsintensiva lyxiga landskap.
Centrum för utvecklingen av operan vid denna tid var städerna Dresden , Munich , Innsbruck . Det var artisterna från Dresden som presenterade för allmänheten "Daphne" av Heinrich Schutz (uppsatt i Torgau 1627 ) , vilket är erkänt som den första erfarenheten av att komponera en tysk opera.
I framtiden noteras ett mycket starkt italienskt inflytande i tysk musik . I Hannover , Dresden, Innsbruck, Düsseldorf , och särskilt i München, sätts operor upp ganska aktivt, men det är främst operor av italienska kompositörer och operor som imiterar italienska modeller. Som E. M. Braudo påpekar , var operaföreställningar "helt enkelt inte tänkt utan medverkan av italienska artister och kompositörer ... Den utlovade staden för alla artister var Wien , där en hel koloni av italienska musiker bildades" [2] .
Runt mitten av 1680-talet, Lullys operor Proserpina, Psyche, Theseus, Cadmus och Hermione, Theseus, Isis, Psyche, Bellerophon, Proserpina, "Roland", som också påverkar tyska kompositörers musik.
Uppkomsten av den tyska operaskolanBildandet av den tyska nationaloperaskolan är förknippad med uppkomsten av Hamburgs operahus [1] . Skapandet av denna teater började 1677 på initiativ av stadsstyrelsen. Hamburg var en stad orörd av trettioåriga kriget , och de lokala borgarna hade tillräckliga medel för att organisera sin egen operascen. Teatern invigdes den 2 januari 1678 med operan "Adam och Eva, eller den skapade, fallna och frälsta mannen", skriven av Schutzs elev Johann Taile . Till skillnad från befintliga operahus i andra tyska städer var Hamburgs operahus ingen hovteater, till en början bestod truppen av amatörsångare; dessutom var teatern inte beroende av hovets smak, utan på den protestantiska medelklassens och prästerskapets smak, vilket återspeglades i dess repertoar. Under de första åren av teaterns existens sattes verk upp om religiösa ämnen. I framtiden utökades utbudet av produktioner till mytologiska, och legendarisk-historiska, vardagliga, såväl som operor "om dagens ämne".
Sedan 1695 blev kompositören och dirigenten I. Z. Kusser , som tidigare hade satt upp ett antal egna operor i Braunschweig , teaterns musikaliska ledare . Kusser var personligen bekant med Lully och var influerad av den franske kompositörens arbete. I Hamburg introducerade han en ouvertyr efter modell av Lullys verk, dansfragment i operan och försökte i allmänhet ingjuta en fransk stil. Under denna period satte teatern upp bland annat komiska operor av Georg Philipp Telemann , verk av Handel , Johann Mattheson , Reinhard Kaiser , som senare ersatte Kusser som musikalisk ledare och senare blev teaterchef.
Kaiser är författare till cirka 100 operor, där den färgstarka och subtila instrumenteringen vittnar om det franska inflytandet, vokalformerna - till de italienska, men samtidigt framträder den tyska sångstilen fortfarande i den melodiska strukturen i Kaisers arior [ 2] .
Sedan 1738 upphör Hamburgs operahus att existera [3] . Sedan 1741 har operaproduktioner i staden återupptagits, men redan av den italienska truppens styrkor. På 1730-talet avstannade alltså utvecklingen av den tyska operaskolan ett tag [1] .
Under andra kvartalet av 1700-talet nådde Dresden-operan sin höjdpunkt . Under denna period regisserades teatern av Johann Adolf Hasse , som vissa forskare kallar den största tyska operakompositören under första hälften av århundradet [2] . Hasse kom till opera som sångare, i sin ungdom uppträdde han på teatrarna i Hamburg och Braunschweig, blev sedan författare till flera tyska operor, varefter han åkte till Neapel och blev elev till Nicola Porpora och Alessandro Scarlatti . Efter att ha nått framgång som kompositör i Italien, återvände Hasse till Tyskland. På 1740-talet, när han var chef för operahuset i Dresden, var han redan vida känd i hela Västeuropa. E. M. Braudo påpekar att under denna period "där namnen på Händel och Bach endast nämndes i förbigående som lärda kontrapunktister , ansågs Hasse vara en musikalisk fackla" [2] . Kompositören lämnade efter sig mer än sextio operor, som i stil liknar Scarlattis verk. Bland de bästa prestationerna av Hasse är hans mästerverk inom området för den stora aria och exemplariska recitativ i recitativ .
Första hälften av 1700-talet är också en period av aktivt arbete av Georg Handel, som började som dirigent och kompositör på 1700 -talet vid samma Hamburgs opera, men flyttade till Italien 1706 och senare till England. Det var i England som hans huvudverk skapades. Händels operor skrevs i genren av den italienska opera seria , men kompositören försökte reformera denna typ av opera, och ville dramatisera den, för att stärka orkesterns och körens roll [4] . Enligt T. N. Livanova var det Händels arbete som förberedde ytterligare operareformer utförda senare av K. V. Gluck och W. A. Mozart [5] .
SingspielUnder andra hälften av 1700-talet börjar det tyska Singspiels storhetstid ( tyska: Singspiel - "sångspel"). Det första sångspelet med uttalade drag av tysk folkmelodi dök upp redan i mitten av 1600-talet och var av moraliserande karaktär. På 1750-talet var singspiel en etablerad form av komisk opera. Utvecklingen av denna genre i Tyskland var influerad av fransk och engelsk komisk opera, och inledningsvis lånades handlingarna i singspiel från eller noggrant imiterade av franska modeller. Det var dock denna genre som valdes som verksamhetsområde av anhängare av den nationella tyska konsten [3] , som förklarade en protest mot det onaturliga, pretentiösa sättet att sjunga, som de såg i operanserian. Författarna till singspiel strävade efter att fylla sina verk med melodier som lätt kunde komma ihåg av lyssnarna. Samtidigt vågade man till en början inte ta arior i italiensk stil från de ädla karaktärerna, som det anstod deras position.
1743 sattes Coffeys engelska fars "The Devil to Pay or The Wires, Metamorphosed" upp i Berlin på tyska . År 1751 sattes det satiriska verk av Joseph Haydn "The Crooked Devil" upp i Wien i denna genre , på 1760 -talet dök ett antal sångspel av Johann Adam Hiller upp (bland dem - "Devil at large", presenterade för allmänheten 1766 i Leipzig ) och många andra författare. Librettot för flera sångspel skrevs av Johann Goethe .
Snart blev sångspelet så utbrett att forskare till och med noterade klagomål om att alla andra musikgenrer förflyttades av komisk opera [2] .
På 1770-talet kom en ny musikalisk form från Frankrike - melodrama , vars grundare var Jean-Jacques Rousseau . I denna version av operan fanns det inga arior alls, handlingen förmedlades helt genom recitation. På tysk mark utvecklades melodrama av kompositören Georg Benda , som skrev verken " Ariadne auf Naxos ", "Medea", "Pygmalion", "Cephal och Procris", "Almansor och Nadina", där musiken inte direkt ackompanjerade ordet, men antingen föregick eller följde honom i form av orkesterfraser [2] . Principen för melodrama användes senare av många kompositörer, inklusive Beethoven i Fidelio , Mozart, Schumann och andra.
Glucks operareformUnder perioden 1762 till 1789 skapade den österrikiske kompositören Christoph Willibald Gluck konceptet med en ny opera och förkroppsligade den i ett antal av sina verk, och reformerade därigenom operakonsten. Vid denna tidpunkt var Gluck en mogen tonsättare som skapade många verk inom genren operaseria i Wien, och var tydligt medveten om genrens akuta problem. På 1760-talet gick den traditionella operakonsten i Italien och Frankrike, på vilken tonsättare från andra europeiska länder vägleddes i sitt arbete, in i en krisperiod. Utöver den musikaliska aspekten uppstod ett behov i samhället av verkligt heroiska verk, som den vanliga operaformen inte kunde tillfredsställa.
1762 skrev Gluck operan " Orpheus and Eurydice " till librettot av Ranieri di Calzabigi , hans aktiva medarbetare, Gluck , vilket blev det första exemplet på en sådan konstruktion av en större operaform, där absolut enhet av musikalisk och scenisk utveckling uppnåddes. [6] . Den följdes av " Alceste " (1767) och " Paris och Helena " (1770). Gluck ackompanjerade dessa operor med omfattande förord, där han redogjorde för sitt program för att uppdatera operakonsten. Han skrev:
”Jag försökte återställa operan till dess verkliga syfte, att stödja poesi för att uttrycka känslor och öka intresset för dramatiska situationer, utan att avbryta handlingen och utan att förvränga den med onödiga dekorationer. Jag tyckte att musik borde vara för poesin vilken livlighet av färg och en lyckad blandning av ljus och skugga för en omisskännlig och harmonisk teckning, som bara tjänar till att liva upp figurerna utan att förstöra konturerna. Dessutom tänkte jag att jag borde rikta en betydande del av mina ansträngningar mot att uppnå ädel enkelhet. Det var därför jag undvek lyxen av svårighet på bekostnad av tydlighet. Jag fäste aldrig vikt vid en ny tanke om den inte kom från situationen i sig och motsvarade uttrycket av känslor. Slutligen tänkte jag att för den dramatiska effektens skull kan jag offra även de befintliga reglerna” [7] .
För sina reformistiska operor använde Gluck inte längre titeln opera seria , och använde termen dramma per musica ("musikaliskt drama"). Musikaliskt kombinerade den nya modellen av operan fransk tragedi och traditionerna från den italiensk-spanska operan av Maho och Traetta [7] . Det kännetecknas av enkelhet och naturlighet i dramatiska uttryck, frånvaron av stora soloscener och körens ökade roll.
Man tror att kompositören med sitt arbete från denna period sammanfattade och generaliserade vissa trender i utvecklingen av operakonsten som tidigare hade visat sig inte bara i Tyskland utan också i andra länder där operakonsten blev utbredd. T. N. Livanova noterar att "i relation till opera som musikalisk och dramatisk genre har Gluck stigit till en ny estetisk nivå" [8] .
Nyheten i Glucks reformistiska operor accepterades dock inte omedelbart. I Wien och Italien var "Orpheus" inte framgångsrik, publiken tyckte att musikdramat var tråkigt. Kompositören mötte förståelse endast i Paris , där under perioden 1773 till 1779 hans ytterligare operor " Iphigenia in Aulis " (på texten till Racine ), en ny upplaga av "Orpheus" (med en tenor i titelrollen istället för en castrato ), " Armide ", " Iphigenia in Tauris ". Samtidigt, i den franska huvudstaden, var Gluck tvungen att försvara sin position. Diskussionerna blev mer akuta, motståndarna skyllde kompositören för bristen på melodi och för bullrig instrumentering. Gluck motarbetades av sin italienska kollega Niccolò Piccini . Encyklopedisterna Denis Diderot , Jean-Jacques Rousseau , J. d'Alembert , M. Grimm talade på sidan av Glucks reform . Denna konflikt kallas ibland i operans historia som "kriget mellan gluckister och picchinister" [6] .
Från Paris spred sig produktioner av hans musikdramer till Tyskland, där de också skapade kontroverser; poeterna Klopstock , Wieland , Herder agerade som anhängare av reformen .
Inflytandet från Glucks arbete på den vidare utvecklingen av operakonsten är mycket stort. Bland de tonsättare som har blivit utsatta för den finns Beethoven, Schumann, Berlioz (bland annat i melodi utanför operan), Antonio Salieri , Catel , Andre Grétri , Antonio Sacchini , Luigi Cherubini , Gaspare Spontini m.fl. I Ryssland gjorde Glucks skrifter ett starkt intryck på Mikhail Glinka [7] .
Mozarts verk i operaMozart arbetade inom olika områden av musikkonsten och ägnade särskild uppmärksamhet åt opera. Hans arbete i denna riktning utmärker sig å ena sidan av mångfald, å andra sidan av viljan att gå utanför genrens gränser och syntetisera genrer [9] [10] . Totalt skapade Mozart mer än tjugo operor. Bland dem finns rena serieoperor ("The Mercy of Titus ") och rena buffa-operor (" Det är vad alla gör "). Men i de flesta fall blandar kompositören genrer. Sammanflätningen av det allvarliga och det löjliga finns redan i sångspelet " Abduction from the Seraglio ", och når sin högsta punkt i " Don Giovanni ", som forskare redan tillskriver tragikomedin .
Mozart skapade sina operor efter Glucks deklaration om sin reform och blev inte en anhängare till sin kollega. Gluck satte dramaturgin i första hand och trodde att "när man sätter sig ner för att skriva en opera måste man glömma sitt kall som musiker." Mozart var tvärtom övertygad om att "poesin är musikens tjänare". Mozart strävade efter att skapa en tysk opera, han hävdade att varje nation borde ha sin egen opera och det tyska språket är inte mindre lämpligt för detta än andra, men han försökte inte överge prestationerna från den italienska operaserian och i allmänhet alla varianter av opera. Ur T. N. Livanovas synvinkel, "agerade Mozart som en maximalistisk konstnär: han tog allt det bästa från den italienska operaserian, tog allt det starkaste från Gluck, och samtidigt inte bara begränsa sig själv, utan brett utvecklad och berikade operans musikaliska koncept » [10] .
E. M. Braudo trodde å ena sidan att "historiskt sett representerar Mozart en reaktion mot Glucks reform och allt det enorma arbete i genomförandet av musikdramatik, som ledde de progressiva kompositörerna under det sena 1700-talet", men erkände samtidigt att "varken utan att säga ett enda ord om behovet av att reformera operan, gjorde historiskt mycket mer för det praktiska genomförandet av denna reform än hans föregångare Gluck" [11] .
Utvalda operor" Bortförandet från Seraglio " (1782) anses vara det finaste sångspelet i sin tid och har en betydande inverkan på senare tysk opera. Från tidigare singspiel "Abduction" kännetecknas av en större roll av musik och förpassas till bakgrunden dialoger. Efter att ha behållit handlingen, som är ganska passande i det traditionella sångspelet, och dess poesi, underordnade Mozart samtidigt all handling till musik. Enligt forskarna växer bortförandet från Seraglio redan sin genre och introducerar en ny typ av tysk komisk opera.
Figaros bröllop (1786) är en lika nyskapande opera. Den bevarar den italienska buffaoperans traditioner, men introducerar också livsrealism. "Figaros äktenskap" anses vara den första operan av karaktärer, eftersom det är karaktärens karaktär, och inte en villkorlig mask, som bestämmer vilka uttryckssätt som författaren använder här. Hjältarnas egenskaper manifesteras inte bara i arior, utan främst i många ensembler ( duetter , trios ), som dessutom fungerar som noder för dramatisk handling. Dessutom skiljer sig The Wedding från den vanliga opera-buffan genom sin ovanliga sammansättning, ett atypiskt förhållande mellan skådespelarnas delar. Den "ädle hjälten" är inte bara inte huvudpersonen, men i handlingsförloppet visar den sig inte vara ädel alls.
" Don Giovanni " (1787) är ett av de första exemplen på tragikomedie i opera. Allvarligt och roligt förenas både i bilden av den centrala karaktären och i operans faktiska handling. Kompositionen (två akter med storslagen final), dominansen av låga mansröster och genrekaraktären i många arior är relaterade till buffaoperan Don Giovanni. Mozart inkluderar dock episoder i operan som inte är nödvändiga för utvecklingen av intriger, men som är viktiga för dramats utveckling, vilket inte var fallet vare sig i den tidigare buffaoperan eller i hans Figaros bröllop.
I allmänhet uttryckte E. M. Braudo särdragen i Mozarts verk inom operaområdet enligt följande:
”Hans musik är så genialiskt djupgående, och ljudspråket är så flexibelt att de minsta detaljerna i den dramatiska karaktäriseringen uttrycks i hans operapartitur med fantastisk naturlighet och enkelhet; obestridligen. Harmonin i hela Mozarts kreativa process var sådan att hans musikaliska element absolut smälter samman med ordet, handlingen. Han kanske, som ingen annan kompositör, hade förmågan att tänka i musikaliska bilder. Varje dramatiskt ögonblick smälter han samman med definitivt melodiska framträdanden. [elva]
TrollflöjtenMozarts sista opera " Trollflöjten " (1791), som A. A. Gozenpud påpekar , som kombinerar sång och tal, "baseras på Singspiels traditioner" [12] . Definitionen av ett sångspel passar dock inte helt in på det, liksom definitionen av en komisk opera, tragikomedie eller musikdrama [10] .
Den naiva, sagolika handlingen som kompositören tar som grund gör att han kan försumma den dramatiska utvecklingen, intrigerna, detaljerna i handlingen , för att tillåta ologiska vändningar och oväntade situationer, frekventa förändringar i handlingsscenen. För honom är de extremt tydliga, distinkta konturerna av varje scen och ljusstyrkan i var och en av bilderna han skapar viktigare. För detta omprövar han några traditionella tekniker ( koloraturen i karaktärens aria - Nattens drottning - används för första gången inte som en sångdekoration, utan som ett sätt att avslöja hennes karaktär.) Ganska ofta livsobservationer och vardagliga inslag används i porträtt av operakaraktärer. Sambandet mellan enskilda episoder etableras genom ett system av kontraster [10] .
Samtidigt innehåller denna berättelse också moraliska och filosofiska idéer som är karakteristiska för upplysningstiden . Mycket uppmärksamhet ägnas här åt den allmänna atmosfären i handlingen, allt som händer är klädt med mystik och mystiska ( frimurariska ) symboler [13] .
Librettot till operan är skrivet på tyska. A. A. Gozenpud noterar att musiken till Trollflöjten är "djupt nationell och verkligen folklig. Den är oändligt mångsidig i musikaliska former - från en enkel kuplettlåt till de mest komplexa polyfoniska konstruktionerna. Kompositören tar bort den grova komedin och höga retoriken från librettot och uppnår en slående stilistisk enhet. Musik förmedlar livets mångfald, där det roliga och det sublima, det ädla och basen förenas .
På grund av det faktum att i Mozarts verk alla huvudriktningar i utvecklingen av musik som är karakteristiska för 1700-talet manifesterades med stor uttrycksfullhet, anses hans arbete sammanfatta resultaten från detta århundrade, inklusive inom operaområdet [ 10] . Ibland, som förkroppsligandet av det slutliga resultatet, kallas Trollflöjten en generalisering av utvecklingen av musiken på 1700-talet [12] .
I början av 1700- och 1800-talet , efter händelserna under den franska revolutionen , spreds en romantisk trend inom många områden av den europeiska kulturen , som påverkade litteratur , måleri , arkitektur och sist men inte minst musik. Romantiken fann sina anhängare i många länder i Europa och i Amerika, men romantikens klassiska land var Tyskland, där de revolutionära händelserna "upplevdes ' idealiskt '" [14] . Det är romantiken som ger ny fart åt den tyska operans utveckling på 1800-talet, och det är med denna riktning som de mest betydande episoderna av århundradets operahistoria förknippas.
"Fidelio"En mellanposition mellan klassicismens och romantikens epoker inom musiken upptas av Ludwig van Beethovens verk [15] , där den största platsen ges till symfoniska verk . Beethoven är författare till endast en opera, " Fidelio ", men i musikhistorien ges den betydande betydelse [16] [17] .
"Fidelio" i sin stil är en heroisk opera, som påminner om genren " räddningsopera " som uppstod i det revolutionära Frankrike [18] . Dess särdrag är sublimt patos , intensivt drama och musikens uttrycksfullhet . Samtidigt särskiljer musikforskare den eklektiska karaktären hos detta verk, där tragiska oratorieepisoder varvas med vardagliga och till och med komiska. Förutom arior, ensembler och recitativ inkluderade Beethoven konversationsdialoger i operan - ett typiskt inslag i sångspelet [19] [20] .
E. M. Braudo skrev att "trots instabiliteten i stilen i den enda Beethoven-operan där delar av Singspiel och hög musikalisk tragedi jämförs direkt, är den, tack vare den oöverträffade kraften hos tragiska accenter, dess djupa allvar, en direkt föregångare till det Wagnerska musikdramat” [20 ] .
tysk romantisk operaPå 1810-talet dök de första romantiska operaverken upp. Bland dem finns den första tyska romantiska operan Ondine (1813) [21] , skriven av E. T. A. Hoffmann , som redan hade börjat växa fram som romantisk prosaförfattare , Faust av Ludwig Spohr (1816). I dessa verk manifesteras förnekandet av det vanliga, karaktäristiska för hela den konstnärliga rörelsen, intresset för det ovanliga, fantastiska, övernaturliga. Det fantastiska i musiken yttrar sig dock främst i form av ett dekorativt element [22] . I "Ondine" försöker Hoffmann för första gången tillämpa principen om ledmotiv , senare konsekvent implementerad av Wagner [23] .
En nyckelhändelse i den tyska operans historia anses vara framträdandet av Carl Maria von Webers opera The Magic Shooter (1820) baserad på en folklegend. Med denna opera associerar forskare återupplivandet av den tyska nationella operaskolan, som förklarade en skarp protest mot utländska musikaliska influenser [23] . Den intensiva utvecklingen av romantisk opera, som kännetecknas av en blandning av vardagliga drag och fantasi, börjar precis efter The Magic Shooter.
Weber, som M. Druskin påpekar, kombinerar de folkliga inslagen i sångspelet med tecken på ett romantiskt drama [24] . Operan kombinerade en folklig handling, bilder av bonde- och jägarliv, bilder av naturen fyllda med poesi. Strelka använder prestationerna från Webers föregångare - Beethoven, Hoffmann och Spohr, men till skillnad från dem, som N. A. Antipova visar, "blir det fantastiska inte bara huvudmotorn för dramatisk handling, utan "materialiserar" till en mystisk, färgstark musikalisk värld . 22] . Det noteras att "Magic Shooter" kännetecknas av en allmän romantisk smak, nyheten av musikaliskt-harmoniska medel och klangfärger, ledmotivens effektiva roll och stärkandet av orkesterns betydelse [25] . Som musikmaterial använde kompositören tyska folkvisor och genrer som vals och marsch .
I framtiden fortsatte Weber att utveckla det romantiska temat i operorna " Evryant " (1823), baserade på den gamla riddarlegenden " Oberon " (1826), på en sagointrig och andra. Deras popularitet var betydligt sämre än framgången för "Magic Shooter".
Generellt sett bedömer E. M. Braudo den historiska betydelsen av Webers verk enligt följande:
"Idén om en nationell opera, baserad på den breda användningen av element från en folksångkaraktär, implementerades av Weber i ett extremt framgångsrikt ögonblick. I sitt hemland ersatte han helt den fashionabla italienska och franska operan, och Webers framgång visade sig till slut bli internationell, eftersom idén om en nationell opera som sådan mottogs lika väl både i Tyskland och utomlands. Italienarnas internationella dominans på operaområdet kändes som en grym dominans, och därför mötte Europas progressiva musikaliska sinnen Webers opera som ett tecken på en ny befrielseera. Weber, en tonsättare som ur absolut musikalisk synvinkel är betydligt lägre än sina stora samtida Beethoven och Schubert , vann på mycket kort tid heltysk och till och med europeisk berömmelse, som varken den ena eller den andra kände till under sin tid. livstid. [23]
Weber följdes av många romantiska kompositörer, bland dem författare som Heinrich Marschner (1795-1861), som skapade verken " Vampyren " (1828), " Templaren och judinnan " (1829), Friedrich von Flotow (1812- 1883), Peru som äger operan " Marta " (1847), och andra.
Gustav Albert Lorzing ( 1801-1851), som skrev operan Tsaren och snickaren (1831) baserad på en historisk anekdot om Peter I , där sångspelets traditioner fortsatte (samtidigt, enligt E. M. Braudo, "Lortzing vulgariserade snarare än utvecklade typen av romantisk opera, sångspelet. Förfiningen, komplexiteten och den romantiska andan från Webers och Hoffmanns era var helt främmande för honom") [23] , Otto Nicolai (1810-1849), författare till operan " The Merry Wives of Windsor " (1849), om vilken vissa källor talar om ett verk "underbart i sin melodiska rikedom" [26] , "gnistrande av pigg humor, fräschheten i dess melodier och en nästan Mozartsk lätthet". i tolkning av sångpartier" [23] , Peter Cornelius (" Barberaren från Bagdad ", 1858) och andra kompositörer.
Wagners verkSedan mitten av 1800-talet har utvecklingen av den tyska operakonsten främst förknippats med kompositören Richard Wagners (1813-1883) verk. Under perioden 1833 till 1882 skrev han tretton operor, medvetet inriktad på denna musikgenre och lämnade, med få undantag, andra verk.
Romantiska operorUnder den första perioden av sitt verk fokuserar Wagner på verk av tyska romantiska kompositörer, främst Weber (" älvor ", 1833), fransk serie (" Forbidden Love ", 1836) och storslagen opera (" Rienzi ", 1840), där prover för han serverades av operor av G. Spontini och J. Meyerbeer [27] .
Wagners reformverksamhet började med operan Den flygande holländaren (1841) [28] . I denna och de följande två operorna " Tannhäuser " (1845) och " Lohengrin " (1848), enligt B. V. Levik , fullbordas utvecklingen av två riktningar av romantisk opera, upptäckta i Webers verk: demonisk ("Magic") Shooter") och riddarlig ("Evryant"). De kännetecknas av dominansen av den psykologiska principen och reträtten i bakgrunden av teatraliteten, dramatisk handling [29] .
Enligt B.V. Levik, ”Wagners mål var inte att underhålla allmänheten med ett påkostat spektakel och lättillgänglig musik, utan att skapa ett seriöst konstverk, fullt av djup ideologisk innebörd, avslöjat genom den oskiljaktiga föreningen av dramatisk handling och musik, en drama som är integrerat och monolitiskt” [30] . Wagner vägrar operans talstruktur , ledmotiv introduceras i berättelsen av var och en av operorna : var och en av verkets centrala bilder (Lohengrin och Elsa, Telramund och Ortrud i Lohengrin; riddare, Venus i Tannhäuser, etc.) .) begåvas med Wagner genom dess innationella komplex, som uppstår vid de viktigaste nyckelögonblicken och kännetecknar en viss dramatik [29] .
Den yttre scenhandlingen i dessa operor är statisk och är en växling av stora scener där musiken avslöjar dynamiken i karaktärernas känslor och upplevelser. Samtidigt, trots orkesterns ökade roll i handlingens utveckling, förblir sångdelarna självständiga och, i paritet med orkestern, uttrycker det melodiska innehållet i operan, orkestern undertrycker eller absorberar dem ännu inte. [29] . Genre-, kör- och ensemblescener spelar en betydande roll.
Resultatet av denna period blev en cykel av Wagners teoretiska verk, i synnerhet boken " Opera och drama " (1850), där Wagner tänkte om och formulerade för allmänheten sin syn på operans vidare vägar och som enligt E. M. Braudo , "gjorde en fullständig revolution i synpunkter på musikalisk och dramatisk konst" [31] . Kompositören fördömde skarpt konventionerna från den tidigare operan, inkonsekvensen av dess musik med det dramatiska innehållet och andra brister, och föreslog sitt eget koncept för musikdrama, där musik är det viktigaste sättet att förkroppsliga operans innehåll. Ett av de nödvändiga villkoren för att uppnå det önskade resultatet, Wagner övervägde kombinationen i en person av kompositören och librettisten, som han redan upprepade gånger hade implementerat i alla sina operor, med början i The Fairies.
"Nibelungens ring"Wagners koncept förkroppsligades mest konsekvent i Der Ring des Nibelungen [32] , en cykel av fyra sammanlänkade operor: Rhine Gold (1854), Valkyrie (1856), Siegfried (1871), Doom of the Gods (1874), skapade på basis av av skandinaviska och tyska legender och myter , inklusive verk som den äldre Edda och Völsunga Saga . Det filosofiska begreppet tetralogi tillhör författaren själv [33] .
The Ring of the Nibelungen är ett massivt epos, centrerat på en magisk ring smidd av Fader Rhens stulna guld. Ringen förkroppsligar makt över världen, den bär också en förbannelse för sin ägare. Nyckelbilderna i tetralogin är förknippade med detta ämne - skaparen av dvärgens ring (Nibelung) Alberich, hjälte-förlösaren Siegfried , guden Wotan , vars bedrägeri orsakade förbannelsen, bäraren av idén om undergång och kraften i rock och andra. Cykeln slutar med en global katastrof.
I operorna i cykeln undviker Wagner kompletta arior , refränger , ensembler och ersätter dem med långa monologer och dialoger som flyter in i varandra, den så kallade "ändlösa melodin". Enligt M. E. Tarakanov "förenades bred sång i dem med deklamation i sångdelarna av en ny typ, där melodiös cantilena och catchy talkaraktär på ett obegripligt sätt kombinerades" [27] .
Enligt den musikaliska strukturen är var och en av operorna i cykeln ett plexus av ledmotiv. I den första operan i tetralogin finns det flera dussin av dem, i The Death of the Gods är antalet ledmotiv nära hundra [29] . Inte bara karaktärer är utrustade med ledmotiv, utan också livlösa föremål, naturfenomen, mänskliga känslor, såväl som abstrakta kategorier (till exempel öde, öde). B. V. Levik citerar den utbredda åsikten att "det Wagnerska ledmotivsystemet fungerar som det enda sättet för musikalisk karaktärisering, och därför är bilderna entydiga." Forskaren själv har en annan synpunkt och tror att detta medel är det huvudsakliga, men inte det enda [29] . Ett antal karaktärer har flera ledmotiv samtidigt, utformade för att avslöja olika sidor av bilden. I andra fall förenar Wagner tvärtom hjältarna med ett gemensamt ledmotiv (ledmotiven av Sigmund och Zaglinde, Siegfried och Brünnhilde etc. introduceras). Som M. E. Tarakanov noterar, "ledmotiven övergår smidigt till varandra, kombineras i ett samtidigt ljud, förändras ständigt, men varje gång känns det igen av lyssnaren, som har behärskat den semantiska betydelsen som tilldelats oss" [27] . Bland andra konstnärliga medel som används av kompositören är vokal recitation, intonationsstrukturen hos vokala delar.
I "Ringen" är orkesterns roll särskilt stor - i många fall får den huvudrollen, och ibland leder den ensam handlingen, de instrumentella fragmenten av "Ringen" är karakteristiska: " Ride of the Valkyries ", "Siegfrieds resa längs Rhen", "Siegfrieds begravningsmarsch" och andra . Själva orkestern har utökats till en fyrdubbling, mässingsgruppen har förstärkts särskilt (bland annat innehåller den åtta horn ) och slagverk . Kompositören tillhandahåller också sex harpor och 18 städ av olika storlekar för att framföra tetralogins musik. E. M. Braudo noterar att Wagner perfektionerade användningen av klangfärgerna för musikinstrument och deras grupper för att skapa en dramatisk karaktärisering av karaktärer och scener [34] .
Tjajkovskij talade om denna tetralogi som "en av de mest enorma kreativa planer som någonsin fötts i en mans huvud" [35] . Samtidigt såg kritiker av Wagner följande brister i "Nibelungarnas ring": en obalans mellan vokal- och orkesterstämmorna, passionen för orkestern till skada för den mänskliga röstens uttrycksmöjligheter, en alltför komplex system av ledmotiv, ersättandet av handling med berättelse, som ett resultat av vilket den musikaliska dramaturgins dynamik och spänning reduceras [36] .
Sen operorDet tog Wagner 26 år att slutföra cykeln Der Ring des Nibelungen. Mellan Valkyrian och Siegfried skrev tonsättaren ytterligare två operor - Tristan och Isolde (1859) och Nürnbergmästarsångarna (1868).
I operan Tristan och Isolde, vars huvudtema är kärlekens och dödens tragedin, koncentrerar Wagner sig helt och hållet på den inre världen och sina karaktärers upplevelser och bryr sig mindre om den yttre handlingen. I detta verk får symfoniseringen av operan sin högsta manifestation [36] . Den huvudsakliga dramatiska belastningen faller på orkesterdelen, uttrycksfull recitativ väljs som huvudvokalmedel. Ett annat kännetecken för operan är det så kallade " tristan-ackordet ", med vilket operan börjar och som blir det ackordala ledmotivet (eller ledharmonin) för hela operan, vilket generaliserar den romantiska atmosfären av passionerad slarv, den viktigaste för "Tristan och Isolde" [37] . Enligt A. A. Gozenpud har Tristan-ackordet "upptäckt nya aspekter av romantisk harmoni" [38] .
Som i Der Ring des Nibelungen överger Wagner operans nummerstruktur och väljer en enhetlig, odelad musikalisk och dramatisk utveckling. Som ett resultat är vissa scener ovanligt långa, till exempel är scenen med Tristan och Isolde från akt II, som A. A. Gozenpud betonar, lika stor som hela akten i en traditionell opera [38] . Wagner använder här också ledmotivsystemet, med skillnaden att i Tristan och Isolde tjänar detta system helt och hållet till att förmedla karaktärernas andliga värld. Följaktligen tillhör den stora majoriteten av ledmotiven sfären av känslor och moraliska begrepp [38] .
Operan The Nuremberg Mastersingers, till skillnad från andra Wagner-verk, skrevs på en historisk och vardaglig handling [39] . Den kännetecknas av en polyfonisk musikstil och, i jämförelse med resten av Wagners operor från denna tid, en mycket mer traditionell stil [29] . I ett antal fragment av The Meistersingers används inslag av tysk folklore flitigt; handlingen i sångartävlingen, som parodierar hans egen opera Tannhäuser, tillåter Wagner att inkludera ett antal sånger och refränger i operan. Operan är känd för sin rika och uttrycksfulla melodi, lyrik och humor , såväl som den enorma storleken på verket - varaktigheten av ren musik i operan är 4 timmar 5 minuter [40] .
Wagners sista verk, dramamysteriet Parsifal (1882), är en syntes av alla Wagners tidigare kreativa upptäckter [29] . Det finns också ett system av talrika ledmotiv som är närvarande både i orkester- och vokalfragment, polyfoni i Nürnbergmästarsångarnas anda och figurativ mångsidighet, som påminner om Nibelungernas ring [29] . I "Parsifal" finns nästan ingen live scenaction, här, som i "Tristan och Isolde", byts långa scener episkt långsamt ut. Operan kontrasterar två världar - den kristna fromhetens värld och den syndiga sinnlighetens värld, som var och en har sin egen intonationssfär [29] , i den första domineras av koralitet , diatonicitet och tonal stabilitet, i den andra - komplexa harmonier, kromatism och tonal instabilitet [29] . Samtidigt förenas de två världarna organiskt av kompositören till en helhet.
Betydelsen av Wagners arbeteEnligt M. E. Tarakanov, "Wagner intog en helt exceptionell ställning i europeisk musik på 1800-talet - det är svårt att nämna en kompositör som inte skulle ha upplevt hans inflytande. Wagners upptäckter påverkade musikteaterns utveckling under 1900-talet - kompositörer lärde sig av dem, men rörde sig sedan på olika sätt, inklusive de motsatta de som den store tyske musikern skisserade .
Enligt G. V. Krauklis ,
Wagner spelade en enastående roll i reformen av operakonsten, vilket ledde till lösningen av nya komplexa konstnärliga problem. De största representanterna för de nationella operaskolorna bemästrade kreativt Wagners prestationer och talade samtidigt mot extremerna av Wagnerreformen ( G. Bizet , G. Verdi , P. I. Tchaikovsky , N. A. Rimsky-Korsakov och andra). Wagners reformerande arbete hade en betydande inverkan på operaföreställningen. Den speciella deklamatoriska uttrycksförmågan hos de vokala delarna av hans operor och komplexiteten i orkesterkompetensen ställde nya utmaningar för sångarna. [36]
Influerade av verk av Richard Wagner i slutet av 1800-talet skapades i synnerhet operor som Hansel and Gretel (1892) av Engelbert Humperdinck , som använde ett antal av Wagners karakteristiska tekniker, Corregidor (1896) av Hugo Wolf . .
| Europeiska länder : Opera | |
|---|---|
| Oberoende stater |
|
| Beroenden |
|
| Oerkända och delvis erkända tillstånd |
|
| 1 Mestadels eller helt i Asien, beroende på var gränsen mellan Europa och Asien går . 2 Främst i Asien. | |